楊國偉

(西南大學(xué)文學(xué)院，重慶400715)

小說的散文化是為了區(qū)別于傳統(tǒng)情節(jié)小說而產(chǎn)生的一個概念，這種小說通常被冠于散文化小說的名稱。這類小說的普遍共性在于，一是不太注重小說敘事結(jié)構(gòu)的嚴謹性和連續(xù)性，對傳統(tǒng)情節(jié)小說進行大膽地反撥;二是傳統(tǒng)情節(jié)小說具有的戲劇性、高潮、懸念，甚至是結(jié)局等特征被忽略和打破;三是它就如同作者的一次情感旅程，作家隨時都有可能在行文當中滲入自己現(xiàn)實生活中的某一片斷或某種體驗?？偟膩碚f，在散文化小說中，傳統(tǒng)意義上的故事情節(jié)和故事架構(gòu)的完整性“被大大弱化了，它不講究故事情節(jié)，更不重視結(jié)構(gòu)布局，它悄無聲息地把敘事性以抒情性代之”。［1］因而在把握這一類小說的時候，要像把握散文那樣，抓住它的精神內(nèi)核，真正地把握它的動脈。張煒的小說無疑是中國當代文壇上的一朵奇葩，它們除了被有關(guān)評論者所關(guān)注的具有“詩化”①關(guān)于張煒小說的“詩化”，洪子誠先生在其《中國當代文學(xué)史》(第2版)中對《九月寓言》的評論時提到:“《九月寓言》正如題目所稱的，有濃重的寓言色彩，作品偏離此前的基本的寫實風(fēng)格，代之以具有濃厚的抒情色彩和哲理內(nèi)涵的‘詩化’敘述方式。”北京:北京大學(xué)出版社，2007年版，第276頁。特征之外，還存在明顯的散文化特征。然而，這些特征具體有哪些?它所形成的背后原因是什么?這是本文談?wù)摰闹饕獑栴}。因為，只有從散文化角度去解讀張煒的這些小說，才能讓我們更好地把握它們的敘事風(fēng)格及其內(nèi)在深層意蘊。

一

“散文化的小說最明顯的特征就是結(jié)構(gòu)松散，……打破定式，是這類小說結(jié)構(gòu)的特點。”［2］張煒的那些形式多變、題材多樣、主題豐富的小說在敘事結(jié)構(gòu)上都給讀者以不同于當代其他作家的閱讀和審美沖擊，故事情節(jié)的連續(xù)性常常被淡化，敘事結(jié)構(gòu)被隨意地打破、撕碎。這也是張煒小說散文化的首要特征。

張煒認為，以往作者在謀篇布局時因受傳統(tǒng)文學(xué)模式的影響，在處理現(xiàn)實材料的時候總是要找出其前因后果的縱向聯(lián)系，于是才有開頭、高潮和結(jié)局這樣的敘事結(jié)構(gòu)，“但是，實際生活除了縱的特性之外，也還有橫的特性。生活本身也具有自己的單元性、重復(fù)性，比如我們就常常說生活是‘一幕一幕的’，每‘一幕’，就是一個單元?？梢?，也可以從單元的角度去理解生活”。［3］從《九月寓言》的敘事結(jié)構(gòu)，我們可以看到張煒對生活的這種認知與理解的痕跡。該小說由七大章組成，“每一章所講述的故事都有幾個主要人物，故事由這幾個人物及在某一事件上的其他相關(guān)人物的命運串聯(lián)而成。章與章的故事相對獨立，而且主要人物也不相同，但又通過一些共同的人物與環(huán)境聯(lián)結(jié)在一起，構(gòu)成一個小村前后幾十年的歷史?！保?］作品中每一章實際上可以獨立成篇，形成一個個中篇。除此而外，最為明顯地顯示出作家的這種追求的莫過于《外省書》，這部作品共十一卷，作者以一個語言學(xué)家史珂的懷鄉(xiāng)為主角牽引著整部作品的故事發(fā)展，展示了一群知識分子:史珂、史東賓、鱸魚、肖紫薇等人虛無、頹廢、無奈卻又是頑強地活著的一個個畫面。作品的每一個故事情節(jié)以及每一卷在外在上并沒有多大的聯(lián)系，它是以一個內(nèi)在的對已經(jīng)逝去的那個年代的控訴與叩問，以及對這一群庸碌無為的知識分子的反思這一精神內(nèi)核來支撐著敘事結(jié)構(gòu)的，顯然，這是作家對傳統(tǒng)小說結(jié)構(gòu)模式的一種反撥。

《古船》和《家族》則是以兩條縱線的線性敘事方式對兩個家族的歷史進行“回溯式”地敘述，打破了如古典家族小說《紅樓夢》、現(xiàn)代家族小說《家》(巴金)等傳統(tǒng)家族小說以單一家族敘述為主的結(jié)構(gòu)模式?！哆h河遠山》、《懷念與追記》、《西郊》、《憶阿雅》、《我的田園》等作品，則是以第一人稱敘述視角“我”的意識流動來敘述，敘述者“我”想到哪里就寫到哪里，在對歷史與現(xiàn)實的揭示和披露中不停地交換敘述，并不時地夾入“我”的感受，在“宏大敘述”中展現(xiàn)一個個闊大的敘述空間，敘述時間也由此而得到超越和擴展。以《西郊》為例，該書總十章，每一章有不同的人物和事件，故事情節(jié)往往隔章或隔幾章才得以連接起來。作者以“我”的意識流動來結(jié)構(gòu)作品，向讀者展現(xiàn)一幅幅時而唯美時而丑陋的畫面，并以“我”為固定內(nèi)視角直接對這些事件進行批判。綜觀這部作品，傳統(tǒng)小說連續(xù)性的故事情節(jié)，“開端、發(fā)展、高潮、結(jié)局”的敘事模式被作家如絲般切割得支離破碎、面目全非，讀者能看到的是作品對歷史、現(xiàn)實兩個不同年代真實生活的書寫與批判。《人的雜志》則更像是一部隨筆散文，時不時插入敘述者的“筆記”和“反思”。

新時期以來小說“對傳統(tǒng)小說的情節(jié)結(jié)構(gòu)進行改造，仍然保留一定的故事框架，但并不刻意敘述一個完整的故事，而是運用有意的斷裂、空白或推衍、加楔子等手法，表現(xiàn)某種超情節(jié)的獨特意蘊和旨趣”，［5］《家族》這部小說正是這一特點的特寫，小說在最后加上了“楔子”部分，分別對寧府和曲府兩個家族的主要人物進行介紹，以求得對人物身世的完整傳達。作品在“楔子”之前的故事情節(jié)中，敘述者隱去了寧周義這一人物的介紹;對于阿萍奶奶，在文本中，讀者能了解得到的只是她是一個漂亮而溫柔的女子，她的出身、遭際我們?nèi)徊恢?“楔子”就是為了承擔(dān)這些任務(wù)而生的。

當然，張煒小說的敘事結(jié)構(gòu)與其時先鋒小說的敘事結(jié)構(gòu)有本質(zhì)上的區(qū)別。雖然先鋒小說也在敘事結(jié)構(gòu)上顯示出某種散文化特征，但正所謂“先鋒就是自由”(謝有順語)，先鋒小說體現(xiàn)出來的更多是敘述的游戲化?！坝螒蚧焙汀吧⑽幕庇兄举|(zhì)上的區(qū)別，“游戲”意味著“不著邊際”，如馬原的《虛構(gòu)》;“散文化”存在自我內(nèi)控的意味。我們現(xiàn)在反觀先鋒小說會發(fā)現(xiàn)，先鋒小說除了“敘述”力量的強大之外，很難像張煒小說這樣，在散文化之中融入了更多的生活觀照。過度游戲化，唯形式論英雄，導(dǎo)致了先鋒小說在內(nèi)容上的虛空;張煒則恰好相反，他有效地利用散文化敘事，在文本中注入了更多的思想內(nèi)涵，使得文本具有多重意義的可能。

張煒小說散文化第二大特征是，以散文的寫實性來“抒寫作家真實的現(xiàn)實感受和真實的生活境遇”，［6］充分運用散文詩式的語言，勾畫出一個個深幽的意境。首先，小說充分運用第一敘述視角“我”來敘述，“想發(fā)議論便議論，想作抒情便抒情，想寫風(fēng)景不妨寫風(fēng)景，想寫心情且來寫心情”，［7］通過直抒胸臆的文字表達來縮短文本與讀者之間的距離，感化讀者的審美心理?！都易濉返谝徽碌拈_頭作家就以“我”的口吻，為全書定下了一個感情基調(diào):“當一場場麻煩——包括戰(zhàn)爭——過去了，有些人升了，成了，走了，成為人們交口贊譽的英雄;而我們家既沒有刻到碑上，也沒有記到書上，反而經(jīng)受了數(shù)不清的屈辱。這真不公平?！保?］文本在最后將這種議論性情感的抒發(fā)發(fā)揮得淋漓盡致:“四十歲好像是人的一個坎。過了四十這條線，對好多事物的看法就要改變。”［8］4在這里，“四十歲好像是人的一個坎”不是通過故事人物“發(fā)聲”的，而是讓“我”來說話，這個“我”，他似乎是故事中人，又似乎是敘述者，甚至是作者。這就有意無意地增強了情感的真實性，將散文的“現(xiàn)實世界”與小說“虛構(gòu)世界”攪渾，在若隱若現(xiàn)的“界限”中誘導(dǎo)讀者一步步翻閱下去，卻不知道這到底是小說還是散文，因為其情感已經(jīng)占據(jù)了對故事情節(jié)過程的期待。整個作品，作家在開頭那種“感情基調(diào)”的定形下，用長達四十余萬字為“我”和“外祖母”兩個家族故事向讀者娓娓道出。在故事的結(jié)尾，敘述者又借住故事中人——曲綪的發(fā)問(當然，這時的曲綪，亦可以看作是第一人稱敘述者)，來了一個情感抒發(fā)上的照應(yīng):“爸爸，你知道嗎?我和媽媽天一亮就要離開，離開就再也不回了。我們家以全部的熱情、生命和鮮血投入的這份事業(yè)成功了，勝利了;但我們一家卻失敗了。這是真的嘛?”［8］358敘述者對那個不公平年代的徹痛心扉的心理感受和批判性的質(zhì)問在這最后終于得到了升華，又因為這里張煒使用的“我們”這個視角而使讀者感同身受。

無一例外，這種寫法與《古船》第十六章中作家將抱樸和見素兩人換用第一人稱敘述視角“我”來進行內(nèi)心獨白和自我內(nèi)省有著異曲同工之妙?！豆糯分斜憔驮晕腋袊@:“一輩子有一輩子的苦難?！保?］中篇小說《遠河遠山》的開頭，敘述者更是以“我”的口吻，宣泄堆積在內(nèi)心里的那些不吐不快的人生感懷，“我多年來一直把內(nèi)心里藏下的故事寫出來，盡管這故事留給自己回想更好。它純粹是自己的?？墒遣恢獮槭裁?，一直把這故事忍在心里，對我來說太難了。”［10］這一大段話，以及后文中不時出現(xiàn)的像這樣的心里訴說，是敘述者有意打破小說與散文之間的虛構(gòu)分界，以“我”的真實感受替代了他者的虛構(gòu)敘述，讓閱讀者也進入“我”的情感之旅。至于《柏慧》一書張煒自己則認為，它“可看成書信體，……看成是一些內(nèi)心獨白，一些手記之類”，［11］整部作品充斥著敘述者的情感抒寫。

在張煒的許多作品中，讀者都能明顯地感覺到作家以“我”為視角“把自己內(nèi)心深處的痛苦擺進去，把人物的悲歡離合與作者本人非常沉痛的思考糅到一起來寫作”，［12］因此，“那個‘我’不再是藝術(shù)化了的‘我’，而是一個實實在在的、有血有肉的、在激蕩的心靈中沖騰著各種愿望和理想的真實的我自己。我感受著我自己的心靈，我自己的好惡，我自己的血肉”。［13］

其次，張煒小說語言往往自由、凝練，并在思維上留下空白，散文詩的節(jié)奏美盡顯其中，作者“力求在‘言’‘象’之外開辟出一塊更大的藝術(shù)空間，致力于某種意境的創(chuàng)造”。［14］《家族》中，如播種般分撒在各個章節(jié)中那些“獨白式”的片段，作者以“我”的視角來審視和反思歷史或現(xiàn)實中的人和事，并由此抒發(fā)對歷史或惋惜或贊美的情感;還不時地變換視角(如第二人稱視角“你”)，使得物我合一，使敘述者的情感與歷史相兌現(xiàn)、情感與環(huán)境相融相生，每一個片段都構(gòu)筑了極富美感的“心境”。①關(guān)于意境的類型，這里我們沿用解志熙先生的三種分法，即景境、事境、心境。具體參見解志熙:《新的審美感知與藝術(shù)表現(xiàn)方式——論中國現(xiàn)代散文化抒情小說的藝術(shù)特征》，《文學(xué)評論》1987年第6期，第66－75頁。如在第二章第六節(jié)中，作家在對騎上紅馬的“父親”追憶之后聲情并茂地寫道:“迎接吧。那一天雖然遙遠，但并不是渺渺無期。電火點燃了平原上的藎草，……生靈們跳躍著引動火龍，……叢林也燃燒起來，把一支支火炬送給星星?！易詈蟾嬖V你的，是我燃成熾亮的平原上的那個光點?！保?］48在這里，電火、藎草、生靈、叢林、星星等這些意象與“我”融合在一起，它們共同和“我”建構(gòu)起一座燈塔，它們都是“我”為父親伸冤的前奏和見證者，“我”堅信父親冤屈大白于天下的日子“并不是渺渺無期”。緊接下來，作家迅速地換用第二人稱視角，將“我”與“你”(父親)進行對話，在深情而優(yōu)美的氛圍中話桑麻。

正如前文所述，作品中這些繁多的意境片段，都為我們傳達了作者對歷史的深切反思和對現(xiàn)實生活的審美評價，使得“小說的故事、人物、語言和思想，一切都服務(wù)于一種意境，綜合形成著一種氛圍”;使得“一些深邃難言的東西蘊含其中，只交給讀者領(lǐng)悟力。小說的吸引力、生動性，也都在營造的意境之中存在”，［15］而這些虛實相生的意境，又大大地增強了作品的藝術(shù)感染力，強烈地傳達了人物內(nèi)在本質(zhì)心理世界和作者顯現(xiàn)的價值判斷。

張煒小說散文化的第三大特征是，在作品中穿插進作家現(xiàn)實生活場景和環(huán)境氣氛，聲情并茂地書寫了地域文化和民間風(fēng)俗。書寫作家現(xiàn)實生活和情感履歷等等本來是散文的主要內(nèi)容，但是，在張煒的小說中，卻看到作家總是習(xí)慣于“把一些生活片斷、環(huán)境氣氛描寫帶進情節(jié)發(fā)展過程中”，“這些貌似閑筆的生活碎片的插入，使表現(xiàn)的生活更加詩情盎然，意趣橫生，并使故事的敘述讓位于感覺意緒的表現(xiàn)，情節(jié)就蛻變?yōu)榍楦斜憩F(xiàn)的載體。”［16］張煒的這一做法，在《懷念與追記》這部作品中尤為突出，作家在敘述過程中隨意加入現(xiàn)實生活中“我”和妻子梅子，以及朋友陽子、元圓、李擎他們之間的生活碎片，“我”父親的故事敘述因此而不斷被打破，被中斷;同時還對敘述者所處的現(xiàn)實環(huán)境進行描寫和議論。上卷第一章，在第一節(jié)講述了“阿雅”的故事之后，便在第二節(jié)里插入現(xiàn)實中陽子來找“我”和梅子的生活片斷;第八章則全部寫“我”的出游以及去探望柏慧的生活片斷，“我”在這里便擔(dān)任了兩個角色:一個是作為敘述者的“我”，另一個是作為隱含作者的“我”。兩個“我”糅合在一起，使我們不免要相信:這就是作者本人在現(xiàn)實中的真實經(jīng)歷。此外，敘述者還以抒情散文式的形式表達了對“當下”這座城市林林總總的記錄、焦慮與批判:火車聲和汽車將這座城市弄得烏煙瘴氣，夜露成為奢求，“人在這個又大又破的城市簡直就沒法享受一個自己的夜晚”。［17］城市已經(jīng)難以承載作為城里人的真正避難所。盡管作者對這個不盡如人意、千瘡百孔的現(xiàn)實進行“實狀性”地描繪，它“完全可能是虛擬的。但它所形成的世界是我們在精神上完全可能進入的”。［18］作者情感的“真實的自然的流露和呈現(xiàn)”［10］122還用于對“野地”環(huán)境氛圍的創(chuàng)造上，在“我”到父親所在的那片山林時寫道:“這是一片多么遼闊的原野啊，站在林邊的灌木叢中向南遙望，可以看見一片藍色的山影。無遮無攔的晚秋在田野啊，一直往前延伸，直到遠處那片神秘的大山。山影濃于天空的藍色，它們重重疊疊，像童話一樣奇妙?！保?7］6“我”的父親就在這大山里，作品的敘述空間在此得到擴大，“原野”那邊隱藏的那些“秘密”:“我”的“父親”是誰，他在那邊做什么……等等接踵而至的疑問都在引導(dǎo)著讀者融入作品，融進“我”的世界里，悲憫之情也就油然而生。在這樣的敘述中作家“隨意打破作者與讀者之間的空間距離，不擺藝術(shù)家的架子，不作說教者的文飾，讓你走進他的寢室，讓你進入他的內(nèi)心……使你和他心心相印，但它感染你以憤慨的同時，往往也感染你以感傷?！保?］543因此，對于《懷念與追記》這部作品如果刪去那些歷史人物故事(“我”父親等人物的經(jīng)歷)的敘述，我更愿意相信它就是一部長篇散文。在長篇《家族》中作家在兩個家族故事和人物的敘述過程中不斷轉(zhuǎn)換進“我”在零三所工作、生活的碎片的做法，其體現(xiàn)出來的散文化效果也正是如此。

“任何一個作家都身不由己地生活在一定的地域文化之中并受其熏陶影響;而一個作家感受最深刻最真切的也便是這與生俱來的本土的文化。從一定意義上講，這帶有本土特征的地域文化本身就是作家生命的記憶，它是激發(fā)作家進行創(chuàng)作的原動力?！保?9］作為齊魯大地土生土長的作家張煒，也不可避免地受到齊魯文化的熏陶和影響，體現(xiàn)在創(chuàng)作上便是對齊魯?shù)赜蜞l(xiāng)土民俗的詩意描寫，在一幅幅齊魯?shù)赜蝻L(fēng)俗畫卷中傳達民族文化情致和古樸美好人情。在較早的中篇小說《瀛洲思絮錄》中，張煒就向讀者展示了他這一方面的才能，作家先引以《史記·秦始皇本紀》、《史記·淮南衡山列傳》、《齊乘·古跡卷》中對故事空間——徐鄉(xiāng)城和故事人物——徐芾等的記載，以此向我們交代文本故事的發(fā)源地。文本中，對產(chǎn)生這個文本故事的地域——蓬萊、方丈、瀛洲以及相關(guān)人物的出場，作家還有意識地加于注釋:“乘樓船登瀛洲，寬袍廣袖。從此一別卞姜①卞姜，齊人徐芾的妻子，東萊人。，揮淚而去?！保?0］這種賦予歷史考查性質(zhì)的敘述，使虛構(gòu)的故事貼上了史詩的標簽，無形中增強了文本的歷史厚重感。而作家的第一部長篇《古船》則以《括地志》上的記載為起點，引以“洼貍鎮(zhèn)”歷史性的考查，將文本故事的敘事空間界定在“齊魯”這個富有傳統(tǒng)儒家思想和精神的地方。在齊魯文化的照耀之下，作者有意識地對洼貍鎮(zhèn)那些豐富的民間原生態(tài)文化進行考查與展示。不論是隋大虎的英勇陣亡，還是李其生和隋不召的離奇死去，鄉(xiāng)民們所舉辦的隆重的葬禮，都體現(xiàn)了廣大民眾對英雄的崇拜與尊重，在傳統(tǒng)喪禮儀式以及現(xiàn)世群眾輿論中，渲染著齊魯?shù)赜騻鹘y(tǒng)的仁義主義精神這一民間文化。而隋抱樸不以暴力反抗和復(fù)仇終得好報，則是對齊魯儒家仁義思想中“隱忍”傳統(tǒng)美德的贊頌。顯而易見，小說中那些民風(fēng)民俗的描寫和敘述是“為了寫人，更具體地說是為了寫人情、人性”，作者“以充滿溫情的目光看取普通勞動者的生活，從中發(fā)掘出親切溫暖的人情、率真美好的人性。”［16］131文本《丑行或浪漫》則是在對劉蜜蠟肉體逃亡與精神追尋的歷史追述中，向我們鋪展了一個個登州鄉(xiāng)村圖景，作者融進民間中，以民間口語話方式建構(gòu)文本，登州方言“嗬咦”、“哩”、“歡勢”、“拾掇”等等的運用，無疑是這部被賦予民間敘述最顯著的標簽，主人公劉蜜蠟以其民間敘述者的身份，在書面語、方言和紅寶書語言混合的民間敘述語言中，展示了她活潑而大膽，頑強而好學(xué)的鄉(xiāng)村婦女。

二

斯賓諾莎說過:“如果有確定原因，則必定有結(jié)果相隨，反之，如果無確定的原因，則決無結(jié)果相隨。……認識結(jié)果有賴于認識原因，并且也包含了認識原因?！保?1］張煒小說具有如此濃厚的散文化特征也必定有它“確定的原因”。

這首先與新時期這個特殊的時代有關(guān)。從文學(xué)的外部生存環(huán)境上看，新時期以來，隨著解放思想運動地大面積開展以及改革開放地發(fā)起和不斷深入，原本處于萬分沉寂狀態(tài)的社會變得歌舞升平，人們的生活狀況也因此而變得更加多姿多彩，豐富多樣的生活又帶給人們心理更為充實和復(fù)雜。伴隨著工業(yè)化、城市化進程地不斷推進，整個創(chuàng)作環(huán)境都在千變?nèi)f化之中，不論是在城市亦或是鄉(xiāng)村，現(xiàn)代化進程中所導(dǎo)致的生態(tài)問題、工業(yè)污染等等問題在日益凸顯，可以說整個“社會生活的內(nèi)容變得更為豐富、廣闊，社會生活的節(jié)奏變得十分迅急，社會生活各部分之間的相互滲透和橫向聯(lián)系變得比以往任何時候都更為突出”。［22］日常生活中各個領(lǐng)域的現(xiàn)代化、現(xiàn)實生活的片斷化、急驟交錯化使得故事本身不再以有因有果的鏈條式呈現(xiàn)出來，這就需要作家另覓一種更為有利的方法和手段來對表達生活。換句話說，在這樣復(fù)雜多變的外部環(huán)境條件下寫作，作家想要在作品中完全地表現(xiàn)這些復(fù)雜多面的生活內(nèi)容，如果還像傳統(tǒng)情節(jié)小說創(chuàng)作那樣追求故事的開端、發(fā)展、高潮和結(jié)局，顯然是不現(xiàn)實的，也是難以實現(xiàn)的。于是，為了更好地再現(xiàn)那些破碎的生活圖景和片斷式的生活畫面，作家只有以散點透視的方式進入，如裁剪衣服般一片一片地截取這些圖景和畫面，在散文式中構(gòu)建作品的敘事結(jié)構(gòu)。另外，現(xiàn)代化進程中所突顯出來的優(yōu)與劣，也在沖擊作家表達欲望，表達欲望的膨脹，致使作家走進作品，走進作品中的人物，并與人物進行對話或者以敘述者的身份直接宣泄自己內(nèi)心的真實感受和鏗鏘有力的心聲。就張煒而言，他的那些作品，幾乎每一部都涉及了歷史與現(xiàn)實兩個層面的故事，但是不論是對歷史的反思還是對現(xiàn)實的批判，都需要作家選擇抒情散文式的實情表露。從文學(xué)接受層面上講，“新時期以來，隨著文藝的繁榮和風(fēng)格的多樣化，隨著全社會文明程度和文化水準的提高，讀者的審美情趣也發(fā)生了很大的變化。以離奇的情節(jié)、表面的巧合和大團圓結(jié)局取勝的故事，已不能滿足他們的審美要求”。［22］239接受者審美需求的變化，也使作家在考慮作品的深層意蘊的同時，還需要滿足這些文學(xué)作品消費者的現(xiàn)代審美心理需求。

其次，從整個文學(xué)傳統(tǒng)來看，小說作為一種真正獨立的文學(xué)體裁雖然直至晚唐才得以破繭而出，但是小說因子其實在中國古已有之，《戰(zhàn)國策》、《左傳》、《春秋》、《史記》等等古籍中都有許多相當完整的故事情節(jié)，唐傳奇中對人情事故以及民間事態(tài)的描繪都不同程度地保留著散文的影子。顯然，小說雖從散文中分離出來自立門戶，但是依然與散文保持著密不可分的聯(lián)系。因此小說進入到現(xiàn)代以后，散文化被諸家所演繹，魯迅先生就創(chuàng)作出了如《一件小事》、《頭發(fā)的故事》等富于散文化特征的文本，①林非在《〈吶喊〉中的散文》中指出，魯迅先生的小說集《吶喊》中的《一件小事》《頭發(fā)的故事》、《兔和貓》、《鴨的喜劇》、《社戲》等作品應(yīng)當歸入散文的范疇之中。具體參見《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》，1983年第2期，第1－18頁。而沈從文、蕭紅、師陀等大師也創(chuàng)作出了《邊城》、《呼蘭河傳》、《果園城記》等散文化小說，②郝愛萍在《汪曾祺小說創(chuàng)作的散文化技巧》一文中寫到:“沈從文的《邊城》，肖紅的《呼蘭河傳》，師陀的《果園城記》等等作品延續(xù)下來的現(xiàn)代散文化小說，給眾彩多姿的現(xiàn)代小說創(chuàng)作園地留下過醉人的清香和耐人尋味的藝術(shù)魅力?！眳⒁姟秲?nèi)蒙古師大學(xué)報(哲學(xué)社會科學(xué)版)》，1999年第28卷第1期，第55－58頁。郁達夫則更是將小說散文化發(fā)展到了極致，在其《沉淪》、《遲桂花》等篇章中，作者自我心理情感的抒發(fā)干預(yù)了小說情節(jié)質(zhì)數(shù)，視角“我”的運用創(chuàng)立了抒情散文小說的典范。經(jīng)歷了“文革”斷裂之后，新時期文學(xué)“一方面恢復(fù)、繼承了自‘五四’以來的‘新文學(xué)’傳統(tǒng)，另一方面卻又完全是在一種新的社會、文化語境中的寫作”。［23］這種恢復(fù)和繼承顯然不僅僅局限于內(nèi)容和思想主潮上，更為重要的是作家在遵循“五四”時期人道主義文學(xué)主潮的同時，還對其進行更為深刻地反思與發(fā)展。在恢復(fù)、繼承、反思和發(fā)展的過程當，以汪曾祺的《大淖記事》為首例向小說的散文化傳統(tǒng)靠攏，作為山東作家群之一員的張煒，在得益于齊魯歷史文化的掌握和熏陶之中將散文融入小說，使得小說具有明顯而豐富的散文內(nèi)蘊。在世界文學(xué)傳統(tǒng)中，張煒曾多次表明深受俄羅斯文學(xué)的影響，坦言:“俄羅斯文學(xué)給我精神和技法?！保?4］在俄羅斯文學(xué)中，如屠格涅夫的《獵人筆記》中以第一人稱“我”為視角，以第二人稱“您”(隱含讀者)作為傾訴對象，對深層社會和自身進行剖析的散文化“技法”顯然也是被張煒所繼承與發(fā)展。

最后，這主要與張煒的創(chuàng)作觀念和藝術(shù)追求有關(guān)。早在90年代張煒就對小說這一文學(xué)體裁做出自己的“區(qū)別”與“判斷”:“一部好小說，首先要是一部文學(xué)作品。因為小說這個概念經(jīng)過了多年的演變，已大大不同于我們古書上的了。它應(yīng)該是屬于散文這個大范疇的?！被谶@樣的理念和原則，張煒最后給一部“好的小說”指出了應(yīng)該具備的五個基本特征:一是具有“比較明顯的、強烈的詩性”;二是“有比較明顯的本土性、原生性”;三是“有較強的內(nèi)向性、稍稍矜持的品格”;四是“有較強的當代性”;五是“有樸素自然的形式”。［15］50－51關(guān)于人們對小說的情節(jié)追求，張煒則更為激烈地指出:“有人認為情節(jié)始終是小說中最主要的一個因素，特別是國內(nèi)的一些權(quán)威讀者，更有這樣的想法。實際上情節(jié)就是以前談過的人物一樣——甚至比人物的地位還要往后排列，因為我們現(xiàn)在所說的小說已經(jīng)是一個含混的概念?！保?5］顯然，張煒所追求的已經(jīng)不是我們所理解的傳統(tǒng)意義上的情節(jié)小說，他對小說的認識和追求已然大大超出了傳統(tǒng)意義上讀者對小說地認識和把握，他給“好的小說”所指出的這些特征在很大程度上都與散文的自由靈活的結(jié)構(gòu)、抒寫真實感受等特征不謀而合，對情節(jié)的輕視實則是希望能尋求更為自由與靈活的敘事結(jié)構(gòu)?！霸娦浴弊非?，使得他的小說呈現(xiàn)出詩歌和散文所獨有的某些意境;“內(nèi)向性”品格的追求，使得他的小說帶上了抒情散文的抒情印記;“本土性、原生性”的追求，則使得他的小說內(nèi)蘊附上了民間色彩，而民間中的民俗文化的展示顯然散文的強項;“樸素自然形式”的追求，則是對傳統(tǒng)小說“有因終果有、有果必有因”敘事結(jié)構(gòu)模式的反撥，于是敘事由心而生、由心而著筆便成了張煒小說敘事結(jié)構(gòu)的明顯特征?？v觀張煒小說創(chuàng)作的漫長旅程便會發(fā)現(xiàn)，他的小說都是在這些帶有明顯散文化性質(zhì)創(chuàng)作觀念地支配之下產(chǎn)生的。

結(jié)語

80年代以降，不論是思想、文化還是審美都處在一個新的啟蒙時代，作家們的創(chuàng)作也由此變得風(fēng)采各異。當馬原、劉索拉、格非、余華等“先鋒派”們在操守重文本敘述，追求文本敘述游戲、平面化，對文本舊有模式進行消解，放棄對歷史和現(xiàn)實的真實反映，輕視文本的意義向度時，張煒似乎帶點英雄的孤獨勁高舉人道主義旗幟，在吸收傳統(tǒng)文學(xué)的精華中錘煉自我，在散文化的繼承和堅守中既兼顧了歷史又兼顧目前當下生活，這看起來似乎是與這些先鋒們針鋒相對，甚至還有點此處花木凋零之嫌，實則是與時代悖反，在追求滿足現(xiàn)代人的審美心理需求中獲取升華。我們無法武斷地論定他們到底孰優(yōu)孰劣，正如張煒自己所言的那樣:“說到長篇小說的文體，我覺得是無法表述的。文體如何，它的優(yōu)與劣，總的看還是一個作者生命力是否強盛決定的。在心智上有大力的人必不安于平庸，呆板的外殼會給他整得稀里嘩啦。但是真正的文體意識，并不一定要在表面上顯得太強——那往往是深含不露的東西，要透著內(nèi)力?！保?5］28而張煒正是在這樣的認識之中，在散文化的道路上，實現(xiàn)“作品的藝術(shù)和思想含量、道德倫理高度、精神之地”［26］渾然成一體的。

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