余新明

(廣東第二師范學(xué)院 中文系，廣東 廣州 510303)

任何事物都存在于一定的時(shí)間和空間內(nèi)。時(shí)間，就像一條流動(dòng)的河流，滔滔向前，有上游、中游和下游之分，是一種向前的推進(jìn)，是運(yùn)動(dòng)，是發(fā)展；而空間，則像一幢靜止的建筑物，就立在那兒，呈現(xiàn)為上下左右的搭配、與周圍環(huán)境的聯(lián)系等等，是凝固，是各部分的同時(shí)呈現(xiàn)。盡管時(shí)間與空間密不可分，但我們?nèi)祟惖母兄坪蹼y以同時(shí)注意時(shí)間和空間。?？抡f：“對(duì)所有那些將歷史與進(jìn)化的舊圖式、生存的延續(xù)性、有機(jī)的發(fā)展、意識(shí)的進(jìn)步或存在的規(guī)劃混同起來的人來說，使用空間的詞語看起來就具有一種反歷史的氣息。如果有人開始用空間的詞語來談?wù)搯栴}，那么，這就意味著他對(duì)時(shí)間充滿敵意?！盵1]美國(guó)文學(xué)理論家戴維·米切爾森依據(jù)海森伯測(cè)不準(zhǔn)原理[注]海森伯是德國(guó)物理學(xué)家、哲學(xué)家，他的“測(cè)不準(zhǔn)原理”又叫“不確定性原理”， 該原理表明：一個(gè)微觀粒子的某些物理量(如位置和動(dòng)量，或方位角與動(dòng)量矩，還有時(shí)間和能量等)，不可能同時(shí)具有確定的數(shù)值，其中一個(gè)量越確定，另一個(gè)量的不確定程度就越大。測(cè)量一對(duì)共軛量的誤差的乘積必然大于常數(shù) h/2π (h是普朗克常數(shù))。這個(gè)原理是海森伯在1927年首先提出的，它反映了微觀粒子運(yùn)動(dòng)的基本規(guī)律，是物理學(xué)中又一條重要原理。也得到了一個(gè)類似的文學(xué)推論：“一個(gè)作者可以精確地描寫一個(gè)主題的速度(時(shí)間)或者位置(空間)，但是不能二者并舉。測(cè)量它們的準(zhǔn)確性是成反比例的，因?yàn)樗鼈冊(cè)谌魏我环N維度上的獲得是與在其他維度上的失去相稱的?！盵2]166

時(shí)間與空間在我們感知中相對(duì)分離的特點(diǎn)，深深地影響了人類的思維。思維是人類思考、認(rèn)識(shí)世界的方式，是“在表象、概念的基礎(chǔ)上進(jìn)行分析、綜合、判斷、推理等認(rèn)識(shí)活動(dòng)的過程”[3]。有的人習(xí)慣從時(shí)間的角度，以發(fā)展的眼光去觀察世界，思考問題，就形成了一種時(shí)間思維，而有的人偏愛從事物本身的結(jié)構(gòu)，與周圍世界的聯(lián)系去觀察世界，思考問題，就形成了一種空間思維。

作為現(xiàn)代中國(guó)“民族魂”的偉大作家魯迅，一生以筆為刀，以解剖中國(guó)人的國(guó)民劣根性為己任，對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化中腐朽落后的東西進(jìn)行無情的批判。在他看來，中國(guó)人的國(guó)民劣根性與傳統(tǒng)文化的腐朽，是根深蒂固的，是不易發(fā)生改變的。他看到的，是這些腐朽落后的精神質(zhì)素的讓人心痛、憤慨的種種展示，而不是令人欣慰的變化。在魯迅一生的絕大部分時(shí)間里，他都沒有看到這種變化，而是多次、反復(fù)地看到這些丑惡的頻繁上演。這就決定了魯迅對(duì)中國(guó)人、中國(guó)社會(huì)的觀察與思考，是一種空間思維，而不是時(shí)間思維。

魯迅的空間思維深深地影響了他的創(chuàng)作，下面就以魯迅的小說為例，對(duì)魯迅的空間思維的表現(xiàn)特征與價(jià)值意義進(jìn)行分析。

一、魯迅空間思維的特征之一：對(duì)時(shí)間發(fā)展的漠視

小說是一種敘事文體，小說所敘之事、所寫之人都必須存在于在一定的時(shí)間和空間(地點(diǎn)或場(chǎng)所)內(nèi)，而時(shí)間，往往是小說完成敘事的極為重要的因素，是“敘事作品不可回避的，反而津津樂道的東西”[4]。在西方，圍繞敘事作品中的時(shí)間，形成了一整套理論話語，如時(shí)序、時(shí)長(zhǎng)、速度、省略、概述等等，中國(guó)的小說理論也有很多相關(guān)論述。

在小說中有兩個(gè)時(shí)間，一個(gè)是故事(事件)發(fā)生發(fā)展的時(shí)間，一個(gè)是作者的敘述時(shí)間。故事時(shí)間是可以顛來倒去的，而敘述時(shí)間是一直向前推進(jìn)的，是作者敘述故事使用的文字的先后出現(xiàn)，也是讀者閱讀、接受小說文字的先后順序。在魯迅小說中，魯迅對(duì)時(shí)間的漠視主要表現(xiàn)在對(duì)故事時(shí)間的漠視。

中國(guó)傳統(tǒng)小說，往往依賴時(shí)間線條，在故事時(shí)間的流動(dòng)中言說故事的起因、發(fā)展、高潮與結(jié)局，沒有這種故事時(shí)間的推進(jìn)，一個(gè)生動(dòng)、吸引人的故事就無法被敘述出來。這類小說的目的，是敘寫一個(gè)曲折動(dòng)人的故事，而魯迅小說，對(duì)準(zhǔn)的目標(biāo)是人的靈魂，是精神世界的東西，因此，魯迅小說也不像這類小說那樣依賴時(shí)間、重視時(shí)間，相反，表現(xiàn)出了對(duì)故事時(shí)間的種種“不信任”：

1.故事時(shí)間被盡量壓縮。魯迅的很多小說，故事往往濃縮在很短的時(shí)間內(nèi)，不是時(shí)間長(zhǎng)河的推進(jìn)，而是人生片段的截取。如《明天》只寫了三個(gè)晚上、兩個(gè)白天；《風(fēng)波》的主體部分只不過寫了吃一餐晚飯的時(shí)間；《故鄉(xiāng)》不過是“我”見閏土與楊二嫂的兩個(gè)場(chǎng)面；《白光》的時(shí)間跨度是從下午到晚上；《祝?！穼憽拔摇被氐紧旀?zhèn)后一兩天的事情；《在酒樓上》就一餐飯的功夫；《幸福的家庭》不過人生的一瞬間；《肥皂》不過是晚餐前后的那點(diǎn)時(shí)間；《長(zhǎng)明燈》的故事時(shí)間是從下午到黃昏；《示眾》只是一個(gè)“示眾”的場(chǎng)景；《弟兄》也就是從當(dāng)天下午到第二天下午；《離婚》也僅僅是半天時(shí)間；《奔月》也就是從頭天傍晚到第二天傍晚的事；《鑄劍》的主要故事也不過集中在一兩天的時(shí)間內(nèi)……

要在這么短的時(shí)間內(nèi)完成一個(gè)有意義的主題，就必須在這一時(shí)間內(nèi)盡可能地容納更多的人生內(nèi)容，魯迅采用的辦法是讓人物展開回憶，或讓人物開口說話，在說話中交代過往或表現(xiàn)人物的思想、心情，或在敘述中進(jìn)行補(bǔ)充交代。

2.故意使用模糊時(shí)間?！犊袢巳沼洝分械氖齽t日記之間，用“不著日月”來消除它們之間的時(shí)間聯(lián)系；《孔乙己》用“這些時(shí)候”、“每每”、“有一回”、“有幾回”、“有一天”等表示經(jīng)常性的詞語來寫孔乙己的日常生活，讀者想見的也是經(jīng)常性的狀況，而不是這些事件的推進(jìn)與發(fā)展；《阿Q正傳》中也常用“有一回”、“許多年”、“有一年的春天”、“這一天”等等詞語來表示經(jīng)常性的情況，它取消了從事件到事件的發(fā)展……這是一種顯然的對(duì)發(fā)展與變化的漠視與取消。

3.讓時(shí)間跳躍。這是讓故事時(shí)間出現(xiàn)“空白”，是直接對(duì)某段故事時(shí)間的取消(情節(jié)直接跳過去)。如小說《藥》中，小說前三章是從秋天某一天的后半夜到早晨發(fā)生的事，第四章則一下子就寫到了“這一年的清明”，這兩個(gè)時(shí)間點(diǎn)之間顯然存在大段時(shí)間“空白”。再如， 《祝福》中回憶祥林嫂的人生片段，中間就有許多空白，直接用“但有一年的秋季，大約是得到祥林嫂好運(yùn)之后的又過了兩個(gè)新年，她竟又站在四叔家的堂前了”之類的句子來顯示時(shí)間的跳躍，《理水》中用“大半年過去了，奇肱國(guó)的飛車已經(jīng)來過八回”，“禹爺走后，時(shí)光也過得真快”等句子來取消某段時(shí)間，讓故事向另一個(gè)事件拓展。

4.取消或減弱對(duì)發(fā)展的期待。魯迅的很多小說，在一開始就把故事的結(jié)果告訴讀者，這就減弱甚至取消了讀者對(duì)故事發(fā)展(依賴時(shí)間)的期待。如《狂人日記》，在十三則白話日記的前面，創(chuàng)造性地安排了一個(gè)文言小序，在小序中，“余”告訴讀者，正文的日記不過是狂人發(fā)病的記錄，現(xiàn)在他已病愈，“赴某地候補(bǔ)矣”?！对诰茦巧稀贰豆枢l(xiāng)》《孤獨(dú)者》開頭就寫“我”的回鄉(xiāng)，已經(jīng)預(yù)示了“我”再次離鄉(xiāng)的必然。在《傷逝》中，作者用涓生“手記”的形式展開回憶，在回憶的時(shí)候，故事已經(jīng)全部“完成”，結(jié)果也已經(jīng)確定。《故事新編》中的小說，其故事的基本框架都已經(jīng)在中國(guó)文學(xué)中確定并流傳已久。魯迅的這種“新編”寫法，無非是讓讀者關(guān)注情節(jié)發(fā)展之外的東西，或者故事本身的某些細(xì)節(jié)，而不是后浪推前浪式的因果發(fā)展。

最終，魯迅為了有效表達(dá)主題，往往只在幾個(gè)時(shí)間點(diǎn)上刻畫某些人生片段。因此，在魯迅小說中，只有有意義的時(shí)間點(diǎn)，而無從一個(gè)時(shí)間點(diǎn)到下一個(gè)時(shí)間點(diǎn)的發(fā)展而形成的時(shí)間段。這種對(duì)時(shí)間、發(fā)展的漠視，其文本效果之一就是人物性格的靜止、固定、沒有變化，文本效果之二就是讀者在閱讀時(shí)注意到的不是時(shí)間，而是在時(shí)間點(diǎn)上進(jìn)行的空間拓展，其中就包括大量空間物象的出現(xiàn)。

二、魯迅空間思維的特征之二：對(duì)空間物象的偏愛

所謂空間物象，是指那些具體可感的空間形象，包括空間場(chǎng)所、人物肖像、物件等等。相對(duì)于時(shí)間的變換、動(dòng)態(tài)來說，它們是凝固、靜止的，刺激于人們的空間性直覺。在魯迅小說中出現(xiàn)的眾多的空間物象，大致可分為三類。

一類是空間場(chǎng)所。這類空間物象在魯迅小說中最為引人注目。比如《狂人日記》中關(guān)住狂人的“黑沉沉”的屋子，《孔乙己》中的咸亨酒店，《藥》中的茶館，《風(fēng)波》中的臨河的土場(chǎng)，《故鄉(xiāng)》中的故鄉(xiāng)，《阿Q正傳》中的未莊，《祝?！分械聂旀?zhèn)，《在酒樓上》的一石居酒樓，《理水》里的文化山等等。對(duì)于這類空間物象，魯迅不是強(qiáng)調(diào)它們的物理性質(zhì)(如長(zhǎng)、寬、高，使用的建筑材料)，也不強(qiáng)調(diào)其布局、位置等，而是突出其人文屬性。如咸亨酒店，在魯鎮(zhèn)上，魯鎮(zhèn)在哪兒，咸亨酒店又在魯鎮(zhèn)的哪兒，作者都不做交代，只是突出其酒店的功能——老板在此賣酒，很多顧客來此飲酒。小說特別交代的是酒店里的一個(gè)“曲尺形大柜臺(tái)”，柜外的消費(fèi)者也分成兩部分，一部分是短衣幫，他們?cè)诠裢庹局染?，一部分是穿長(zhǎng)衫的權(quán)勢(shì)者，“踱進(jìn)店面隔壁的房子里，要酒要菜，慢慢地坐喝”。王富仁先生認(rèn)為，“曲尺形的大柜臺(tái)”與“隔壁的房子”，就把魯鎮(zhèn)的酒店分割成三個(gè)部分，分別對(duì)應(yīng)商人(金錢)、普通勞動(dòng)者(勞動(dòng))、權(quán)貴(權(quán)力)，是一個(gè)冷漠、等級(jí)森嚴(yán)、人與人彼此隔膜防備的社會(huì)的象征。[5]再如《祝福》里的魯鎮(zhèn)，其方位、大小、布局作者皆不作介紹，卻突出介紹魯鎮(zhèn)的“祝福”習(xí)俗，詳寫其過程、忌諱、對(duì)魯鎮(zhèn)人的重要性等等。《祝?！防镞€寫到魯四老爺?shù)臅?，作者也不寫其外觀、布局等等，而是抓住書房?jī)?nèi)墻上掛著的一個(gè)“夀”字、半副對(duì)聯(lián)，書桌上的幾本書，來展示魯四老爺乃至魯鎮(zhèn)人的思想文化信仰，并最終揭示出祥林嫂在魯鎮(zhèn)的死亡“是一個(gè)文化的悲劇”[6]。

第二類是與小說人物肖像有關(guān)的空間物象。在人物外貌描寫上，魯迅不是面面俱到，而是力求“抓其一點(diǎn)，不及其余”。他總是抓住人物外貌上極有特征的，能夠深刻顯示人物靈魂世界的那些部分，來進(jìn)行反復(fù)的描寫。他在《我怎么做起小說來？》中指出，“要極省儉的畫出一個(gè)人的特點(diǎn)，最好是畫他的眼睛”。所以，在魯迅的小說中，他傳神地描寫了中年閏土(《故鄉(xiāng)》)、祥林嫂(《祝福》)、瘋子(《長(zhǎng)明燈》)、魏連殳(《孤獨(dú)者》)、子君(《傷逝》)、黑色人(《鑄劍》)等人物的眼睛，雖三言兩語，卻也透視出了人物的神采。如瘋子的“兩只眼睛閃閃地發(fā)亮”，魏連殳“兩眼在黑氣里發(fā)光”，“黑須黑眼睛”的黑色人，莫不給讀者極深的印象。除眼睛外，魯迅還寫了吃人的人的“白厲厲”的牙齒(《狂人日記》)，孔乙己的“又臟又破”的長(zhǎng)衫和臉上的傷疤(《孔乙己》)，阿Q頭上的癩瘡疤和頭與辮子組成的Q式形狀(《阿Q正傳》)，示眾看客叢中的“赤膊的紅鼻子胖大漢”、禿頭老頭子、挾洋傘的長(zhǎng)子、“嘴張得很大，像一條死鱸魚”的瘦子(《示眾》)，愛姑“兩只鉤刀樣的腳”、七大人“油光光地發(fā)亮”的腦殼和臉(《離婚》)，“面貌黑瘦”、“滿腳底都是栗子一般的老繭”的大禹(《理水》)，“好像一段呆木頭”的老子(《出關(guān)》)，“高腳鷺鷥似的”墨子(《非攻》)……這些描寫，無不窮形盡相，直達(dá)人物靈魂深處，給讀者極其鮮明的印象。

第三類是與人物密切相關(guān)的物件。如咸亨酒店里的“粉板”(《孔乙己》)，“人血饅頭”、墳上的花環(huán)(《藥》)，補(bǔ)了十八個(gè)銅釘?shù)娘埻?《風(fēng)波》)，金黃的圓月(《故鄉(xiāng)》)，假洋鬼子手里的哭喪棒、阿Q畫不圓的圓圈(《阿Q正傳》)，祥林嫂手上拿的一支“下端開了裂”“比她更長(zhǎng)的”竹竿(《祝?！?，六株白菜堆成的“A字”(《幸福的家庭》)，肥皂(《肥皂》)，綠瑩瑩的長(zhǎng)明燈(《長(zhǎng)明燈》)，七大人手里的“屁塞”(《離婚》)，烏鴉肉的炸醬面(《奔月》)，墨子被募去的破包袱(《非攻》)……這些有意味的物件，串聯(lián)起小說的情節(jié)，深化了小說主題。

這三類空間物象，在魯迅的小說中多次、反復(fù)地出現(xiàn)(“魯鎮(zhèn)”在《祝?！分芯统霈F(xiàn)了9次之多)，它們時(shí)刻提醒讀者：小說中刻畫的是一個(gè)空間的世界。它們不僅僅喚起了相應(yīng)的空間形象，更以自己多次、反復(fù)的出現(xiàn)切割、甚至阻止了故事時(shí)間的發(fā)展，使文本呈現(xiàn)出一種空間性特征。魯迅著力挖掘的是這些空間物象的深刻內(nèi)蘊(yùn)，因此它們都呈現(xiàn)出一種虛實(shí)結(jié)合、感性與抽象內(nèi)蘊(yùn)結(jié)合的特點(diǎn)，增添了小說文本的思想厚度。

三、魯迅空間思維的特征之三：小說結(jié)構(gòu)的空間性

前面說過，魯迅小說是在幾個(gè)時(shí)間點(diǎn)上描寫的人生斷片，這些斷片就是小說中的一個(gè)個(gè)“場(chǎng)景”。什么是場(chǎng)景？美國(guó)小說理論家利昂·塞米利安認(rèn)為：“一個(gè)場(chǎng)景就是一個(gè)具體行動(dòng)，就是發(fā)生在某一時(shí)間、某一地點(diǎn)的一個(gè)具體事件；場(chǎng)景是在同一地點(diǎn)、在一個(gè)沒有間斷的時(shí)間跨度里持續(xù)著的事件。它是通過人物的活動(dòng)而展現(xiàn)出來的一個(gè)事件，是生動(dòng)而直接的一段情節(jié)或一個(gè)場(chǎng)面。場(chǎng)景是小說中富有戲劇性的成分，是一個(gè)不間斷的正在進(jìn)行的行動(dòng)?！盵7]在一個(gè)場(chǎng)景里，讀者不易感覺到時(shí)間的流動(dòng)，時(shí)間似乎“凝固”了，在此時(shí)間點(diǎn)上，小說進(jìn)行的是一種空間上的拓展，因此，可以說，場(chǎng)景就是“凝固的現(xiàn)在”，其文本閱讀效果是空間性的。

空間場(chǎng)景是魯迅小說敘事的基本單位，它們的組合就形成了魯迅小說的結(jié)構(gòu)，換句話說，它們彼此間的關(guān)系就決定了魯迅小說的結(jié)構(gòu)方式。

傳統(tǒng)的情節(jié)小說依賴于故事時(shí)間，在時(shí)間的鏈條上，這些一個(gè)個(gè)的小的情節(jié)之間不僅有時(shí)間關(guān)系，更有一種因果邏輯關(guān)系。上個(gè)情節(jié)是因，結(jié)出下個(gè)情節(jié)的果，此果又成為更后面情節(jié)的因，因果相循，直至小說的結(jié)局。這是一種時(shí)間性的結(jié)構(gòu)，它依賴于時(shí)間的先后，是朝一個(gè)方向的一根直線。

魯迅小說的結(jié)構(gòu)方法顯然與此不同。

我們來看一個(gè)例子。在魯迅非常喜愛的《孔乙己》這篇小說中，魯迅一共用了眾酒客嘲笑孔乙己挨打、嘲笑孔乙己考不中秀才、孔乙己教小伙計(jì)“茴”字的寫法、孔乙己分茴香豆給孩子們吃、眾酒客談孔乙己被打折了腿、孔乙己用手走來酒店喝酒等六個(gè)場(chǎng)景，但因?yàn)槿缜八?，小說沒有清晰的故事時(shí)間，而且從內(nèi)容上看，它們彼此間也不存在因果關(guān)系，而是一種并列關(guān)系。它們是發(fā)生在咸亨酒店這一固定空間里的幾個(gè)不同時(shí)間點(diǎn)上的場(chǎng)景，是以孔乙己這一人物為中心從不同方向射出來的幾條射線。場(chǎng)景間的并列，顯然是一種空間關(guān)系，因此《孔乙己》的結(jié)構(gòu)是一種并列式的空間性結(jié)構(gòu)。

《孔乙己》是沒有明顯、清晰的故事時(shí)間的一篇小說，那么，有明顯、清晰的故事時(shí)間的魯迅小說呢？

我們來看看《離婚》這篇小說?！峨x婚》共寫了兩個(gè)大的場(chǎng)景：一個(gè)是在前往龐莊的船上，愛姑鬧離婚的想法得到了船上乘客的贊同；另一個(gè)是在慰老爺家的客廳里，愛姑在七大人的威壓下糊里糊涂離了婚。這兩個(gè)場(chǎng)景是一前一后相繼發(fā)生的，但從故事內(nèi)容來看，前一個(gè)場(chǎng)景并不是后一個(gè)場(chǎng)景的因，后一個(gè)場(chǎng)景也不是前一個(gè)場(chǎng)景的果，毋寧說，它們彼此間是一種對(duì)比的關(guān)系：在船上，愛姑得到與她同一階層的普通勞動(dòng)者的同情與支持，因此愛姑對(duì)鬧離婚充滿信心、理直氣壯，而在后一個(gè)場(chǎng)景中，慰老爺客廳里的七大人這類鄉(xiāng)間豪紳?rùn)?quán)貴們幾乎都站到愛姑的對(duì)立面去了，愛姑得不到支持，只好妥協(xié)離婚。在對(duì)比中，像愛姑等普通農(nóng)民所遭受的沉重壓迫(經(jīng)濟(jì)的，政治的，文化的)就得到了極為清楚的彰顯。在小說的時(shí)間線條上，展開的是一種空間性關(guān)系(對(duì)比)，時(shí)間只提供了一個(gè)敘事的框架。

美國(guó)文學(xué)理論家約瑟夫·弗蘭克在分析福樓拜的《包法利夫人》中著名的農(nóng)產(chǎn)品展覽會(huì)場(chǎng)景時(shí)，發(fā)現(xiàn)小說情節(jié)同時(shí)在三個(gè)層次上展開，他認(rèn)為其中起作用的邏輯結(jié)構(gòu)是“并置” (這個(gè)概念在羅杰·夏塔克那里又進(jìn)一步細(xì)分為“同類并置”和“異類并置”)，據(jù)此他提出了一種小說的“空間形式”理論。他認(rèn)為，所謂“空間形式”就是“與造型藝術(shù)里所出現(xiàn)的發(fā)展相對(duì)應(yīng)的……文學(xué)補(bǔ)充物。二者都試圖克服包含在其結(jié)構(gòu)中的時(shí)間因素?！爆F(xiàn)代主義小說家都把他們的對(duì)象當(dāng)作一個(gè)整體來表現(xiàn)，其對(duì)象的統(tǒng)一性不是存在于時(shí)間關(guān)系中，而是存在于空間關(guān)系中；正是這種空間關(guān)系導(dǎo)致了空間形式的發(fā)生。[2]2-3魯迅小說具備眾多類似西方現(xiàn)代小說的一些特征，其場(chǎng)景的對(duì)比與并列，也可以用弗蘭克的“并置”概念來解釋：并列是同類并置，對(duì)比是異類并置。

魯迅幾乎在他所有的小說中都使用了并置(并列或?qū)Ρ?的結(jié)構(gòu)方法?！豆枢l(xiāng)》是對(duì)比，閏土與楊二嫂的對(duì)比，過去的閏土與現(xiàn)在閏土的對(duì)比，現(xiàn)在的故鄉(xiāng)與過去(記憶中)的故鄉(xiāng)的對(duì)比；《幸福的家庭》中，青年作家的甜蜜夢(mèng)幻與現(xiàn)實(shí)的無奈是對(duì)比；《傷逝》里寫涓生、子君熱戀的甜蜜與同居后的隔膜、兩人同居前后的生活狀況構(gòu)成對(duì)比；《弟兄》里秦益堂的兒子們打架與張沛君的兄弟怡怡、張沛君夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)的對(duì)比；《補(bǔ)天》里女媧的神圣創(chuàng)造、壯烈補(bǔ)天與人類的猥瑣、自私、可笑構(gòu)成強(qiáng)烈的對(duì)比；《理水》里文化山上學(xué)者的空談、官員的形式主義與大禹的埋頭苦干構(gòu)成了對(duì)比……

構(gòu)成并列關(guān)系的有：《狂人日記》里的十三則狂人日記，都指向了傳統(tǒng)文化的“吃人”；《藥》里幾個(gè)場(chǎng)景(買藥、吃藥、談藥、清明上墳)都指向了愚昧的國(guó)民劣根性；《阿Q正傳》里的場(chǎng)景，都指向了阿Q的精神勝利法；《祝福》里的場(chǎng)景，都指向了“吃人”的魯鎮(zhèn)文化和祥林嫂“想做奴隸而不得”的命運(yùn)；《肥皂》《高老夫子》的幾個(gè)場(chǎng)景，都指向了小說主人公丑惡的內(nèi)心世界；《奔月》的幾個(gè)場(chǎng)景，都指向了后羿的“英雄末路”悲??；《采薇》的幾個(gè)場(chǎng)景，都指向伯夷叔齊的可憐可笑……

因此，魯迅小說不是沿時(shí)間發(fā)展構(gòu)成的直線，而是一個(gè)個(gè)“凝固的現(xiàn)在” 場(chǎng)景的并置。這些并置的現(xiàn)在并不朝一個(gè)方向，毋寧說是從一個(gè)主題核上向多個(gè)方向發(fā)射形成的空間形狀，其結(jié)構(gòu)是空間性的。

綜上所述，魯迅的小說是一種空間性質(zhì)的小說，相對(duì)于傳統(tǒng)的建立在時(shí)間基礎(chǔ)上的時(shí)間性小說來說，它們呈現(xiàn)出鮮明的現(xiàn)代小說特征：人生橫斷面的截取，依靠并置來表達(dá)主題，向人的靈魂深處挖掘……這從另一方面印證了在中國(guó)小說發(fā)展史上魯迅小說的偉大轉(zhuǎn)型意義，正如1925年張定璜所說的，以《狂人日記》為代表的魯迅小說，讓中國(guó)人“從薄暗的古廟的燈明底下驟然間走到夏日的炎光里來，我們由中世紀(jì)跨進(jìn)了現(xiàn)代”[8]。這種現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，從根本上說，是由于魯迅在思考中國(guó)國(guó)民劣根性時(shí)所運(yùn)用的空間思維所導(dǎo)致的，它擺脫了傳統(tǒng)小說創(chuàng)作中的時(shí)間思維，更多地在并置關(guān)系而不是在時(shí)間、因果關(guān)系中去尋求意義。當(dāng)然，魯迅的空間思維不僅運(yùn)用于小說，還廣泛運(yùn)用于雜文、散文的創(chuàng)作，對(duì)比、并列等空間關(guān)系在他的創(chuàng)作中比比皆是，這些形成了魯迅創(chuàng)作非同一般的深刻性與獨(dú)特風(fēng)格。

[參 考 文 獻(xiàn)]

[1] 米歇爾·福柯.關(guān)于地理問題[M]//閻嘉.文學(xué)理論精粹讀本.北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2006：135.

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[3] 中國(guó)社會(huì)科學(xué)院語言研究所詞典編輯室.現(xiàn)代漢語詞典[M].修訂本.北京：商務(wù)印書館，1996：1194.

[4] 楊義.中國(guó)敘事學(xué)[M].北京：人民出版社，1997：120.

[5] 王富仁.中國(guó)文化的守夜人——魯迅[M].北京：人民文學(xué)出版社，2002：209-223.

[6] 高遠(yuǎn)東.《祝?！罚喝遽尩莱匀说脑⒀訹M]//汪暉，錢理群.魯迅研究的歷史批判——論魯迅(二).石家莊：河北教育出版社，2000：343.

[7] 利昂·塞米利安.現(xiàn)代小說美學(xué)[M].宋協(xié)立，譯.西安：陜西人民出版社，1987：6-7.

[8] 張定璜.魯迅先生[M]//孫郁，張夢(mèng)陽.吃人與禮教——論魯迅(一).石家莊：河北教育出版社，2000：8.