宋法剛

(北京大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，北京 100871)

作為《中國新銳批評家文叢》中惟一一本聚焦、透視影視文化的著作，陳旭光教授的《文化的蹤跡 影像的激流》無疑“責(zé)任重大”。新時期以來中國文化經(jīng)過短暫的撫摸傷痕、反思尋根之后開始了大眾化、通俗化的步伐，而這一格局伴隨著國內(nèi)的文化產(chǎn)業(yè)化、國際的文化競爭而更趨繁復(fù)駁雜。影視文化作為視覺時代來臨的表征在我國文化精神的釀造過程中扮演著越來越重要的角色。這是一個不容忽視的、必須直面的既定事實。叢書主編譚五昌教授在《序言》中也指出，“新銳批評家對文藝所起的推動與導(dǎo)引作用更為明顯，因為新銳批評家代表了某一特定歷史時段最為開放與新穎的批評思維?！保?］作為叢書之一種，本書的觀點具有新銳性，同時也體現(xiàn)著對影視批評的責(zé)任擔(dān)當(dāng)和一代學(xué)人的人文情懷。

面對當(dāng)下眾聲喧嘩且日新月異的影視文化，作為一本選集自然不能承擔(dān)系統(tǒng)論述、全面剖析的學(xué)術(shù)任務(wù)，但所選文章都是對影視現(xiàn)象的深思熟慮且經(jīng)過時間和學(xué)術(shù)的檢驗，可以說是精益求精。為了將眾多有含金量的觀點有條理、有邏輯地加以呈現(xiàn)，該書在內(nèi)容編排上選擇了金字塔式的結(jié)構(gòu)，根據(jù)研究對象的不同將文章分門別類、次第劃分，從中既能看到理論建構(gòu)的宏大氣魄，也能感受到提出問題的敏銳和解決之道的坦誠。

一 嚴謹別致的結(jié)構(gòu)布局

該書在結(jié)構(gòu)布局上像是一座金字塔，層層建構(gòu)，最下層是理論根基，往上逐漸是對現(xiàn)象、作品的深入剖析，共分五層(五輯)來搭建知識框架，呈現(xiàn)新銳觀點。這一結(jié)構(gòu)可以點面結(jié)合并相互支撐。

第一輯“影像文化的轉(zhuǎn)型與話語變遷”將電影文化景觀放置到中國文化轉(zhuǎn)型、全球文化競爭這一大背景下來審視，找到電影文化與時代文化的血肉聯(lián)系和精神依托。我想這也是將該書命名為《文化的蹤跡 影像的激流》的深層原因。在這一輯中，作者提出中國文化和中國電影已經(jīng)從“理性美學(xué)”向“感性美學(xué)”轉(zhuǎn)變、經(jīng)典文學(xué)作品也在“尊重與變異之間、重構(gòu)與消費之間”出現(xiàn)“經(jīng)典大眾化”傾向等觀點。如果說這一輯側(cè)重于影視的文化屬性和美學(xué)意蘊，那么第二輯“影視的創(chuàng)意力、想象力與批評空間”則更關(guān)注影視的熱點現(xiàn)象及理論問題，其中有對“后馮小剛時代”喜劇電影的類型分析、對電影中“搖滾”的意象分析和文化評判等。第三輯“中國電影‘代際’問題與青年文化的凸顯”則結(jié)合中國電影導(dǎo)演獨特的“代際”現(xiàn)象分析第五代、第六代導(dǎo)演在身份認同、文化表達以及影像語言上的不同，最后落腳到第六代電影中的青年文化性上。第四輯則在前面分析的基礎(chǔ)上對黃建新、王小帥、路學(xué)長、張元四位導(dǎo)演的創(chuàng)作進行了“精神素描與藝術(shù)辯證”，在“作者論”的意義上進行了深刻的剖析。第五輯是電影作品的個案分析，所選影片都是近年來頗有社會留影和文化癥候價值的作品，其中既有小成本白領(lǐng)喜劇《失戀33 天》，也有大制作的國家形象片《建國大業(yè)》，既有少數(shù)民族題材的充滿溫馨的《益西卓瑪》，也有對當(dāng)下媒介現(xiàn)實深度反思的《手機》等等，這些作品盡管不能涵蓋所有類型與風(fēng)格，但是努力在有限的篇幅內(nèi)擷取最有闡述意義的文化標(biāo)本。通過具體的電影文本分析，一方面讓前面的分析和結(jié)論有更加堅實的論據(jù)支撐，同時也使讀者對影視文化有更直接、更感性的體悟。

總體而言，本書從“影視文化的語境變遷——電影現(xiàn)象的理論闡釋——導(dǎo)演代際的癥候分析——具體導(dǎo)演的精神素描——典型影片的深度剖析”等五個層次搭建一座關(guān)于當(dāng)下影視文化批評的“金字塔”，將理論的提煉和事實的論證有機結(jié)合。這樣嚴謹且別致的結(jié)構(gòu)編排無疑使這本文集在理論觀點上更有向心力。當(dāng)然，如果能夠在每篇文章后面注明寫作的時間、并在每一輯的編排中加以適當(dāng)關(guān)照可能會更方便一般讀者的閱讀和接受。

二 新銳的理論概括與準確的理論預(yù)見

作為“新銳批評”叢書一種，本書最突出的特點就是對當(dāng)下出現(xiàn)的影視文化現(xiàn)象的敏銳捕捉，并在專業(yè)研究的基礎(chǔ)上進行的理論概括。這種理論上的總結(jié)不單單提供了回顧歷史的獨特視角，甚至洞見到了影視文化的演進趨勢和發(fā)展方向。在此僅以書中的兩個觀點為例感受一下本書的新銳之處。

作者從對藝術(shù)本質(zhì)的理解和拉康的鏡像理論入手分析中國電影中的主體形象，指出，藝術(shù)是人的一種自我意識的象征，也是人的全面發(fā)展和精神自由的內(nèi)在尺度。而藝術(shù)形象正是我們?nèi)说男蜗蟮囊环N象征，它凝聚并折射了特定時代精神的狀況及人對自己認識的程度。在《中國電影中的主體形象建構(gòu)與“自我意識”流變》一文中，作者便以“主體形象”為切入點梳理了幾代導(dǎo)演的創(chuàng)作特色:從張暖忻、謝飛等第四代導(dǎo)演的作品中看到了“自我意識的覺醒”;從陳凱歌等第五代導(dǎo)演的象征性意蘊中感受到了“焦慮的主體和放大的自我”;從賈樟柯等第六代導(dǎo)演的作品中讀出了“個體主體性的成長”。另外，除了分析作為個體的主體形象以外，作者還關(guān)注少數(shù)民族電影中的文化主體形象。在《少數(shù)民族題材電影:“誰在說”和“怎么說”》一文中，作者將少數(shù)民族文化的呈現(xiàn)放到國家形象建構(gòu)的有機組成中，并以《青春祭》等作品為例，分析所表達的兩種文化的主體形象:其一是民族自我身份的尋求和確立，呈現(xiàn)出文化認同的自豪感與身份確認的豪邁激情;其二是近乎原生態(tài)地呈現(xiàn)本民族的文化，同時又對它的前景表現(xiàn)出濃烈的憂思和深深的困惑。我認為，中國電影在向外建構(gòu)“華語電影”與向內(nèi)建構(gòu)“少數(shù)民族電影”應(yīng)該是同構(gòu)的，在全球化背景中“誰在說”和“怎么說”不僅是研究少數(shù)民族題材電影要注意的問題，這一視角和方法對研究好萊塢背景/陰影下的中國電影無疑也是重要的。

除了對主體形象的剖析，作者對中國電影出現(xiàn)的“青年文化性”也有敏銳的察覺、持續(xù)的關(guān)注和透徹的分析。作者認為，如果用青春主題來概括20世紀后半段中國青春電影的流變的話，大體走過了一條從“青春萬歲”到“青春殘酷”再到“青春消費”的道路。而第六代導(dǎo)演所表達的正是“青年文化性”中“青春殘酷”的一面，在《第六代導(dǎo)演:青年文化的表征》一文中作者指出，第六代導(dǎo)演的大多數(shù)作品頑強地保留了那種青春反抗性、意識形態(tài)的邊緣性和“冷對抗”色彩，他們關(guān)注灰色人生的邊緣化生存，更絕無喜劇性，成為轉(zhuǎn)型期時期中國青年文化生成的典型例證。但在第六代之后的一些更年輕的導(dǎo)演的作品中，比如《杜拉拉升職記》、《失戀33 天》等，青年文化性則淡化了意識形態(tài)色彩，變得更加生活化、世俗化，熱衷游戲、“咸與娛樂”，在這些作品中盡管直接經(jīng)驗不足，不追求深度意義，但是想象力豐富，崇尚感性。文章發(fā)表時《泰囧》還沒有上映，今天我們對照《泰囧》的成功不難發(fā)現(xiàn)“青年文化性”因為與觀影主流群體心理期待、社會感知的貼近性而越來越成為當(dāng)前電影文化的典型特征，并由“囧文化”向著“屌絲文化”一路演進。當(dāng)然，這種青年文化性也越來越突出地與傳統(tǒng)文化形成了代溝，使得電影觀眾和電影文化出現(xiàn)了明顯分化。由此可見，作者早前對中國電影“青年文化性”的出現(xiàn)和轉(zhuǎn)型是非常敏銳且頗有洞見的。

三 新銳的問題意識與務(wù)實的解決之道

本書的新銳性除了對電影歷史、文化現(xiàn)象新銳的理論總結(jié)以外，還以一個影視研究者的專業(yè)眼光敏銳地發(fā)現(xiàn)中國影視在產(chǎn)業(yè)化發(fā)展、全球化競爭中面臨的宏觀困境和亟需解決的現(xiàn)實問題。我認為本書中提到的三個問題尤其值得重視。

其一是對全球化背景下中國電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展和文化生存的深入思考，提出了“悖論與選擇”的命題。這一問題在《悖論與選擇:全球化語境下中國電影的現(xiàn)代化/民族化問題》、《華語電影大片十年:全球化時代中華文化的影像化表述》等文章中有精彩的論述。作者認為，“一部現(xiàn)代中國藝術(shù)的歷史就是一部如何處理現(xiàn)代化與民族化的關(guān)系的歷史，是現(xiàn)代化與民族化這兩種意向性的矛盾、悖離、糾葛或融合的歷史?！保?］在面對這種悖論時，作者提倡的是“慨然面對全球化或現(xiàn)代化的現(xiàn)實語境，致力于東西方文化藝術(shù)精神的融合以及傳統(tǒng)美學(xué)精神的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化?！边@與作者倡導(dǎo)的“華語大片”的文化實踐——中華文化詩性精神的影像化——無疑是一致的。2013年的賀歲檔期《泰囧》取得了超過12億的喜人票房，但是我們都知道，事實也證明，這種類型的電影很難在國外市場上獲得成功，也很難傳播中國文化、提升文化的軟實力。因此，在打通國內(nèi)市場和國際市場、彌合國內(nèi)觀眾需求和國際觀眾期待方面還有很長的路要走。作者提出的藝術(shù)選擇不失為解決這一悖論的可行途徑，而李安自《臥虎藏龍》之后《少年派的奇幻漂流》的成功無疑也充分證明了這一點。

其二，除了宏觀上的思考，作者還關(guān)注相對微觀層面的影視的創(chuàng)意研究。在文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)勃興和創(chuàng)意制勝的時代，中國影視創(chuàng)意的相對落后無疑制約了中國影視的發(fā)展。于是作者第一次在影視研究領(lǐng)域系統(tǒng)進行了以創(chuàng)意為核心的研究。在本書《創(chuàng)意的限度、現(xiàn)實的邊界與價值觀本位》一文中，作者便對我國電視劇中的創(chuàng)意問題進行了深入的闡述。認為，優(yōu)秀的電視劇的成功首先是創(chuàng)意的成功，《金婚》的“五十集解析五十年婚姻”的編年體與“個體與共和國疊合”的史詩性追求、《闖關(guān)東》凸顯“下層普通人的創(chuàng)業(yè)史詩”與中國式拓荒精神、《潛伏》中的“揭秘”題材類型改造和“職場心理”的折射是三部作品成功的關(guān)鍵，這是在創(chuàng)意階段就確立的該劇的特色和吸引眼球的地方。同時作者也強調(diào)創(chuàng)意不是歪門邪道，也不是單打獨斗，一部好的電視劇應(yīng)該是各個環(huán)節(jié)創(chuàng)意內(nèi)容的完整統(tǒng)一和協(xié)調(diào)一致，只有這樣才能取得最佳的效果。與電視劇相比，中國電影創(chuàng)意的貧乏無疑也需要引起足夠的重視。隨著制片人中心制越來越得到業(yè)內(nèi)的認可以及《畫皮Ⅱ》、《泰囧》、《西游降魔篇》等具體影片創(chuàng)意的成功，中國電影的創(chuàng)意時代也越來越近。

其三，是中國電影想象力的缺失問題。這是一個與電影創(chuàng)意有關(guān)、更為具體和嚴峻的問題。作者在《關(guān)于中國電影想象力缺失問題的思考》一文中以好萊塢最近頗有影響力的電影為比較的對象，進行了更系統(tǒng)、更深入的分析和研究。認為，近年來以《阿凡達》、《盜夢空間》、《黑天鵝》等為代表的好萊塢電影想象力越來越豐富，不但有關(guān)注地球未來的本體焦慮，還有視野向外的地球與外星球的矛盾斗爭以及向內(nèi)的對于本我、自我、超我的豐富想象。其中一些電影被稱為“高智商”電影，節(jié)奏飛快、情節(jié)抽象、人物復(fù)雜。這些想象力豐富的電影借助好萊塢電影技術(shù)的強力支撐，表現(xiàn)出不同的游戲精神和娛樂觀念，同時也有著對藝術(shù)假定性的高度推崇，而其背后支撐故事的往往是可以被普遍接受的價值觀念。而這一些都是我國電影目前比較缺乏的元素。與影院建設(shè)、電影特效、3D 技術(shù)等“硬件”相比，這一些可能更像是“軟件”，其差距不像硬件那樣一目了然，但是卻難以追上，需要一場頭腦風(fēng)暴。本書出版時《007 之天幕殺機》、《云圖》等影片還沒有在國內(nèi)上映，在這些影片的映襯下無疑更凸顯出當(dāng)前國產(chǎn)電影在想象力方面的缺陷和不足。出現(xiàn)今天的差距，作者認為直接的原因是“現(xiàn)實主義的創(chuàng)作方法占據(jù)絕對主導(dǎo)的地位甚至被神話或意識形態(tài)化”，在此語境下，對想象力、科幻、心理深度等有意無意的忽視或逃避便在情理之中，結(jié)果是新世紀以來，中國電影進入了一個“簡單化”的時代:一方面大片中“視覺壓倒一切”;另一方面小片中情節(jié)簡單、思想?yún)T乏、人物扁平化。直面這種差距，作者比較看好中國電影日益成熟的一個新類型——愛情魔幻電影。認為可以以此為突破口，結(jié)合類型片的探索和傳統(tǒng)文化的提煉在我們熟悉的領(lǐng)域打開一個想象力的窗口。

結(jié) 語

作為一部論文的合輯，想要全面地概括其觀點是很難的，因此，在這里僅僅指出本書在結(jié)構(gòu)謀篇上的嚴謹和巧妙之處，然后舉例指出本書在理論概括和問題感知上的新銳性和超前性，更多的風(fēng)景和亮點還需要讀者仔細閱讀才能充分享受和消化。

同時，在這本文集里，浸潤在字里行間的除了作者基于專業(yè)研究的獨立思考之外，還有對影視藝術(shù)的深沉熱愛和人文情懷，正是這份雙重堅持和書寫才成就了這本凝固了一位新銳批評家獨特話語和獨立思維的著作。

［1］譚五昌.序言//陳旭光.文化的蹤跡 影像的激流［M］.北京：昆侖出版社，2013：1.

［2］陳旭光.文化的蹤跡 影像的激流［M］.北京：昆侖出版社，2013：14.