王小英

(西北師范大學文學院，甘肅蘭州730070)

同性戀是人類社會自古以來就存在的現(xiàn)象，而同性戀小說是指以同性戀或同性戀者為主要表現(xiàn)對象的小說。同性戀小說雖不及其社會歷史悠久，然“小說夾處各種歷史大敘述的縫隙，銘刻歷史不該遺忘的與原該記得的，瑣屑的與塵俗的?！保?］因而小說中，以或隱或現(xiàn)的形式表現(xiàn)同性戀也是持之彌久的現(xiàn)象。目前，隨著社會的發(fā)展，公眾對同性戀漸趨寬容，當代文學中也出現(xiàn)了很多以同性戀為公開表現(xiàn)對象的小說，如大陸的《百合深淵》(陳丹燕)、《北京故事》(筱禾)、《舅舅的人間煙火》(崔子恩)、《玻璃》(北村)等，臺灣的《荒人手記》(朱天文)、《鱷魚手記》(邱妙津)、《蝴蝶的記號》(陳雪)、《孽子》(白先勇)等，香港的《閃照》(亦舒)、《她是個女子，我也是個女子》(黃碧云)、《背叛》(倪匡)等，海外的《鶴止步》(虹影)、《白蛇》(嚴歌苓)、《也是亞當，也是夏娃》(嚴歌苓)等。在這些小說中，第一人稱敘述者比重很高，據(jù)筆者不完全統(tǒng)計，超過半數(shù)以上。第三人稱敘述者雖然也較多，但以全知敘述者居多，第三人稱人物視角小說反而很少。第一人稱敘述的小說中，除了嚴歌苓的《魔旦》、《也是亞當，也是夏娃》以及崔子恩的《舅舅的人間煙火》①指單個短篇小說《舅舅的人間煙火》，而非指他的整部同名小說集。等有限幾篇的敘述者是小說中的配角之外，其它小說的主要敘述者都為主角，也即小說采用的是第一人稱自我敘述的方式。那么，為什么在同性戀小說中，第一人稱主角式敘述如此受人偏愛?這種敘述又有什么特點?這種現(xiàn)象意味著什么呢?本文試對這些問題做出解答。

一 第一人稱自我敘述:主體地位與個體本位的優(yōu)越表達

小說以第一人稱主角為敘述者，從形式上言，最易表現(xiàn)同性戀者的主體地位。同性戀違背了人類社會的異性戀規(guī)范，同性戀者也被社會邊緣化。一直以來，小說中的同性戀者都是被敘述者，而非權力較大的敘述者。一般而言，當代同性戀小說揭示了同性戀的自發(fā)性、豐富性和無罪化。但不同的敘述方式，在展現(xiàn)性別差異主體時效果并不相同。同性戀者充當敘述者兼主角，意味著他充當了小說世界的上帝，且把自己的經(jīng)驗范圍作為全部呈現(xiàn)對象。在此虛構世界中，同性戀者作為獨立的主體，被賦予自主的地位，他獨立且自尊，有權發(fā)泄自己的情緒。

在第三人稱小說中，同性戀人物的聲音很容易便被主體敘述者遮掩，成為小說世界里的“被看”者。敘述者對同性戀人物可以同情憐憫或嘲笑調(diào)侃，但同性戀者始終是對象化的客體。而與之同時，客體化的同性戀者往往滲透著異性戀敘述者對同性戀的理解和心理反應。而在第一人稱主角式小說中，任何敘述語言都成為構建同性戀者主體的方式，都具有人格化的功用。這是一種個體本位的敘述方式，如白先勇《孽子》中的一段:

有一次，我經(jīng)過他們宿舍，窺見母親正跟那些團員們混在一起，在唱歌?！赣H夾在一伙女團員中間，一齊笑嘻嘻的在唱《望春風》。她的頭上也歪戴著一頂白色金邊的男人帽子，我從來沒有看見她笑得那般開心過。［2］

這段文字講的是“我”8歲之前的事情，視野所及范圍是經(jīng)驗自我的，語言卻不是一個孩童的，而是敘述自我的，敘述中形成“二我差”。敘述自我已經(jīng)成人，歷經(jīng)磨難與不幸，這時憶及母親的歡笑才意識到她的可憐之處。敘述自我和經(jīng)驗自我互相補充，既不使關于母親的敘述顯得太悲切，也沒有把母親的開心看成一時的放蕩，形成特殊的表達張力。若使用第三人稱敘述，“二我差”會變成敘述者的聲音與人物的眼光。最后一句話會成為“阿青從來沒有看見過她笑得那般開心過”。這樣，這句話便為敘述者的干預露跡，而不能展示阿青對母親感情的微妙變化。而在原來的敘述中，敘述語言本身起到了塑造人物性格的作用。再如:

她又缺了課。講到馬克思剩余價值論的時候，她才出現(xiàn)，問我借筆記。我給她看，我因為懶，速記抄得很亂，同學形容為“電碼筆記”，就從沒人跟我借。我見她下筆如飛，倒把我的“密碼”譯得整整齊齊——沒上一個月課也要有點本事才行的。我喜歡聰明跳脫的人，這也許是我搭上之行的原因。［3］

前部分敘述集中在經(jīng)驗自我上，而后面劃線的部分則為敘述自我插入的判斷。經(jīng)驗自我與敘述自我暗中交替，配合默契，使得故事敘述帶上反思色彩，也充分表現(xiàn)了“我”對之行發(fā)自內(nèi)心的欣賞。在敘述者身份表達上，第一人稱敘述賦予同性戀者充分的展現(xiàn)機會。而第三人稱敘述就難以達到如此細膩的表達效果，如陳丹燕的《百合深淵》，雖然第三人稱敘述者始終懷著同情的姿態(tài)優(yōu)雅委婉地來敘述同性戀者的故事，卻始終是一種“他者”的眼光。

第一人稱主角式敘述，中心人物為“我”，因此在描述關于我的事情時，視野很廣，可以自我敘述“我”的一切，在小說世界里擁有最大的表現(xiàn)權，而第一人稱配角式敘述，因為自己的地位次于主角，敘述要被限制在與主角人物相關的事件之內(nèi)，視野頗為局限，一般很難表現(xiàn)主角人物的內(nèi)心世界和隱匿的行動。因此，第一人稱配角式敘述大都存在“跨界”①指身為故事中人物的敘述者“我”敘述超出人物“我”所知范圍之外的事?，F(xiàn)象。相比而言，第一人稱主角式敘述在“向內(nèi)看”時顯得游刃有余，便于展現(xiàn)同性戀主角的內(nèi)心世界，也便于讀者借此和“我”的內(nèi)心對視而更深刻地理解到同性戀者“我”。按照現(xiàn)實生活中的情況，我們對一個人內(nèi)心的豐富性了解得越多，我們越容易理解他、同情他。除非我們發(fā)現(xiàn)他的行為違背了道德或智力反常。小說中亦如此，第一人稱主角式的敘述者，把讀者的位置放在與主角人物極近的地方，逼迫讀者站到主角人物的立場來看問題。因而對于敘述者兼人物“我”的同情也較易產(chǎn)生。《鱷魚手記》和《荒人手記》都較多地采用了這種第一人稱內(nèi)視角的方式。所以，讀者也較易對同性戀者人物主角產(chǎn)生同情。①這里特別需要提到崔子恩的小說《桃紅嘴唇》，這部小說中敘述的最高層，臨終關懷院院長“我”是小說故事中的配角，這個人物是異性戀者，按照常規(guī)，他是無法完整敘述幾位同性戀者的內(nèi)在情感世界的，除非使用“跨界”的方式。但小說放棄了這種方式，采用分層的形式，把同性戀人物的經(jīng)歷以第一人稱主角式的形式敘述出來。也就是說，在主敘述層下并列的幾個次敘述層，都是用第一人稱主角的形式來講故事，并且下層次敘述的分量，已經(jīng)遠遠超出了上層。最高層的敘述者實質(zhì)上已經(jīng)成為框架故事當中的串連者，并且為不可靠敘述者。因此，小說用最能展現(xiàn)同性戀者身份的第一人稱主角式次敘述，通過不可靠敘述，顛覆了異性戀者的第一人稱配角式敘述。這是一種較為特殊的敘述方式，起主導作用的其實還是第一人稱主角式敘述。

在同性戀小說中，絕大部分第一人稱敘述都把敘述者的位置賦予同性戀者，讓他成為敘述世界的上帝，同時把角心人物的位置也留給他，讓他成為表現(xiàn)世界的中心，也即采用的是同性戀者自我敘述的策略。這種集權力與注意力于一身的敘述方式無疑最能體現(xiàn)同性戀者的主體地位。同時，敘述語言又隨時有刻畫人物性格的作用，因此在關于同性戀者個體本位的書寫上有先天的優(yōu)越性。

二 “依附性”敘事設置:讀者信以為真的誘導

“全知視角和聚焦技巧從規(guī)約上說表示出了異故事敘事(第三人稱敘事)的虛構性，但同故事文本(第一人稱文本)并不能提供它們作為虛構文本或事實的形式標志。”［4］222第一人稱文本形式上無法判斷虛構或真實。與其它敘述形式相比，第一人稱小說總體上更易被讀者當作真實事件來閱讀。

蘭瑟在《觀察者眼中的“我”:模棱兩可的依附現(xiàn)象與結構主義敘事學的局限》中，將所有的話語分成三類:依附性文本，即讀者默認文本作者和敘述者是同一人，如學術論文、讀者來信等等;疏離性文本，即讀者不在意文本聲音和文本作者之間的聯(lián)系，而只聽信于文本聲音，如路標，《使徒行傳》等等;模糊文本，讀者在作者與敘述者，虛構界和現(xiàn)實界之間搖擺不定，如文學文本。而在模糊文本中，又以抒情詩的依附性最強，戲劇的疏離性最強，而小說介于二者之間。在小說之中，第三人稱敘述者從形式上就指出了小說的虛構性，而第一人稱小說形式上并未有明顯標志，敘述者“我”與作者“我”更易混淆。蘭瑟指出，在第一人稱文本中，讀者會依照五項標準來判斷敘述者“我”是否依附于實際作者:單音性、隱匿性、身份、可靠性、非敘述性。符合這些標準能促使讀者把敘述者等同于作者，進一步把敘述事件等同于真實事件。而縱觀第一人稱自我敘述的同性戀小說，我們可以發(fā)現(xiàn)它們較多地符合了依附條件，因而也表現(xiàn)出濃重的真實色彩。

第一人稱主角式同性戀小說的主要敘述者與作者普遍在身份上有較大程度的相似性。身份在這里指性別、年齡、職業(yè)、生平信仰及價值觀等。以《鱷魚手記》為例，小說中“我”1991年7月20日領到畢業(yè)證書，作者邱妙津也于這一年大學畢業(yè)。敘述者與作者在大學里都參加過社團活動，擅長舞文弄墨，都是同性戀者。愈是對作者知道得多，便會發(fā)現(xiàn)相似愈多。這種相似之處會使得讀者把敘述者和作者依附得更加強烈。一般認為，《孽子》的敘述者與白先勇有很大差異。白先勇出身顯赫官僚之家，生活較優(yōu)裕，不可能從事小說中“我”的行為。但二者卻都是同性戀者，身份上也有一定的相似性。一般而言，女作家所寫的第一人稱小說，敘述者與作者之間在身份上的相似性要比男性作家多。如《破開》的敘述者與作者之間便有太多的相似之處，因此也更容易把二者等同。這也是女性作家的小說更易被認為是自傳的原因之一，但其實并非如此，只是主體表達比較接近而已。

可靠敘述也是依附產(chǎn)生的條件之一。可靠敘述不會必然導致依附產(chǎn)生，但不可靠敘述卻會導致疏離。也就是說，可靠敘述是依附產(chǎn)生的必要但非充分條件。自我敘述式同性戀小說基本上都具備可靠敘述的品質(zhì)?？煽繑⑹?，即敘述者的價值觀與隱指作者的價值觀一致。隱指作者通常被視為文本中的推論作者和寫作該小說時的執(zhí)行作者的合一。在蘭瑟看來，隱指作者即為作者。因而敘述者與隱指作者一致，也即與真實作者一致。筆者不敢茍同把隱指作者完全等同于真實作者，但認為可靠敘述的確是產(chǎn)生依附的條件。同性戀小說，排除了不可靠敘述，因而也為讀者依附提供了可能。

非敘事性，“沒有敘述在時間里發(fā)生的事件或人物言行”，［4］232當讀者閱讀的不是敘述事件或人物言行，而是評論、思慮、感情時容易把敘述者等同于作者。換言之，同性戀小說中，非敘事性成分越多，讀者越易產(chǎn)生依附性。在一篇小說中，讀者可能根據(jù)敘事性和非敘事性的交替，而不斷地產(chǎn)生依附和疏離現(xiàn)象。當代第一人稱主角式同性戀小說，都有非敘事性的成分，尤其是女性作家的小說中，非敘事成分更多。這或許與女性作者更喜愛采用“內(nèi)視角”有關。

匿名性也是可以為依附性加分的特征。在自我敘述式同性戀小說中，一部分確實沒有提到“我”的名字，如《荒人手記》和《鱷魚手記》，但并非常見的情況。據(jù)筆者對二十余篇華文較優(yōu)秀的第一人稱同性戀小說統(tǒng)計發(fā)現(xiàn)，這些小說一般都有三項以上的依附條件。其中，所有小說都具備可靠性和單音性，且有較多的非敘事性成分。敘述者和作者在性別上基本符合，只有《荒人手記》是個例外。還有相當一部分作者公開承認自己為同性戀者，如白先勇、邱妙津、崔子恩、曹麗娟等。另外，部分小說符合隱匿性條件，如《破開》、《荒人手記》、《鱷魚手記》等。總體而言，這些小說提供了較多依附特征，讀者閱讀時，容易把敘述者等同于作者，由信任作者而產(chǎn)生較強的真實感。

與此同時，自我敘述式的同性戀小說中，為了增強對敘述者的信任感，很多情況下都會進行有意的敘述者權力自限，也即敘述者“跨界”的情況很少。如邱妙津的《柏拉圖之發(fā)》:

……紅發(fā)女人最后把她才抽了三分之一的煙扔在水滯地上，用腳底緊緊踹了幾下，訕訕地走開。

我開著K的凱迪拉克，停在M 街和W街的交叉口，搖下黑色的玻璃窗，坐在車里偷偷聽著兩個女人的對話。［5］

……

小說敘述兩個女人在街上的爭吵經(jīng)過，劃橫線部分完全可以省略，但這樣一來就超出了敘述者“我”的所知范圍，有損對“我”的信任。于是，敘述者小心翼翼地不講自己不知道的事情，為自己知道的事情尋找合理的借口。同樣，白先勇的《孽子》①第一人稱主角式敘述若有意按照主角人物的所知范圍來限制敘述者，那么要想在表現(xiàn)社會的廣泛度上有所擴大，就必然要讓這個人物活動范圍很廣，通曉很多事情，《孽子》就是通過這種方式來“向外看”的。基本上也是按照這種方式寫的。

依附性敘事設置很容易使讀者閱讀時對小說所講述的故事信以為真。而第一人稱敘述，真實讀者只能通過“我”的視角觀察故事并經(jīng)歷“我”的情感過程。當讀者閱讀文本時，他就被動地經(jīng)歷了敘述者“我”的經(jīng)驗。這一逼迫的“經(jīng)歷”為換位思考、理解差異、重新定位自己的性別觀念提供了可能。從這個意義上，同性戀小說有溝通功能。其實，第一人稱敘述也是弱勢群體常用的書寫方式，被遮蔽了的群體意欲通過言說被社會認同。如果考慮到，社會上仍有大量的人因無知而對同性戀者產(chǎn)生恐懼和偏見，這種小說寫作方式就具有更加積極的意義，能促使對同性戀者“去妖魔化”。在社會對同性戀逐漸包容的時期，第一人稱的同性戀小說具有獨特的魅力。中世紀阿拉伯哲學家阿爾法拉比(Alfarabj)曾經(jīng)表明“文字高手的寫作必須面對人們的‘自然傾向’，也就是面對人性的現(xiàn)實，而且還要充分利用這種思維慣性，以達到某種目的”。［6］試想，假如社會對同性戀仍持禁忌態(tài)度，諱莫如深，那么身份明確，態(tài)度鮮明的第一人稱同性戀小說便不會公開出版。假如社會已經(jīng)把同性戀看得如同異性戀一樣稀松平常，那么第一人稱敘述，便會因敘述者兼人物過于外露而較易引起反感(正如中國20世紀30年代以后，第一人稱敘述在小說寫作中不斷遭人詬病一樣)。正是處于將開化而未開化的階段，這種敘述方式才顯示出其獨特的價值。在普通人的心目中，同性戀者具有異于常人的心態(tài)和生活方式，甚至帶有一些“妖魔化”的色彩。而讀者在“真實”色彩很強的第一人稱同性戀小說中看到，同性戀者與常人一樣，盡管生活方式或許有些不同，然都有著愛恨情仇的感情糾葛和人性色彩。小說既出人意料，又符合對人性的普遍追求，恰好符合了讀者的期待視野。這是一種策略性的書寫方式。

三 文本的政治意義:同性戀性價值的提升及其帶來的限制

就內(nèi)容而言，第一人稱主角式同性戀小說刻畫了同性戀者的飽滿形象和豐富情感世界，并把它表現(xiàn)為真實的幻象。這意味著同性戀在性價值等級體系中地位的提升。葛爾·羅賓(Gayle Rubin)提出，現(xiàn)代西方社會存在一個性價值的等級制。這個等級從上往下依次為:婚內(nèi)的生殖性的異性戀、非婚的一對一的異性戀伴侶的關系、固定的長期的男女同性戀伴侶關系、比較隨意的男女同性戀關系、異性者異裝者戀物者虐戀者等。華人社會也存在著相同的等級狀況，這個等級直接制約著社會的性評價:“那些在這個分層體系中處于高層的個人，被授予精神健康的證書，受到尊敬，得到合法的地位，得到社會和身體行動的自由，得到制度的支持和物質(zhì)利益。而那些性行為或職業(yè)處于這個等級體系的底層的個人，則往往被認定為患有精神疾病，品格不端，犯罪，他們的社會和身體行動的自由受到限制，失去制度的支持，還會受到經(jīng)濟制裁?！保?］

性的等級中有一條集體想象的區(qū)別好壞性行為的界線。華人社會的性話語與西方社會類似，都把“好”的性定義為:異性戀的、婚內(nèi)的、一夫一妻的、生殖性的、在家里的，把“壞”的性定義為:異裝者、易性者、戀物者、商業(yè)性的、跨代的。而非婚異性戀伴侶和同性戀等則處于二者之間有爭議的部分。原先的華人社會評價體系，有爭議的這部分直接劃屬“壞”的范疇。而近些年來，這些部分不斷引起大范圍的討論，它們在性價值體系中的地位發(fā)生變遷，漸漸向可接受的、好的部分靠攏。而只有當某種行為在分界線美德一方時，才具有道德的復雜性。相反，若某種行為屬于邪惡一方，則會被整體視為令人作嘔的，這種行為也沒有任何具體的感情差異。在當代小說中，同性戀形象的變化趨勢與整個社會對同性戀的評價變動一致。近年來同性戀小說的大批涌現(xiàn)，同性戀也逐漸被表現(xiàn)得豐富多彩，男女同性戀都從表層的浮光掠影式展現(xiàn)走向深層刻畫。特別是第一人稱自我敘述式同性戀小說展示了同性戀世界的海誓山盟、背信棄約、見異思遷、喜新厭舊等多姿景象。同性戀者個體作為小說的主角和敘述主體，成為同性戀“現(xiàn)身”的一種途徑，與群體身份的公開建構結合在一起，成為要求改變社會認識、變革社會潮流的組成部分。

但同性戀性地位的提升是艱難的，這可以從小說結尾的處理上看出來。第一人稱主角式同性戀小說有三種常見的結尾方式:(1)非自然死亡式。主角之一以異乎尋常的方式突然死去，同性戀自然結束。如《北京故事》。(2)離去回歸式。戀愛對象離開，剩下的一方回歸異性戀世界或進入婚姻軌道。這是最常見的一種結束方式，如《童女之舞》。(3)懸置未決式。開放式的結尾似乎為未來打開了一扇門，但依舊是無甚希望之門，如《蝴蝶的記號》中當女主角離開家庭，失去了婚姻、孩子、朋友去追尋同性愛情時，小說戛然而止。真實世界無頭無尾，小說世界卻需要人為設定一個開頭和結尾，這不是敘述藝術本身的要求，而是作為人類交際工具的要求。結構會展現(xiàn)一定的價值觀，而結局體現(xiàn)為一種價值判斷?！叭绻f敘述世界是現(xiàn)實世界被分割后的縮影，那么結局的是非判斷，懲惡揚善，就是對世界的宣判，只是在這里扮演上帝的是敘述者自己。”［8］任何虛構都是人類理解世界的方式。這樣的結尾方式可以從兩方面來理解:一方面這種結局是在異性戀規(guī)范社會中，性意識形態(tài)控制下的文藝政策的強行要求，或者也可看作是作者基于對現(xiàn)實世界的理解，而對虛構世界中同性戀可能結局的悲觀判斷;另一方面是敘述者(作者)最終向異性戀社會的投靠，盡管同情同性戀者，但仍站在異性戀社會一邊，通過制造突發(fā)事件對同性戀進行否定。不管哪種理解方式都表明同性戀地位提升的難度。

與之相應，在情節(jié)構造上，同性戀小說通常圍繞身份困惑或身份麻煩編織故事，這同樣意味著同性戀“跨界”的艱難。每個人生活中都需要一個身份，而個人的很多身份是由社會先在預設的。社會為每個個體預設了異性戀者的身份。個體不能認同這種身份時，便產(chǎn)生個人煩惱和社會麻煩。異性戀社會默認且強制每個人都是異性戀者這么一種身份，并通過社會制度和科學知識，把這種身份以外化和內(nèi)化的形式加諸每個人的身上?！凹又T”建立在生物性別(sex)——社會性別(gender)——性(sexuality)的一致性規(guī)定之上。?？抡J為異性戀的主導地位是現(xiàn)代理性通過制度、話語、實踐方式等構建出來的。異性戀貌似自然的規(guī)范性只是一種假象。而朱迪絲·巴特勒則進一步認為不僅性是建構出來的，社會性別也是建構而成?！吧鐣詣e并不是染色體的/生物學意義上的性別的概念意義或文化意義上的延伸，而是當前正在進行著的、圍繞著作為人類社會關系規(guī)范的異性戀這一概念構建起來的話語實踐。通過設定種種禁忌反對同性戀，在社會性別中強制性地確立異性戀，生物性別與相應的附屬于其上的貌似穩(wěn)定的社會性別之間形成了錯誤的一致性?！保?］三者之間的聯(lián)系并非自然。但當三者的聯(lián)系在個體身上不能達成時，便產(chǎn)生身份的困惑。與之相應，同性戀小說第一人稱敘述經(jīng)常從個體心理和社會環(huán)境兩方面的身份認同煩惱來構造故事，描繪由此導致的痛苦經(jīng)歷?！恩{魚手記》里“我”自身的危機主要來自不能認同自己的陽性氣質(zhì)，也即生理女性的“我”卻是一位扮演了社會男性的同性戀者。這一斷裂，以致“我”不能面對自己，生活在痛苦的深淵。同時，也成為社會領域的“鱷魚”，被社會或懷著好奇的眼光去研究，或持恐懼的態(tài)度去唾棄。同樣的情形在《孽子》中以一種較為樂觀的態(tài)度表現(xiàn)出來，這一群人面臨著同樣的身份問題，但樂觀卻是基于以逃避真實身份的方式獲得，阿青隱藏在了異性戀的社會，小玉逃到了日本，老鼠進了監(jiān)獄。貌似樂觀的結局背后隱藏的是悲涼，這同樣意味著同性戀地位提升的艱難。

第一人稱主角式同性戀小說講述了性別差異主體的個人經(jīng)驗，表達了他們的非“常人”身份，以及身份認同等方面的問題。但根據(jù)德里達的“補遺(supplement)”說，意義是通過差異和比較而產(chǎn)生的，補遺的事物表面上看是一種非本質(zhì)、可有可無的額外之物。但既然某一事物需要補充，那么意味著其自身也是有缺陷的、不完滿的。補遺既是補充(addition)，又是替代(substitute)。補遺既非在場也非缺席，既非實體也非本質(zhì)。同性戀可以看作是異性戀的補遺，既然存在補遺，那么說明異性戀本身是不完整的。言說同性戀時，意味著對異性戀的補充和替代。那么所謂本源性的、本質(zhì)的異性戀就值得懷疑。但當同性戀小說在獨自言說各自的同性愛情，試圖掙脫異性戀的規(guī)范時，卻重新加固了這個二分體系本身，見證了異性戀體系的堅固，以及二者之間的對抗與力量的不平衡。在某種意義上而言，大部分同性戀小說在表達同性戀時，又加固了異性戀中心本身。若把第一人稱主角式同性戀小說視為“現(xiàn)身”的話，那么就意味著還有更多未現(xiàn)身的同類。與法斯在《圈內(nèi)與圈外:女同性戀理論，男同性戀理論》中的說法相吻合，這種現(xiàn)身方式其實暗示了兩個相關假設:異性戀的中心地位，另外一些沒有現(xiàn)身的同性戀者?！氨跈弧钡挠^念緊隨而來。因此，大部分第一人稱主角式同性戀小說在表達同性戀者的主體地位時，所明示或暗示的仍是異性戀/同性戀的二分體系，以及二分體系中異性戀的中心地位。這也是大多數(shù)第一人稱同性戀小說的一個困境。尤其是在一些表現(xiàn)單一的同性戀小說中，這種悖論更明顯。正如大多數(shù)酷兒理論家已經(jīng)意識到的，“固定的身份分類既是壓迫的基礎，又是政治力量的基礎”。［10］在小說為同性戀者言說，強調(diào)他們獨特的性取向，以及因此而遭遇到的不幸時，這種表現(xiàn)便帶有身份政治的含義:要求通過接受同性戀的身份，而賦予他們平等的權力。但這種方式也使得異性戀/同性戀的區(qū)分更加堅固，強化了異性戀的中心地位，同時也抹殺了其它的性取向狀態(tài)。實質(zhì)上目前同性戀小說酷兒色彩加濃也正是為了擺脫這種困境?？醿荷矸菰噲D用一種新的包容性強的身份來取代一切非正統(tǒng)身份，試圖抹殺身份界線來解構身份區(qū)分的基礎，但同樣會因削弱了原有結成身份而減弱其戰(zhàn)斗力。

結語

曾幾何時，同性戀小說已經(jīng)悄然興起。作為一種不被主流意識形態(tài)認同的邊緣文學，要想取得讀者的認同，這種小說在敘述上采用了相應的敘事技巧，多用第一人稱自敘的方式，讓讀者順著敘述者“我”的視角去看問題，拉近了讀者與作品人物的心理距離，使讀者深入到同性戀者的內(nèi)心深處，體驗其豐富的情感世界。這種敘述策略和特殊的敘述設置有效表達了同性戀者的主體地位和個體本位，體現(xiàn)了“同性戀”在社會性價值等級體系中地位的變更，有文本政治的意味，但同時也加強了異性戀/同性戀的二元區(qū)分，造成了新的困境。這種文學將如何繼續(xù)發(fā)展?我們拭目以待。

［1］王德威.想象中國的方法——歷史·小說·敘事［M］.北京:三聯(lián)書店，1998:2.

［2］白先勇.孽子［M］.廣州:花城出版社，2000:45.

［3］黃碧云.其后［M］.臺北:麥田出版社，1994:2.

［4］〔美〕蘇珊·S·蘭瑟.觀察者眼中的“我”:模棱兩可的依附現(xiàn)象與結構主義敘事學的局限［C］//James Phelan Peter J.Rabinowitz.當代敘事理論指南.申丹，等，譯.北京:北京大學出版社，2007.

［5］邱妙津.柏拉圖之發(fā)［M］//邱妙津.鬼的狂歡.臺北:聯(lián)合文學出版社，1991:131.

［6］程志敏，等.真理與修辭［J］.西南民族大學學報(人文社科版)，2006(2):103.

［7］〔美〕葛爾·羅賓.關于性的思考:性政治學激進理論的筆記［C］//李銀河.酷兒理論:西方90年代性思潮.北京:時事出版社，2000:30.

［8］趙毅衡.當說者被說的時候［M］.北京:中國人民大學出版社，1998:174.

［9］〔英〕塔姆辛·斯巴格.福柯與酷兒理論［M］.趙玉蘭，譯.北京:北京大學出版社，2005:87.

［10］〔美〕卓施瓦·蓋姆森.身份運動非自我解體不可嗎?一個酷兒的兩難問題［C］//李銀河.酷兒理論:西方90年代性思潮.北京:時事出版社，2000:282.