陶水平，徐麗鵑

(江西師范大學 文學院， 南昌 330027)

一、新時期文藝美學學科的提出

文藝美學是由當代中國學者提出，并在當代中國學者群體的共同努力下建設的文藝學學科新形態(tài)。20世紀七八十年代在美學關注文藝不足、文藝為政治服務的大背景下， 1980年胡經之在昆明召開的中華美學學會成立大會上，提出應開拓和發(fā)展文藝美學。文藝美學作為美學和文藝學相融合的產物，其產生離不開美學、文藝學自身的發(fā)展。20世紀五六十年代，圍繞美是主觀的還是客觀的焦點問題，文藝界進行了美學大討論。討論中形成了四種觀點：第一種看法認為美是主觀的，“美是觀念”，持這種看法的主要代表人物是呂熒和高爾泰；第二種看法以蔡儀為代表，認為美是客觀的，“美在物本身”；第三種看法認為美是主觀與客觀的統(tǒng)一，其代表人物是朱光潛；第四種看法主張美是客觀性和社會性的統(tǒng)一，其代表人物是李澤厚。其中，李澤厚的實踐論美學可謂空谷足音。這四大家就美的屬性問題，進行了激烈的爭辯。除李澤厚美學思想具有實踐本體論新品格之外，其余基本屬于共通的哲學認識論美學范疇。雖然，五六十年代的美學討論有其時代局限性和理論局限性，但它為文藝美學的誕生奠定了一定的學術基礎。

“文藝美學”一詞的最早源頭可追溯到中國現代著名文藝理論家和批評家李長之先生。1935年他在《論文藝批評家所需要之學識》一文中首次提出“文藝美學”術語，他認為文藝美學是以文藝作品加以體系研究的學問。而“文藝美學”作為書名出版的最早是在1976年由遠行出版社出版的臺灣學者王夢鷗《文藝美學》一書，但它只是將其視作對文學和美學研究的泛稱。

真正自覺提出創(chuàng)立并建構文藝美學學科的是時任北京大學中文系教授的胡經之先生。他被稱為“文藝美學教父”[1]。胡經之于中華美學學會成立大會上，提出高等學校的文學、藝術系科的美學教學不能只停留在講授哲學原理，而應開拓和發(fā)展文藝美學。隨后，胡經之招收了我國第一批文藝美學碩士生，創(chuàng)辦《文藝美學》刊物，出版精選中西方古典文藝美學資料叢書。胡先生的學術倡議得到迅速而廣泛的響應。1986年，山東泰安召開了首屆文藝美學研討會，隨后全國各地陸續(xù)出版了一大批文藝美學學術成果。對于文藝美學的建構，胡經之首先從審美活動論的哲學基礎出發(fā)，強調審美主客體的交流與統(tǒng)一。他將藝術活動視為人的生命意義的賦予，他說：“文藝美學是當代美學、詩學在人生意義的尋求上、在人的感性的審美生成上達到的全新統(tǒng)一?！盵2]而對藝術生命意義的體驗和追問成為貫穿胡經之文藝美學研究中的主線。審美體驗的本質屬性在于精神超越性，這也正是區(qū)分藝術與非藝術的主要標志之一。盡管中華古典美學的傳統(tǒng)表述上沒有“審美體驗”一詞，但“味”、“悟”、“虛靜”等內涵其實就相當于審美體驗。同樣，雖然西方古代美學重理念，重思辨，遠離經驗美學和體驗美學，但20世紀以來現代西方美學從叔本華起就非常重視體驗，審美體驗成為研究重心。所以，我們完全有理由認為：將審美體驗一詞作為文藝美學的邏輯起點和核心范疇，有利于建構完整的、富有特色的文藝美學體系。

當然，胡經之“體驗論”文藝美學思想的確立，具有深厚的時代原因。它是對文革期間美學、文藝學極左政策的突破，對庸俗社會學的反撥和糾正。更深層的則是國內美學和文藝學雙向合力作用的結果。胡經之在借鑒西方現代文藝學美學研究方法和中國古代詩學要旨的基礎上，深化了文藝美學思想。首先，文藝美學是古典美學和詩學的現代回歸、現代轉化、現代創(chuàng)新的產物，審美體驗論的文藝美學思想實際上與中國古代詩學中“興”的內在精神是相通的，意在對藝術生命底蘊進行深拓。其次，文藝美學是當代學者跟續(xù)學術前輩的成果，如王國維、梁啟超、方東美等。尤其是宗白華的思想對胡經之影響較深，他將藝術研究和人生感悟相連接，“詩”與“思”相統(tǒng)一。最后，文藝美學也是當代學者借鑒現當代西方美學并加以創(chuàng)新的結果。由于深受海德格爾思想的影響，胡經之將藝術指向人生生命意蘊的感悟,通向“詩意的人生”。文藝美學最終成為了人類精神家園的守護者。

二、新時期文藝美學學科的確立

在立足人類生命活動和實踐活動本體論基礎上，一些中青年學者進一步從闡釋論和價值論等角度深化文藝美學研究，并提出了各自不同的文藝美學理論體系。最具理論原創(chuàng)性和個性的學術成果，除胡經之的“體驗論”文藝美學，主要還有以下幾位：周來祥的“和諧論”文藝美學、童慶炳的“闡釋論”文藝美學、杜書瀛的“價值論”文藝美學、朱立元的“意象論”文藝美學等[3]。這一批學者在文藝美學本體論研究的基礎上，從多方面展開了文藝美學的理論探索，確立了中國當代文藝美學學科的基本理論范式，標志著文藝美學學科在中國正式確立。

周來祥先生1984年出版的《文學藝術的審美特征和美學規(guī)律》一書，初步建構了“和諧論”文藝美學的理論體系。這一理論體系在后來的《文藝美學》(人民文學出版社2003年出版)一書中得到進一步完善。該書以馬克思主義為指導，從邏輯與歷史相統(tǒng)一的角度，立足于和諧美學思想，以“審美和諧”為核心范疇，全面探討了文藝美學的各種基本理論問題?！昂椭C論”文藝美學思想弘揚、發(fā)展了古今中外的美學思想和藝術理論，具有現實性和和諧以動的生命性，有益于時代的發(fā)展。杜書瀛先生以價值論為核心來探討審美活動的特質，最集中地體現在《文藝美學原理》和后來的文藝美學演講集《文學會消亡嗎？——學術前沿沉思錄》等著作中。杜書瀛在《文藝美學原理》中分析了文藝創(chuàng)作作為審美價值的生產活動特性，并區(qū)分了審美價值生產的基本類型。相對其他文藝美學理論，“價值論”文藝美學更加關注人類普遍生存與需要的關系，具有一定人類學美學的理論色彩。另外，朱立元先生也提出了一個富有特色的理論——“意象論”文藝美學，主要反映在《美的感悟》及幾部美學原理教材中。藝術的存在，從藝術創(chuàng)作到藝術品完成再到藝術接受的整個流程，皆以意象為核心。朱立元的意象論文藝美學既具有西方意象論的理論分析，又注重中國美學意境論的提升，綜合了中西理論的優(yōu)點，具有很高的理論創(chuàng)新價值和普適性。

還有些學者雖沒有把自己的著作命名為文藝美學，但他們都以審美論文藝學的學術身份參與到文藝美學學科建設當中。如童慶炳、錢中文、王元驤等先生。童慶炳是我國當代文學理論界中較早倡導審美論文藝學的主要學者。其著作雖沒有標明文藝美學的題目，但都體現了鮮明的文藝美學學術視野和理論特色。研究成果主要體現在《文學活動的審美維度》、《維納斯的腰帶——創(chuàng)作美學》以及《文學審美論的自覺——文學特征問題新探索》等著作中，可概括為“闡釋論”文藝美學研究，主張文學理論研究要以“審美特征”論為中心，闡釋文學活動的各個要素和環(huán)節(jié)，并將其引入到大學文學理論教材中。世紀之交和進入新世紀，童慶炳又提出從審美詩學向文化詩學的拓展問題，倡導“文化詩學”研究。

錢中文先生也是國內最早提出文學的審美意識研究的學者之一。進入1990年代之后，隨著市場經濟發(fā)展所產生的物欲膨脹、精神滑坡，錢中文的文藝審美意識論思想進一步發(fā)展為“對話論”和“新理性”文藝美學。針對當時文學創(chuàng)作中表現出的物欲縱橫、粗俗平庸的審美意識，錢中文提出要拋棄那種消解歷史、拒絕深度的寫作態(tài)度，倡導以“新理性”來參與人文精神的重建，主張通過交往對話精神，協(xié)調人與社會、自然、科技、人與人的相互關系，確立一種新的包容了感性的理性精神。[4]“新理性精神”突破了傳統(tǒng)中國文學理論“概論模式”的構造，關注人的生存處境及健全的、自由的全面發(fā)展，以克服文化危機與人的異化。王元驤先生的美學研究和文藝思想則經歷了多次轉變，最終形成了富有個性特色的“生存論”文藝美學。他從早期倡導審美情感是文藝的基本特性，發(fā)展為重視審美反映的藝術形式傳達作用，再提升出生存論或超越論的文藝美學理論。90年代后期，王元驤以人的活動理論為出發(fā)點，把認識與實踐、認識論與價值論、科學精神與人文精神有機地結合起來，對文藝問題進行立體交叉的全方位考察，著作有《審美超越與藝術精神》、《論美與人的生存》。在批判當前中國文藝界一些惡劣文藝思想傾向的過程中，王元驤提出了“審美超越論”,建構出一種當代形態(tài)的文藝本體論，認為文藝的根本目的是“為人的生存提供一種精神的支撐，增添一份詩意，而使人自身得以提升和完善”[5]。王元驤構建的審美超越論具有理想化想象，但其理論表現出了當代理論家的批評鋒芒，具有鮮明的人文情懷。

此外，當代中國文藝美學學科研究還有一些重要理論成果。例如，山東大學曾繁仁先生的藝術審美教育理論、山東師范大學李衍柱先生的藝術審美理想論、北京大學張少康先生和四川師范大學皮朝綱先生的古典文藝美學等，也都是具有鮮明學術個性的理論成果。

曾繁仁在吸收康德、席勒的美育理論基礎上,對中國古典美育進行了全面考察, 出版了《審美教育新論》、《走向21世紀的審美教育》等著作，提出“人生美育”論，他認為當代美育的新轉向及根本目的在于培養(yǎng)“生活的藝術家”。曾繁仁的“人生美育”論思想正是20世紀生存論美學的產物，它將美學與生活緊密結合起來，具有一定的實踐性。李衍柱有感于理想在市場經濟建設中遭到的失落，構建了藝術審美理想論。其《文學理想論》一書第一次將“文學理想”作為文藝學的重要范疇提出,以馬克思主義的方法論原則為指導，依據文學理想研究對象的性質、特點、結構、功能及其在不同時代、民族的發(fā)展和演變，采取歷史的、比較的的研究方法，探討人的本質與文學理想的本質。四川師范大學皮朝綱教授和北京大學張少康教授更加注重中國古典文藝美學研究。他們就創(chuàng)建中國古代文藝美學的有關問題進行了探索，提出中國古代文藝美學應把注意力放在研究我國古人對文藝審美本質和審美規(guī)律的論述上，尤其是若干美學范疇和美學命題。

總之，文藝美學理論的探討堅持藝術的本體論和認識論，更加關注藝術面向生活，指導人生，注重提升人的審美意識。

三、新時期文藝美學學科轉向

在20世紀西方哲學、美學由本體論轉向認識論進而拓展為文化研究的背景下，新時期文藝美學不可避免地也發(fā)生了語言論、文化論轉向。文藝美學研究在基本立場上依然堅守現代性立場，但這是一種更新鮮的開放態(tài)度、更面向當代經驗的現代性。代表學者有北京師范大學王一川“修辭論”文藝美學、浙江大學李吟詠“釋義學”文藝美學、揚州大學姚文放的“審美文化論”文藝美學、暨南大學蔣述卓的中西比較論文藝美學、北京大學王岳川“新東方論”文藝美學、曾繁仁帶領的學術團隊所建立的“經驗論”文藝美學、山東大學譚好哲的后經典馬克思主義文藝美學等，以及更為年青一代學術新秀的后現代文藝美學研究。他們立足本世紀鮮活的文藝現實、審美經驗和文化語境，對文藝美學展開更為深入的理論研究。

中國80年代后期，文藝美學研究的對象和語境也發(fā)生了語言論轉向，最顯著的代表是王一川教授，他在《修辭論美學》中提出“建立中國的語言論美學”，形成其自成一說的“興辭詩學”。[6]興辭傳統(tǒng)有效轉化了中國古典文論的重要范疇——“感興”和“修辭”。王一川將體驗論美學、修辭論美學、認識論主張進行整合,把對文學歷史語境的關懷和個體體驗的追求，落實到對語言的闡釋中，形成對象與語境的雙向闡釋。雖然王一川的興辭詩學目前還未形成成熟的理論體系，但其文藝美學思想極富有個性和中國特色。“語言論轉向”使文體、形式、結構等問題受到了很多學者的重視。浙江大學李吟詠教授編著的《文藝美學論(解釋學論集)》總結了文藝美學的“詩思綜合解釋方法”，通過中西方文藝美學的解釋學實踐以及文藝美學解釋中當代思想論爭等問題的考察，形成了“自由生存實踐與自由生命創(chuàng)造的文藝美學觀”，在確立文藝美學解釋的現代性基礎上，建構了“釋義論”文藝美學。[7]

“語言論轉向”使文藝美學從本體論落實到語言、符號等形式研究上，然而，一些學者很快要求從“語言游戲”中解脫出來，由語言轉向歷史意識、文化、階級統(tǒng)治、意識形態(tài)等。隨之出現西方馬克思主義、后現代主義、新歷史主義等為代表的“文化美學”。在時代的感召下，文藝美學的宣傳者如王岳川、曾繁仁、姚文放等，紛紛把文藝美學變成具有文化先鋒性的學科，要求文藝美學面向文化，實現學科的交叉性和綜合性。值得注意的是，在考察現代藝術命運的變化后，胡經之在《走向文化美學》一文中也提出要“走向文化美學”。他著重闡述了人的生命活動在本質上是實踐的，將文學藝術中政治、經濟、道德等各種因素都轉化為審美價值，更多關注文化現象。胡經之對于文藝美學認識的明顯轉變，體現出了當代學者的高度責任感。但“走向文化美學”的表述值得商榷，表述為“文藝美學的文化轉向”更為恰當。因為文藝美學并沒有放棄本體美學的思考和文化的自覺，文化美學只是文藝美學進一步發(fā)展的一個研究視野。

國內最早從后現代文化、中西文化對話論和文化新東方論等角度對文藝美學展開研究的學者是北大的王岳川教授，他是文藝美學文化轉向的一位積極倡導者和實施者。1990年代后期以來，王岳川轉向文化研究，出版了《后現代主義文化與美學》、《文藝學美學方法論》等十幾本著作。他提出文藝美學“走向關注大文本的文化闡釋，即階級、性別、文化、民族、話語壓迫、權力運作等，這是因為文學的接受對象變了，文學的研究對象變了，文學的傳播機制變了，因此文學價值的功能也就轉變了”[8]。王岳川從后現代主義、新歷史主義以及后殖民主義所關注的文化身份等內容出發(fā)，提倡文藝美學研究必須具有全球性視野，并從中國現代化進程中的傳統(tǒng)與現代沖突等現實出發(fā)，提出文藝美學研究必須具有時代性眼光。王岳川致力于“重釋中學”，在學術上主張會通中西，創(chuàng)建較為完善的中國文藝美學體系。此外，遼寧大學高楠教授也提出在全球化語境下，中西方文論和美學應建立對話理論體系，明確與突出各自的獨立性，即“民族根性”。對中國古代文藝美學要求作出綜合性研究的暨南大學蔣述卓，將集文學批評、文學理論與書法、音樂、繪畫于一身的古代藝術家的理論綜合起來，使得古代文學理論研究得以進一步深化和拓展。

進入新世紀，針對文藝審美新鮮經驗層出不窮的文化現實，一些學者提出經驗論的文藝美學研究。鮮明倡導“經驗論”文藝美學理論的代表學者是曾繁仁教授，除了上文提及的藝術審美教育理論，在后現代文化語境下，他還采用以馬克思主義為指導的審美經驗現象學研究方法構建出了一套以藝術的審美經驗為基礎的理論體系，這一新的文藝美學理論成果體現在他與山東大學一些中年學者主編的《文藝美學教程》一書中。該著成為后現代語境下文藝美學學科進一步推進的代表性成果，書中明確將文藝美學學科的研究對象確定為“文學藝術的審美經驗”[9]。“經驗論”文藝美學思想實際是對傳統(tǒng)本質主義和認識論美學的一種反撥，轉向人生哲學。以曾繁仁為代表的“經驗論”文藝美學體現出較強的后現代性和鮮明的實踐性品格。強調文藝美學研究現代性經驗的還有華東師范大學吳炫教授和山東師范大學楊守森教授。他們都試圖建構否定論美學，吳炫的《否定主義美學》和楊守森的文藝學美學論文集《審美本體否定論》正是在中國面臨異化生存的狀況下應運而生的。否定論美學打破了古典美學觀念，突出了審美的否定性、批判性，試圖以其超越的本質為精神歸宿。

此外，姚文放教授認為“文藝美學的中心問題應歸諸審美經驗”[19]。因為審美經驗抓住了當今世界許多問題的癥結，審美經驗的“日常生活化”有利于突破經典美學的“象牙塔”，使之從封閉走向大眾化和民主化。與姚文放教授一樣，甚至更早致力于文化美學轉型的還有陜西師范大學的李西建教授，他提倡對文藝美學的本體論進行創(chuàng)新。“文藝美學作為人文闡釋的學科,其本體論研究的重心和方向,應從以往注重對學科自身本體構成的自律性研究,對學科內部知識形態(tài)的系統(tǒng)化生產,自覺轉向對人文思想資源與審美價值觀念的生產與運用方面來,進一步提高該學科捕捉與提煉問題、闡釋與評估現實的觀念與能力”。[11]在文藝美學學科的知識構型、研究范式、闡釋視野及理論品格等方面，李西建相對堅持一種更加開放的意識。

關注現代性視域的文藝美學發(fā)展，將理論探索與解決當代藝術審美實踐產生的新經驗相結合研究的還有山東大學的譚好哲教授。他對富于濃郁民族特色的中國古典文藝美學的思想原點、理論貢獻及其現代價值進行了深入的學理性研究，顯示出后經典馬克思主義文藝美學研究的宏闊學術視野。此外，陶水平教授出版的《現代性視域中的文藝美學》一書，提出以文藝美學和文化美學研究為經、以中西比較美學和詩學研究為緯的文藝美學學術路徑，力求文藝美學與文化詩學的雙向拓展，形成了獨到的學術思想和理論個性。

當代文壇日益呈現出對傳統(tǒng)美學的挑戰(zhàn)。南京大學周憲教授認為，雖然大眾媒介的產生，打破了藝術與生活之間的界限，日常生活審美化社會發(fā)展是對日常生活本身提出的必然要求，但它是否與歷史上無數先哲們的理想審美境界相一致?是否意味著失去了審美應有的某些重要的東西？是否仍然保留著審美精神中應有的平等、公正和自由？[12]為此，周憲著力批判了日常生活審美化所暗含的商品拜物教傾向。清華大學肖鷹教授則對當代審美文化研究也給予一定批判，堅持和批判否定性地使用審美文化概念。對于大眾傳媒、消費文化的研究，學者們一方面持肯定的態(tài)度，認為它促進了通俗藝術的發(fā)展，具有消解正統(tǒng)意識形態(tài)的功能，另一方面，又詬病其對生命本質、歷史意識的放棄，研究者大體堅持道德批判與審美批評相結合的態(tài)度。

綜上所述，文藝美學研究由本體論、價值論進而拓展為語言論、文化論和后現代，在堅守文藝本身自覺性的同時，積極拓展文化視野，形成了更開放、更現代的鮮明學術立場。當前對中國文藝美學進行研究的還有一批晚生代學者，比如社科院哲學所美學室的劉悅笛、北京大學的彭鋒、四川外語學院的章輝、浙江大學的傅守祥等更年青一代學術新秀。他們對審美化的政治、經濟、道德等因素展開研究，將學術研究與社會實踐相結合，更增添了后現代的精神氣質。

[1] 杜書瀛.文藝美學的教父[J].南方文壇,2002，(5).

[2] 胡經之.文藝美學·序[M].北京：北京大學出版社，1999.

[3] 陶水平 朱媛.當代中國文藝美學研究的理論范式與學科演進[J].中州學刊，2008，(5).

[4] 錢中文.新理性精神文學論[M].武漢：華中師范大學出版社，2000.

[5] 王元驤.審美超越與藝術精神[M].杭州：浙江大學出版社，2006.

[6] 王一川.修辭論美學[M].吉林：東北師范大學出版社，1997.

[7] 李吟詠.解釋學論集：文藝美學論[M].杭州：浙江大學出版社，2011.

[8] 王岳川.當代中國文藝美學的學術拓展[J].深圳大學學報，2002，(1).

[9] 曾繁仁.文藝美學教程[M].北京：高等教育出版社，2005.

[10] 姚文放.文藝美學走向文化美學是否可能_三論文藝美學的學科定位[J].社會科學戰(zhàn)線，2005，(4).

[11] 李西建.本體論創(chuàng)新與視界開放——對文藝美學學科問題的哲學思考[J].陜西師范大學學報，2004，(3).

[12] 周憲.“后革命時代”的日常生活審美化[J].北京大學學報，2007，(7).