(臺州學院 人文學院，浙江 臨海 317000)

在這個技術(shù)決定論的時代，文學研究乃至整個人文研究領(lǐng)域也難逃其厄運。我們這些受過良好的專業(yè)訓練的人，已經(jīng)成為或正在成為技術(shù)決定論在人文領(lǐng)域里的螺絲釘。那些曾經(jīng)具有深度或意味的心靈與精神方面的生產(chǎn)問題，譬如文學的主張與觀念，往往被我們以嫻熟的專業(yè)技巧和精致的語言分析，過濾為純粹的文學技術(shù)問題?！翱丈讲灰娙耍勅苏Z響”，正是我們這個時代人文領(lǐng)域研究的真實寫照。本文討論韓愈“以文為戲”的兩個問題，絕不是作者在“以文為戲”上有了什么新的發(fā)現(xiàn)，而只是不揣淺陋，在他人研究的基礎(chǔ)上作另外一種努力，或者叫提醒。

韓愈“以文為戲”近年來逐漸受到學界的重視，成為韓愈研究中的一個小熱點，不少學者都對“以文為戲”提出了自己獨特的看法與理解。這是韓愈研究中的一個了不起的進步，那個曾經(jīng)長期貼著“文以明道”標簽的單向度的韓愈形象，正在被今天的“以文為戲”研究而改寫。不過，進步從來都不等于可以止步。檢索這些年來的研究，不少成果都是圍繞“以文為戲”而展開的文學技術(shù)分析，這些細密的技術(shù)分析，從不同角度間接地把韓愈描繪成大唐時期一個具有嗜戲稟性的高級的文學人才。這樣的研究，是不是就還原出了真實的韓愈呢？韓愈是文學家，操文學的人要關(guān)注文學的技術(shù)問題，但一個只掌握文學技術(shù)的人絕對成不了文學家，況且韓愈還不只是個文學家。當然，作者在此不是要否定文學研究中的文學技術(shù)分析，也不是否定“以文為戲”的文學技術(shù)分析的成就，只是想指出在文學研究中僅僅依賴或過分依賴技術(shù)分析是不夠的，盡管技術(shù)有時候也不完全是純粹客觀或沒有聲音的，但技術(shù)分析在便于隱藏我們自己的同時，也徹底隱藏了對象自身，這就是買櫝還珠的現(xiàn)象之所以在我們這個時代十分流行的原因。

當年錢鐘書就曾指出過：“陶淵明《止酒》一首，更已開昌黎以文為戲筆調(diào)矣”。[1](P73)錢先生的這句話，應該不是僅僅從歷史與技術(shù)的角度告訴我們韓愈“以文為戲”的源流問題，它還包蘊著非常耐人咀嚼的意味，一種在那種特殊語境下先生難以說破的意味?，F(xiàn)在，它成為本文兩個問題展開的布幕：

1．“以文為戲”是韓愈正面提出與宣揚的嗎

不少研究韓愈“以文為戲”的文章，讀起來總是給我們這樣一種感覺，即“以文為戲”似乎是韓愈正面的大張旗鼓宣揚的一種文學主張。這實在是一種錯覺，而造成這種錯覺的原因，首先是研究者，其次才是讀者。在研究者，倒并不是因為他們不知道這件文學事件的歷史真相，而是由于這樣或那樣的文學技術(shù)問題在他們的視野內(nèi)顯得特別重要，從而導致這個問題被人為的弱化或虛化，其歷史真相也就自然難以或不屑被說出來。在讀者，我們的文化塑造出我們大多數(shù)人惰性的氣質(zhì)、發(fā)達的想象和從眾的歷史觀，那么多學者都在討論韓愈的“以文為戲”，想必“以文為戲”就是韓愈主動提倡和堅決捍衛(wèi)的文學理念了。

凡文學主張，可以分為兩種，一種是有實際的創(chuàng)作行動作為底子的主張，一種是僅僅流于主張的主張。我國古代文學家們的主張，多屬于前一種，而今天的許多文學主張，尤其是理論家們的主張，特別像年輕的沒有生育經(jīng)歷的婦科醫(yī)生，寫在孕婦病歷處方上的主張。因此，“以文為戲”的提出問題，不是一個無關(guān)緊要的問題，而是一個比較重要的問題，我們不能拿今天的文學主張的專業(yè)化生產(chǎn)程序去直接比照唐代的韓愈。源自于同一真實行動基礎(chǔ)上的語言表達，一個人自覺地主動地大張旗鼓地說出來，和在他人圍攻下被動地不得不說出來，完全是兩種不同的言說心境。主動宣揚“以文為戲”與被動宣揚“以文為戲”，不僅是兩個截然不同的韓愈，而且從內(nèi)心的構(gòu)成上看，后一個韓愈盡管沒有前一個高大與決絕，但它無疑是最真實和最值得我們尋味的韓愈。

據(jù)現(xiàn)有的資料看，今天我們所說的“以文為戲”，其原原本本的表述并不是出現(xiàn)在韓愈的文章里，而是出現(xiàn)在官至中書令的裴度的書信中?！安桧n愈，仆識之舊矣，中心愛之，不覺驚賞，然其人信美材也！近或聞諸儕類云：‘恃其絕足，往往奔放，不以文立制，而以文為戲’。可矣乎，可矣乎？今之作者，不及則已；及之者當大為防焉耳?！盵2]韓愈究竟有沒有口頭上說過“以文為戲”，已經(jīng)無從查找，倒是裴度的這封書信明確地告訴我們，所謂“以文為戲”，只是當時一幫同道文人在議論與批評韓愈作文逸出“以文立制”之道的時候送給他的一頂帽子。當時究竟有多少同道中人對韓愈的寫作提出過批評？我們也無從得知，但連韓愈的學生張籍也對他“博塞之戲”的寫作提出了強烈的批評?！短妻浴防镎f：“韓文公著《毛穎傳》，好博塞之戲。張水部以書勸之，凡三書?！盵3](P105)盡管今天的學者已經(jīng)考證出王定保的敘事顛倒了張籍上書韓愈和韓愈寫作《毛穎傳》的時間，但這并不影響張籍加入批評韓愈陣營這一文學事件的性質(zhì)與意味。張籍在《上韓昌黎書》里說：“比見執(zhí)事多尚駁雜無實之說，使人陳之于前以為歡，此有累于令德。又高論之際，或不容人之短，如任私尚勝者，亦有所累也。先王存六藝，自有常矣，有德者不為，猶不為損；況為博塞之戲，與人競財乎！君子固不為也?！崩^而他又這樣規(guī)勸自己的老師：“愿執(zhí)事絕博塞之好，棄無實之談，弘廣以接天下士，嗣孟軻、楊雄之作，辨楊墨老釋之說，使圣人之道復見于唐，豈不尚哉?！盵4]張籍這里的批評，除了文學立場之外，應該還有一種比較隱晦的擔憂。為何要勸說老師“弘廣以接天下士”？那就是老師的“博塞之戲”和“無實之說”無疑是一種公然的脫逃或造反行為，其結(jié)果可能是老師要被開除出以圣人之道而組織在一起的知識分子隊伍，而這個隊伍及其相應的機制，卻是老師曾經(jīng)通過夢寐以求的努力和忠心耿耿的效忠才得以進入的系統(tǒng)。這樣的擔憂，我們也可以從遠離這一文學事件中心的柳宗元那里得到一些印證：“自吾居夷，不與中州人通書。有南來者，時言韓愈為《毛穎傳》，不能舉其辭，而獨大笑以為怪……”[5](P178)一個置身于系統(tǒng)中的有機體，現(xiàn)在因為《毛穎傳》而被同道們視為另類并遭到近似圍攻式的議論與嘲笑。

對于學生的上書，韓愈作了自己的辯駁：“吾子譏吾與人言為無實駁雜之說，此吾所以為戲耳，比之酒色，不有間乎！吾子譏之，似同浴而譏裸體也。”[6]而對張籍認為自己的“以文為戲”是“撓氣害性，不得其正”，是“以茍悅于眾，是戲人也，是玩人也，非示人以義之道”，[7]韓愈也同樣予以了堅定的反駁：“昔者夫子猶有所戲，《詩》不云乎：‘善戲謔兮，不為虐兮?！队洝吩唬骸畯埗获Y，文武不能也’。惡害于道哉?！盵8]

韓愈還有沒有反駁其他人的議論與批評，作者在此沒有做過進一步的查證，但可以肯定的是，所謂的以“博塞之戲”和“駁雜無實之說”而構(gòu)成的“以文為戲”，只是來自于這個系統(tǒng)對韓愈逸出系統(tǒng)約束的寫作狀態(tài)的批評。同時，韓愈雖然在反批評中對“以文為戲”做了堅定地辯護和肯定，但他并沒有深入展開，也沒有大張旗鼓地去宣揚，以至于我們發(fā)現(xiàn)除了以上兩封答張籍書外，韓愈很少再去正面討論“戲”的問題。當然，從韓愈實際的寫作來看，理論上不宣揚絕不意味著寫作上也不再實踐，相反的是，他留下了許多諸如《毛穎傳》、《送窮文》一類的“以文為戲”的作品。我們完全可以這樣來理解：像那個系統(tǒng)中所有的有機體一樣，韓愈懷抱“文以明道”的理想，在經(jīng)歷漫長的訓練、調(diào)試和等待之后終于擠進這個系統(tǒng)并進入它的中心，但他很快就發(fā)現(xiàn)這個系統(tǒng)在真實世界里就像一個大澡堂子，所有理想的光環(huán)都被真實的裸體而取代，因而他要另尋出路，做出“以文為戲”這種別樣的行動。由于自己還棲身于這個系統(tǒng)，因而他不僅要保證這種別樣的行動既要給有機體們以一定的驚醒又不會讓系統(tǒng)發(fā)生完全的崩潰，同時也要保證這種別樣行動在實踐層面與理論層面之間形成一種微妙的平衡。如果我們按照個別宋代文人或今天某些學者那樣，把“以文為戲”想象為韓愈直接的旗幟鮮明的理論主張，那無疑也是把韓愈赤裸裸地拔高到了可愛的天堂。

2．韓愈“以文為戲”與西方“游戲”論一致嗎

援引西方的“游戲”論來深度解讀韓愈的“以文為戲”，這是近來研究的又一進步，但我們也發(fā)現(xiàn)有些解讀者因為沒有注意到任何理論都具有特定的語境性這一問題，從而導致他們的解讀變成主張“以文為戲”的韓愈和西方主持藝術(shù)游戲說的人，存在著廣泛的重合或深度的一致。本文在此不是要反對這種中西學術(shù)之間的互釋方法，而是要提醒如果把“以文為戲”從藝術(shù)的終極追求層面視同為西方的“游戲”論，那我們肯定是存在著削足適履的片面，以至于對韓愈的真實用心視而不見。

我們今天所講的西方“游戲”論，一般是指自康德正式開始的以藝術(shù)游戲說為基本主張的相關(guān)美學理論。這個理論不是一個嚴格意義的體系，而是一個比較開放的空間，每一個理論家都以游戲為基本參照從自己的角度對文學藝術(shù)做出了獨特的解釋，但他們有著一個共同或近似的基本主張：“藝術(shù)作品就是游戲”。[9](P177)無論是康德和席勒，還是后來的海德格爾，甚至是弗洛伊德，所有的“游戲”論者都比較關(guān)注兩個最基本的問題，人的自由和藝術(shù)的自由。因而，西方“游戲”論的真正精髓就在于這些不同時期的理論家們都循著兒童游戲這一特殊的文化隱喻，運用各種方法，在現(xiàn)實世界中論證出人和藝術(shù)合二為一的自由道路與終極旨歸。

不可否認，單以文學藝術(shù)這樣的終極旨歸來看，韓愈的“以文為戲”和西方“游戲”論之間是不可能存在什么別異的，我們也無法否認韓愈在“以文為戲”的寫作實踐中抱有西方美學理論家們同樣的用心，但是韓愈畢竟是生活在中唐時期的中國文人，倘若不承認他和西方“游戲”論存在著特定的差異，那就意味著我們的理解力退回到了兒童游戲。

在研究“以文為戲”的文章中，我們看到有人把韓愈“以文為戲”的“戲”直接解讀為“游戲”，這或許與韓愈自己從來沒有明確說出“戲”是什么有關(guān)。如果從含有“玩”的要素而言，“以文為戲”的“戲”是有“游戲”的意思。“玩”是什么？用我們今天的話講，“玩”就是不當真。同道文人不是批評韓愈作文多“駁雜無實之說”嗎？韓愈只好順水推舟，說自己是玩，是戲，是不當真。可是，韓愈所說的“戲”還有另外的意思，聯(lián)系他的寫作實踐來看，恰恰是這另外的意思才構(gòu)成“以文為戲”的靈魂。

當自己的學生指責自己的不當真是在“玩人”“戲人”的時候，韓愈則強調(diào)：“昔者夫子猶有所戲，《詩》不云乎：‘善戲謔兮，不為虐兮。’”[8]這里韓愈不僅指出以前的孔子也猶有所戲，而且還引用了《詩經(jīng)》的內(nèi)容加以佐證。這個引用，與此說是為了證明“戲”的必要性和合理性，倒不如說是韓愈對“戲”的內(nèi)涵所作的一定說明?！吧茟蛑o兮，不為虐兮”，其實就是成語“謔而不虐”，意思是開玩笑而又不使對方難堪。韓愈認為自己的“戲”，是戲謔，是開玩笑，但又不想和大家有意過不去，讓大家都難堪！玩笑一旦令大家難堪，其后果必然會反過來傷及玩笑的制造者。

玩笑與游戲，兩者雖然都不當真，但是有區(qū)別的。從參與者的構(gòu)成來看，玩笑有主體與從屬(或?qū)ο?之分，有發(fā)送(或生產(chǎn))與接受之別，游戲卻沒有這些分別，所有參與者都是平等的，是互動的。因此，玩笑可以是游戲，也可以不是游戲；游戲可以是嚴肅的，也可以是不嚴肅的，但玩笑一定是不嚴肅的。除此之外，兩者更大的區(qū)別在于：游戲是忘掉約束和真相，而玩笑是有意挑戰(zhàn)約束和真相，因而玩笑本身就天然地帶有人為的策略性與技巧性。游戲，需要的是時間和空間；玩笑，需要的還有勇氣與智慧！

韓愈超越我們今人的智慧，不僅在于他創(chuàng)造了許多“以文為戲”的作品，還在于他把自己的“戲”界定為戲謔，界定為開玩笑?！睹f傳》以擬人的手法和想象的形式，為一支毛筆立傳，這是藝術(shù)的游戲；但文中的那些隱喻以及仿司馬氏文本，放在一個更大的系統(tǒng)中看，就是知識分子和這個系統(tǒng)開了個玩笑。這個玩笑，既可以看成是知識分子的自嘲，也可以看成是對這個系統(tǒng)的他嘲。曾經(jīng)和韓愈政見不合的柳宗元，卻在人生的最低谷時為《毛穎傳》辯護，想必也是被這種“戲謔”的藝術(shù)與智慧所打動，“是其言也，固與異世者語，而貪常嗜瑣者猶 然而動其喙，彼亦勞甚矣乎？”[5](P178)

玩笑有無意與有意之分，有意的玩笑往往和嘲笑，和諷刺連在一起，促成嘲笑和諷刺向藝術(shù)的轉(zhuǎn)化。漢儒從《詩經(jīng)》里發(fā)現(xiàn)了文學的“美刺”，但作家究竟怎么“刺”，發(fā)現(xiàn)者由于自己不是文學的實際創(chuàng)造者而沒有給予總結(jié)?！对娊?jīng)》由于產(chǎn)生于文化生產(chǎn)機制的初創(chuàng)時期，它可以把“刺”的對象直接比喻成大老鼠，這是直來直去和酣暢淋漓的“刺”。但是，在文化生產(chǎn)機制已經(jīng)非常穩(wěn)定的時期，這種直來直去的“刺”就不太適應了，它使得“刺”的風險成本成倍數(shù)增加。因此，從這個角度看，韓愈的“以文為戲”實在是對漢儒“美刺”說中“刺”的再創(chuàng)造：戲謔，既獲得了“刺”的藝術(shù)效果，又降低了“刺”的現(xiàn)實風險。

表達和玩笑一樣，不僅是一種勇氣，也是一種智慧。一本正經(jīng)、聲嘶力竭說出來的東西，未必都是真的；嘻嘻哈哈、裝瘋賣傻說出來的東西，也未必全是假的。韓愈提倡“不平則鳴”主張，落實到文學來看，文學其實就是作家心中“不平”的表現(xiàn)，這里的“不平”應該包含著比較廣泛的內(nèi)涵，既有感性之情，也有理性之思。同時，韓愈還特別關(guān)注“善鳴”，提醒學生“何為乎不鳴其善鳴者也”。[10]什么是“善鳴”？“善鳴”對于作家而言就是一種選擇的大智慧?！安黄健敝?，既可以用嚴肅的形式表現(xiàn)，也可以用戲謔的形式表現(xiàn)，這完全取決于表現(xiàn)者與其系統(tǒng)之間的微妙關(guān)系。

韓愈的“以文為戲”，宋以后有人開始認為是由他的個性決定的，今天的學者也有持這一看法的。他們認為韓愈具有嗜戲的稟性，所以才有“以文為戲”，劉克莊就說：“退之性喜玩侮”。[11]盡管我們不能否認作家的風格與其個性之間的緊密關(guān)系，但也不能片面的夸大這種關(guān)系，無論是個性還是風格都不是純粹先天的不關(guān)涉社會內(nèi)容的東西，況且后人之所以認為韓愈具有嗜戲的稟性，也難以擺脫這樣的嫌疑，他們是從他“以文為戲”的作品中找到了嗜戲天性的證據(jù)。如果把這種不可靠的循環(huán)互證的方式懸置起來，我們可以斷定，“以文為戲”的實質(zhì)，乃是進入圣人之道體制的韓愈逸出這種文化生產(chǎn)機制的一種策略。這一點，似乎被蘇軾看清了：“(昌黎)之于圣人之道，蓋亦知好其名矣，而未能樂其實?！湔撝劣诶矶痪щx蕩佚，往往自叛其說而不知”。[12]這里的“自叛其說”，不就是說作為圣人之道這個系統(tǒng)所生產(chǎn)并學忠這一系統(tǒng)的有機體，而他的實際文化生產(chǎn)行為卻背叛了這個系統(tǒng)嗎？不過，蘇軾也有看不準的地方：對于選擇戲謔選擇玩笑的韓愈，怎么斷定他是真不知道還是裝作不知道？

愛德華·W．薩義德曾引用美國左派學者賈克比(Russell Jacoby)的著作《最后的知識分子》，強調(diào)知識分子應該是“不對任何人負責的堅定獨立的靈魂”。[13](P63)其實，薩義德忽略了重要的一點，那就是沒有人生來就是“堅定獨立的靈魂”。面對韓愈“以文為戲”的智慧，我們也為自己而悲哀，悲哀我們連“戲”的智慧也拿不出來，更遑論什么勇氣了。