楊俊國

(常州工學(xué)院人文社會科學(xué)學(xué)院，江蘇常州213002)

據(jù)相關(guān)考證，“紅色經(jīng)典”這一命名的源出有兩種說法:一是20世紀(jì)80年代流行歌曲界將一些革命歌曲予以翻唱，制成唱片，先后命名為“紅太陽系列”和“紅色經(jīng)典系列”;一是1997年人民文學(xué)出版社重版20世紀(jì)50～60年代一批革命歷史小說，并命名為“紅色經(jīng)典叢書”。最具代表性的是所謂“三紅一創(chuàng)，青山保林”①概指長篇小說《紅旗譜》、《紅日》、《紅巖》、《創(chuàng)業(yè)史》、《青春之歌》、《山鄉(xiāng)巨變》、《保衛(wèi)延安》、《林海雪原》。等泛稱的紅色經(jīng)典，幾乎囊括了小說、詩歌、散文、戲劇、電影、歌曲等各種藝術(shù)形式。按黃子平的說法，它們“講述革命的起源神話、英雄傳奇和終極承諾”［1］，印證著“歷史規(guī)律”:“革命”在經(jīng)歷曲折艱難的過程之后，最終走向勝利，以證明和昭示現(xiàn)實的合理性與美好愿景。

一

在漢語中，“經(jīng)”與“典”是兩個詞，但二者可以通用?！敖?jīng)”，《說文解字》釋之:“經(jīng)，織也。”《詞源》的闡釋更明了:“織物的縱線，與‘緯’相對?！笨v線與緯線交織即可制成一塊布?！暗洹?，字形就是雙手捧書狀，《說文解字》釋之:“五帝之書也?！薄对~源》解釋為:“常道，準(zhǔn)則?！薄白鳛榈浞兜臅鵀榻?jīng)”?？梢娫谥袊糯?，“經(jīng)典”就是圣賢之書，以圣賢之書編織人們的心靈，規(guī)引人們信奉“準(zhǔn)則”，步入“常道”。與古代的文學(xué)經(jīng)典經(jīng)過時間的淘洗有所不同，在社會高度一體化的時代，文學(xué)經(jīng)典的樹立，很大程度上是意識形態(tài)權(quán)威所為。因為在1950～1970年代，文學(xué)與政治的關(guān)系已被極大地簡化，現(xiàn)實政治就是文學(xué)的目的，文學(xué)經(jīng)典化的過程，就是它所轉(zhuǎn)譯的政治文化賦魅(Enchantment)的過程。

政治統(tǒng)治的合理性是指“社會成員對于政治統(tǒng)治的承認(rèn)，就是社會成員對于政治統(tǒng)治正當(dāng)性的認(rèn)可”［2］，是“政治系統(tǒng)使人們產(chǎn)生和堅持現(xiàn)存制度是社會的最適宜制度之信仰的能力”［3］。對政治統(tǒng)治合理性的證明，最終要解決的是“社會政治秩序何以持久”［4］的問題。向受眾敘述舊中國的黑暗與人民的苦難，描繪新社會未來生活的美好藍(lán)圖，幾乎是紅色經(jīng)典文本普遍采用的敘事策略。因此，這類作品都有著或顯或隱的比照結(jié)構(gòu)。

例如，《紅旗譜》與《創(chuàng)業(yè)史》采用的就是堪稱經(jīng)典的敘事范式?！都t旗譜》的開頭是“楔子”，《創(chuàng)業(yè)史》前面有“題敘”，都是講述主人公先輩曾經(jīng)的奮斗。文本的結(jié)構(gòu)即隱現(xiàn)著主題，把兩個文本對照閱讀，即可清晰地洞悉其敘事的旨?xì)w?！都t旗譜》講述兩家農(nóng)民三代人和一家地主兩代人的仇怨故事，是對于革命起源的敘述。它的開端有著強(qiáng)烈的“創(chuàng)世”色彩，朱老鞏和嚴(yán)老祥大鬧鎖井鎮(zhèn)，赤膊上陣，拿鍘刀拼命，與地主對簿公堂，但都“注定要失敗”。25年后，在關(guān)外當(dāng)過胡子的朱老忠(朱老鞏的兒子)重返故土，繼續(xù)與馮家抗?fàn)?。他制定“一文一武”的報仇計劃，仍遭受一連串的挫敗?！秳?chuàng)業(yè)史》起筆于1929年蛤蟆灘佃農(nóng)梁三的創(chuàng)業(yè)歷程，他拼命苦干10年，結(jié)果只能對天長嘆;漸漸長大的梁生寶繼承養(yǎng)父梁三之志，繼續(xù)創(chuàng)立家業(yè)，但地租沉重，兵荒馬亂，創(chuàng)業(yè)就是一個遙不可及的夢。朱嚴(yán)兩家心中的郁悶共產(chǎn)黨幫他們驅(qū)散，梁三父子的夢共產(chǎn)黨一夜之間給他們圓了?！都t旗譜》告訴讀者紅旗是怎樣成為中國人的希望的，《創(chuàng)業(yè)史》告訴讀者舊中國農(nóng)民有的只是勞苦史、饑餓史和恥辱史，唯獨不可能有真正的創(chuàng)業(yè)史。

紅色經(jīng)典中有許多重要角色是女性。盡管在1950～1970年代，左翼文學(xué)的“革命羅曼蒂克”已被抑制，女性身體是被革命包裹的身體，她們不會有諸如嫵媚、柔婉之類的性別特征，但對觀眾來說，這類故事還是別具魅力?！抖霹N山》中的一個場景讓觀眾期待:一群綠林好漢打算劫法場，“搶一個共產(chǎn)黨領(lǐng)路向前”。到了法場，才發(fā)現(xiàn)探馬情報有誤，臨刑的共產(chǎn)黨是一個女的。綠林頭子猶豫了一下，還是命令:“只要是共產(chǎn)黨，搶!”英雄救美，這本是一個老舊的故事，但創(chuàng)作者對這一民間藝術(shù)模式進(jìn)行了顛覆式的改造，一個被草莽英雄拯救的女子，最終拯救了這支走投無路的烏合之眾。拯救與被拯救的情節(jié)設(shè)置，向讀者(觀眾)昭示出一個力量的強(qiáng)大和境界的高遠(yuǎn)，讓草莽心悅誠服:“黨代表!我雷剛不懂共產(chǎn)黨的王法，從今后怎么辦，由你當(dāng)家!”

“革命樣板戲”更是意在打造革命文化經(jīng)典，因為“樣板”一詞本身就包含明顯的可供模仿的涵義。洪子誠說:“樣板戲本身的意義結(jié)構(gòu)和藝術(shù)形態(tài)，則表現(xiàn)為政治烏托邦想象與大眾藝術(shù)形式之間的結(jié)合?！保?］烏托邦文化，就其功能意義而言，就是人們對于至善至美世界的一種幻想性滿足。早在《理想國》中，柏拉圖就構(gòu)造了一個秩序井然的正義國家，構(gòu)想了一些有關(guān)美善、秩序、正義的觀念，他認(rèn)為國家的第一要務(wù)，便是把這些觀念灌輸給公民，讓他們循此走入“道德同一”的理想境界。這種思想到了18世紀(jì)盧梭那里，得到進(jìn)一步的延伸。盧梭將步入“理想國”的路徑，歸屬到對公民的再造上。在他看來，“一切之中最重要的”，“就是風(fēng)尚、習(xí)俗，而尤其是輿論”，“主權(quán)者”指認(rèn)的基本價值和信條被賦予神圣的光暈，成為一種“公民宗教”［6］。在中國，烏托邦文化有著它天然的生存土壤。從《詩經(jīng)》中的“樂土”，到孔子描述的“大同”社會，到陶淵明的“桃花源”，到李汝珍《鏡花緣》中的“君子國”，都是某種烏托邦理想。

上世紀(jì)50～70年代，中國大地激情燃燒，舉國狂熱?！耙惶斓扔诙辍保芭懿竭M(jìn)入共產(chǎn)主義”。在文藝創(chuàng)作上，毛澤東在1958年提出“革命現(xiàn)實主義”和“革命的浪漫主義”，這是1942年《在延安文藝座談會上的講話》中六個“更”(更高，更強(qiáng)烈，更有集中性，更典型，更理想，更帶普遍性)的邏輯延伸。在把“浪漫主義”闡釋為“革命激情”、“遠(yuǎn)大理想”，寫出“所愿望、所可能想象”的東西之后，并把它置于主導(dǎo)性的位置上，于是，“will”時的世界淹沒了“be”的世界，價值世界替代了事實世界。1958年的民歌運動標(biāo)志著意識形態(tài)與現(xiàn)實相互生產(chǎn)的顛峰，豪情遂展開了自己的邏輯，中國進(jìn)入了一個“革命的烏托邦”時代。帶有某種“原始主義”傾向的、田園牧歌式的烏托邦，已經(jīng)屬于“過去時”。革命烏托邦時代的最大特征，就是以一整套浪漫主義的話語來實現(xiàn)對民眾思想、言語的誘導(dǎo)，幾近宗教般的意識形態(tài)力量使人們對它的“終極承諾”篤信不疑。

二

諾瓦列斯指出:“浪漫化不是別的，就是本質(zhì)的生成?！哑毡榈臇|西賦予更高的意義，使落俗套的東西披上神秘的外衣，使熟知的東西恢復(fù)未知的尊嚴(yán)，使有限的東西重歸無限，這就是浪漫化?！保?］諾瓦列斯所謂“本質(zhì)的生成”，經(jīng)歷過那個時代的人也許能心領(lǐng)神會，即阿爾都塞所說的個體被“詢喚”(interpellated)成主體的過程。在此過程中，普通群眾也就擁有了與主流意識形態(tài)相一致的思想、信念和精神狀貌，有了對歷史的相同的認(rèn)知，每一個人都在這種生態(tài)環(huán)境中被熏染，被塑造，被“格式化”了。

誤區(qū)不在于浪漫主義本身，而是在于對浪漫主義的政治實踐。“安得倚天抽寶劍”的詩性思維的社會實踐，使中國陷入了英國哲學(xué)家懷特海所說的“錯置具體性的謬誤”(the fallacy of misplaced concreteness)。“應(yīng)當(dāng)”歸結(jié)為“是”，凡是“應(yīng)當(dāng)”的，就是“能夠”的。超驗的政治藍(lán)圖設(shè)計與實施，其負(fù)面后果就是實踐上的“烏托邦”悲劇。文學(xué)的政治維度本身不是問題，因為一種堅持公共關(guān)懷的文學(xué)必然具有廣義的政治性。迪安·科爾巴斯說:“所有的文本都產(chǎn)生于特定的政治語境，并因此不可避免地包含了特定的政治內(nèi)容——不管是直接的還是暗含的——即使作品的作者原意并非如此。到了現(xiàn)在，這已經(jīng)成了文學(xué)理論中一個不證自明的道理?！保?］問題的癥結(jié)在于，在一個“寫什么”、“怎么寫”都有“規(guī)范性”要求的時代，在所有人的自然性痕跡都被擦抹掉，乃至正面人物的服裝上打幾個補(bǔ)丁打在什么地方有時都需要高層予以確認(rèn)的年代，能否產(chǎn)生獨出機(jī)杼的、有豐厚文化內(nèi)涵和人性意蘊的、穿越時空具有永恒魅力的經(jīng)典作品?

吊詭的是，對更符合“歷史規(guī)律”的“遠(yuǎn)瞻性”的追求卻往往導(dǎo)致“近視性”。與現(xiàn)實政策緊密關(guān)聯(lián)的“速效文學(xué)”，是有高風(fēng)險的。僅僅半個世紀(jì)，我們已經(jīng)看到，《創(chuàng)業(yè)史》，這部反映農(nóng)業(yè)合作化運動的“史詩”，最終成了斷尾巴蜻蜓。沒等柳青完成他的“史詩”，他的“觀念論證式”的構(gòu)思就與新政策相齟齬?！肚啻褐琛芬蛏婕芭孕睦恚捅恢刚J(rèn)為“不健康的羅曼蒂克描寫”，1960年修改版，作者大幅度地進(jìn)行了增刪，以彌補(bǔ)沒有與工農(nóng)相結(jié)合的不足，塑造出更純粹的共產(chǎn)黨員形象。然而“文革”時還是因為它的“不純”而成為“毒草”?！侗Ｐl(wèi)延安》被譽為“英雄史詩”，四年內(nèi)九易其稿、數(shù)百次增刪。1959年廬山會議后，這部小說被定性為“為彭德懷樹碑立傳”，也就陷入掙脫不得的困境。《紅日》取材于1940年代內(nèi)戰(zhàn)，意在“驚頑懲惡”、凸顯“反動人物的丑惡面目”，時過境遷也因為人們對歷史人物的認(rèn)知而遭人詬病?！都t巖》被譽之為“共產(chǎn)主義教科書”，它約十年的成書過程，“擺脫真人真事的束縛”，人物在“高大全”的邏輯中被一次次地提純，“在審美形式和精神氣質(zhì)上與‘樣板戲’更為接近”［9］?！拔母铩遍_始后，它仍難逃厄運。懷特海說:“實際存在物是如何生成(becoming)的構(gòu)成了這個實際存在物是什么，它的‘存在’是由它的‘生成’所構(gòu)成的?！保?0］知曉這類文本生成時代的烏托邦情結(jié)，便不難理解它們何以更近乎神話;考察這些作品在政治風(fēng)云中“翻燒餅”式的命運，便會體味出一段歷史的荒誕;揭橥這類文本從賦魅到除魅的歷史，便會讓人對這類經(jīng)典的敘事的可靠性心生疑竇。

三

“除魅”(disenchantment)一詞來自德國哲學(xué)家馬克斯·韋伯。韋伯指出，現(xiàn)代社會之區(qū)別于傳統(tǒng)社會，有兩個最基本的特點，第一便是“理性化”，第二便是由這種理性化所導(dǎo)致的“世界的除魅”［11］。按照韋伯對現(xiàn)代精神特質(zhì)的概括，現(xiàn)代就是“理性祛除巫魅”。在他看來，“除魅”作為哲學(xué)思辨的層次，涉及范圍遠(yuǎn)不止于宗教;在后來學(xué)者的闡釋中，“除魅”已經(jīng)擴(kuò)展到由準(zhǔn)宗教或非宗教的力量建立起來的那種一體化的權(quán)威和神圣性，滲透到生活的方方面面。

“除魅”，并不意味著毫無遺漏地將理想或信仰徹底驅(qū)趕出人類的生活世界。毋庸置疑，“紅色經(jīng)典”中蘊含著對公平正義社會的憧憬，底層人民對翻身做主人的向往，幾乎打造了令人神往的愿景。然而，在價值多元背景下，紅色經(jīng)典能否承載起今日中國人的信仰之重?這顯然是一個需要謹(jǐn)慎思考的問題。紅色文化中有很多優(yōu)良的革命傳統(tǒng)，比如民族獻(xiàn)身精神，集體主義精神，自強(qiáng)不息的精神，這些是值得后人去繼承和弘揚的。需要警惕的是，在宣揚紅色文化時，不自覺地誘發(fā)了蟄伏于國人潛意識中的“左派幼稚病”。

“紅色經(jīng)典”的走熱，除了主流意識形態(tài)的推波助瀾、市場策略和商業(yè)考量，還要看到，許多人喜歡紅色經(jīng)典，確如作家何滿子所說，是出于“一種特殊的懷舊”。“懷舊”往往與“現(xiàn)實”相關(guān)聯(lián)，民眾普遍的懷舊心理其實潛藏著一種社會情緒。革命歷史敘事已經(jīng)鑄造了中國人深刻的集體記憶。當(dāng)市場經(jīng)濟(jì)導(dǎo)致社會實際運作漸次背離記憶圖景，底層民眾沒有獲得“預(yù)約的甜果”，對歷史的回憶就內(nèi)隱著某種怨懟情緒。梁生寶那句“解放了!世事成咱們的啦!”如今的底層民眾聽了會有何反應(yīng)?它凝聚人心之功效究竟有多大?洪子誠在《問題與方法:中國當(dāng)代文學(xué)史研究講稿》中論及俄國作家別爾嘉耶夫時曾經(jīng)分析道:“知識分子為什么向往革命?那是因為革命有一種非常神圣的力量，為當(dāng)時落后、貧困而且愚昧、黑暗的俄國提供光明的前景，所以革命者有那樣一種獻(xiàn)身的精神。但是到革命越來越‘制度化’，革命成為一種成熟的體制的時候，這種人物就越來越少了，我們就難以看到真誠的人物?！保?2］紅色經(jīng)典所面臨的尷尬就在這里。革命文學(xué)在當(dāng)下的困境的形成，某種意義上，就是一種自我耗損的結(jié)果。不解決權(quán)力腐敗、社會不公、貧富懸殊等諸多社會問題，某種理想話語就會成為空殼。

英國作家蒂姆·洛特說，經(jīng)典必須“講出一些永恒的東西，不局限于這個時代”。文學(xué)經(jīng)典關(guān)注的是人類的命運和生存，是人性的豐富性與復(fù)雜性，因而經(jīng)得起時間的淘洗而具有穿越時空的藝術(shù)魅力。?？掠芯涿?“重要的不是話語講述的時代，而是講述話語的時代?！笔聦嵣希膶W(xué)作為人類精神生活史的一種特殊的負(fù)載方式，它的每一種思潮甚至每一部重要作品，都潛示了許多復(fù)雜的歷史內(nèi)涵和價值動向。無論是在陳述史實還是在編織寓言，掌控者都是它背后的時代。依據(jù)?？碌摹爸R考古學(xué)”的視點，多少年后，歷史研究者如果發(fā)現(xiàn)此類敘事文本，更感興趣的可能是:某時某地為什么會產(chǎn)生這類作品?從中可發(fā)現(xiàn)那個時代的何種文化癥候?

［1］黃子平．“灰闌”中的敘述［M］．上海:上海文藝出版社，2001:4．

［2］王浦劬．政治學(xué)基礎(chǔ)［M］．北京:北京大學(xué)出版社，1995:163．

［3］(美)馬丁·李普塞特．政治人:政治的社會基礎(chǔ)［M］．上海:上海人民出版社，1998:55．

［4］毛壽龍．政治社會學(xué)［M］．北京:中國社會科學(xué)出版社，2001:60．

［5］洪子誠．中國當(dāng)代文學(xué)史［M］．北京:北京大學(xué)出版社，1999:173．

［6］(法)盧梭．社會契約論［M］．北京:商務(wù)印書館，2003:70．

［7］劉小楓．詩話哲學(xué)［M］．濟(jì)南:山東文藝出版社，1986:33．

［8］(美)迪安·科爾巴斯．當(dāng)前的經(jīng)典論爭［J］．文學(xué)前沿，2005(1)．

［9］李楊．50－70年代中國文學(xué)經(jīng)典再解讀［M］．濟(jì)南:山東教育出版社，2003:178．

［10］(英)阿爾弗雷德·懷特海．過程與實在［M］．北京:中國城市出版社，2003:40．

［11］(德)馬克斯·韋伯．學(xué)術(shù)與政治［M］．錢永祥，等譯．桂林:廣西師范大學(xué)出版社，2004:168，190．

［12］洪子誠．問題與方法:中國當(dāng)代文學(xué)史研究講稿［M］．北京:三聯(lián)書店，2002:298．