梁海燕

（韓國外國語大學 中國語學部，韓國 首爾 130-791）

與“相和曲”一樣，“吟嘆曲”也是漢樂府的一個歌詩類別。但“相和曲”及“相和歌辭”在樂府藝術系統(tǒng)中聲名顯赫，歷來受到關注。至于“吟嘆曲”，卻鮮有專門的研究。究其原因，主要是漢樂府“吟嘆曲”的歌辭及藝術形態(tài)在早期樂錄文獻中缺乏清晰明確的記載。筆者不揣淺陋，悉心檢索相關文獻，鉤沉稽微，述其流衍，同時結合文人的同類樂府詩創(chuàng)作，擬從樂府藝術的系統(tǒng)中審視“吟嘆曲”對于后世詩學的影響。

一、“吟嘆曲”流傳情形考

宋代郭茂倩《樂府詩集》將“吟嘆曲”著錄在“相和歌辭”類目之下，而實際上，“吟嘆曲”與“相和曲”本是兩類不同的表演藝術，二者應為并列而非從屬關系。根據《樂府詩集》卷二十九“吟嘆曲”序引南朝陳釋智匠《古今樂錄》的文字，可知吟嘆曲“古有八曲”， 分別為：《大雅吟》《王昭君》《楚妃嘆》《王子喬》《小雅吟》《蜀琴頭》《楚王吟》《東武吟》。

上述八曲之中，惟《王子喬》尚存古辭，于魏晉樂府中繼續(xù)使用。除此之外，郭茂倩并未對漢樂府吟嘆曲辭的使用情況給出具體說明，顯然他所依據的南朝樂書《古今樂錄》對漢樂府“吟嘆曲”的演奏情況已不甚清楚。

不過，在《樂府詩集》卷四十一“楚調曲”題序中又引述了《古今樂錄》的另一段文字，內容為：

王僧虔《技錄》：楚調曲有《白頭吟行》《泰山吟行》《梁甫吟行》《東武琵琶吟行》《怨詩行》。其器有笙、笛弄、節(jié)、琴、箏、琵琶、瑟七種。[1]599

《技錄》一書全稱《大明三年宴樂技錄》，為南齊王僧虔所著。上述引文值得注意的是，所列舉的《白頭吟行》《泰山吟行》《梁甫吟行》《東武琵琶吟行》四曲題名中，以“吟”“行”兩字連稱作為后綴。而在《樂府詩集》轉引《技錄》所載“平調曲”“清調曲”“瑟調曲”眾多曲名中，并未出現(xiàn)過“吟”“行”連稱作為題名后綴的情況。也就是說，“吟”“行”兩字并稱作為題名后綴，只是“楚調曲”樂府詩題特有的現(xiàn)象。那么，這些“楚調曲”與“吟嘆曲”是否存在某種關聯(lián)呢？筆者經考察之后認為，這些楚調曲的題名當中本來并無“行”字，曲名稱“行”，正是隨著魏晉“相和諸調歌詩”藝術之興起，這些本屬“吟嘆曲”的樂歌被演繹、轉化為“相和諸調”中“楚調曲”曲目的結果。理由如下：

其一，郭茂倩雖在題解中引王僧虔《技錄》曰“楚調曲有《白頭吟行》”，但著錄歌辭時仍以《白頭吟》《泰山吟》《梁甫吟》稱之，并不以“行”作為題名后綴。如此著錄歌辭，極可能是據其本名而為。

其二，這些歌辭本有廣泛的民間詠唱背景，在別處作為民間歌謠的身份出現(xiàn)時，也不稱“行”。如《宋書·樂志》曰：“凡樂章古詞，今之存者，并漢世街陌謠謳……《白頭吟》之屬是也?！盵2]549《三國志·蜀志·諸葛亮傳》也說：“亮躬耕隴畝，好為《梁父（甫）吟》。 ”[3]911然而，從《樂府詩集》著錄的晉樂府所奏《白頭吟》的曲辭看，已經具有“五解”規(guī)模的表演體制，演奏樂器也與當時流行的相和“三調歌詩”基本相同。顯然，晉樂府中的楚調曲《白頭吟行》，歌詞雖源自漢樂府《白頭吟》，卻具有新的表演體制，題名中增添的“行”字正是一個重要提示。換言之，從漢樂府《白頭吟》到晉樂府《白頭吟行》的演變，正是漢樂府古辭傳至魏晉時代所經歷的重要變革的一個縮影。

其三，《古今樂錄》說“吟嘆曲”有《東武吟》一曲，而“楚調曲”恰有《東武琵琶吟行》?！豆沤駱蜂洝窋ⅰ肮乓鲊@八曲”中有《東武吟》，但說此曲已闕。今按《文選》李善注嵇康《琴賦》“東武太山”句曰：“魏武帝樂府有《東武吟》，曹植有《太山梁甫吟》。左思《齊都賦》注曰：‘《東武》、《太山》，皆齊之土風，謠歌謳吟之曲名也。 ’”[4]258可知，《東武吟》《太山吟》都是產生年代較早的以“謠歌謳吟”為演奏特色的樂府歌辭。鮑照《代東武吟》首句也說“主人且勿喧，賤子歌一言”[5]71，則《東武吟》曲調至少在劉宋年間并未失傳。王僧虔《技錄》所說楚調曲《東武琵琶吟行》當是漢樂府吟嘆曲《東武吟》之后裔，可能此曲以琵琶作為主要演奏樂器，故又稱“東武琵琶吟”。

從吟嘆曲《東武吟》演變?yōu)槌{曲《東武琵琶吟行》的實例可以證明，漢樂府中產生較早的吟嘆歌詩至少有一部分被分化、融入到了“相和諸調”中的“楚調曲”當中，如 《白頭吟》《泰山吟》《梁甫吟》《東武吟》，這一變化應該是與“相和曲”演變?yōu)椤叭{歌詩藝術”同步發(fā)生的。除此之外，仍有一部分歌辭繼續(xù)保留著獨曲演奏形式，如《王子喬》，在魏晉宮廷樂府中仍是吟嘆曲的保留曲目。但從整體上看，隨著楚聲藝術的衰落，“吟嘆曲”在宮廷樂部中的地位日有所降，古曲曲辭逐漸散亡，至晉代，樂府僅傳四曲?！稑犯娂贰耙鲊@曲”序曰：

《古今樂錄》曰：張永《元嘉技錄》有吟嘆四曲：一曰《大雅吟》，二曰《王明君》，三曰《楚妃嘆》，四曰《王子喬》。 《大雅吟》《王明君》《楚妃嘆》，并石崇辭。《王子喬》，古辭?！锻趺骶芬磺裼懈?。《大雅吟》《楚妃嘆》二曲，今無能歌者。古有八曲，其《小雅吟》《蜀琴頭》《楚王吟》《東武吟》四曲闕。[1]424

綜上所述，漢樂府中的“吟嘆曲”本來自成一類，曲目是很豐富的。《古今樂錄》所說“古有八曲”，應該是漢樂府“吟嘆曲”被分入相和歌“楚調曲”之后仍然保持獨立演奏形態(tài)的吟嘆曲辭的曲目。東晉以后，宮廷樂部中不復有“吟嘆曲”類目，其演奏藝術主要被“楚調曲”繼承了。不過，漢魏兩晉樂府中吟嘆曲辭的表演藝術及音樂風格對于文人進行同類樂府文體的創(chuàng)作仍具有深遠的影響。

二、“吟嘆曲”的音樂形態(tài)與藝術風格

《宋書·樂志》曰：“漢、魏之世，歌詠雜興，而詩之流乃有八名：曰行，曰引，曰歌，曰謠，曰吟，曰詠，曰怨，曰嘆，皆詩人六義之馀也。至其協(xié)聲律，播金石，而總謂之曲。”①所列舉的八類詩題名稱，其實是由八類各具特色的歌詠方式產生的文體區(qū)別。這些不同的徒歌詠唱方式直接影響到“散之律呂”后樂府歌詩的音樂形態(tài)與藝術功能。吟嘆曲源于民間的 “吟”“嘆”歌詩藝術，基本演奏形態(tài)為絲竹樂器伴奏下歌唱主體的悲吟怨嘆。從部分“吟嘆曲”至魏晉被分入“楚調曲”的經歷看，不少吟嘆曲辭的演奏具有楚歌的凄怨風格。同時，與相和歌辭的散歌敘事不同，吟嘆曲辭主要表現(xiàn)為自敘悲情的抒情藝術。

（一）悲吟寄情與吟嘆曲辭的悲怨風格

許慎《說文解字》：“吟，呻也。 ”[6]34又釋“嘆”：“吞嘆也。一曰太息也?！盵6]34太息，即嘆息?！皣@”字古有兩形：一曰嘆（從口），二曰歎（從欠）。兩字大多情況下可以通用，但情感表達有別。段玉裁《說文解字注》曰：“歎（從欠）近于喜，嘆（從口）近于哀。 ”[7]60“吟嘆曲”以悲吟怨嘆作為寄情方式，曲辭及演奏風格呈現(xiàn)悲怨哀傷的情感基調，這從《王子喬》古辭的演奏也能得到證明。辭曰：

王子喬，參駕白鹿云中遨。參駕白鹿云中遨，下游來，王子喬。參駕白鹿上至云，戲游遨。上建逋陰廣里踐近高。結仙宮，過謁三臺，東游四海五岳，上過蓬萊紫云臺。三王五帝不足令，令我圣明應太平。養(yǎng)民若子事父明，當究天祿永康寧。玉女羅坐吹笛簫，嗟行圣人游八極，鳴吐銜福翔殿側。圣主享萬年，悲吟皇帝延壽命。[1]437

此篇雖說是漢樂府流傳的舊辭，但在魏晉樂府演奏時應該進行過藝術加工。篇章題旨與曹操《氣出倡》“駕六龍乘風而行”、《陌上?！贰榜{虹霓”似乎較接近，都涉及游仙、宴飲、祝壽情節(jié)。然而細讀之下，二者的藝術風格卻有不小區(qū)別。曹操樂府詩描述了歡宴場景，友朋滿座，歌樂喧天，人人盡情享受生命的歡樂，如歌中所唱：“吹我洞簫鼓瑟琴，何訚訚。酒與歌戲，今日相樂誠為樂?！盵1]383《陌上?！芬惨浴熬拔匆疲袛?shù)千，壽如南山不忘愆”[1]412收尾，歡宴將終，齊向主人祝壽。而吟嘆曲《王子喬》篇末卻說“悲吟皇帝延壽命”，歌者有感于圣人王子喬游遨八極，世人卻不能同去，前面的仙游場景瞬時皆成無望之想，頓時令人嗟嘆生悲?！氨鳌眱勺郑窃撉莩L格的重要提示。不過，從郭茂倩題解引述劉向《列仙傳》述王子喬仙去故事本身，可知王子喬成仙的故事并沒有令人特別哀傷的情節(jié)。那么，魏晉樂府中《王子喬》的演奏過程出現(xiàn)“悲吟”情景，顯然是吟嘆曲的演奏方式及其音樂風格導致的。

有些曲目盡管未見古辭，根據其他文獻的引述，也能大致推測其樂奏風格。晉潘岳《笙賦》曰：“荊王喟其長吟，楚妃嘆而增悲?！盵8]1988鮑照《代白纻舞歌詩》也說：“荊王流嘆楚妃泣?！盵5]99由此可知，《楚王吟》以展現(xiàn)楚王喟然長嘆為主要題材，《楚妃嘆》以楚妃之怨嘆為創(chuàng)調的原始。陸機《吳趨行》也說：“楚妃且勿嘆?！盵1]934夏侯湛《夜聽笳賦》曰：“來楚妃之絕嘆?！盵9]796?！锻跽丫返膽褮w思鄉(xiāng)主題，同樣決定了此曲不能不為悲音。石崇《王昭君》序也說：“其造新曲，多哀怨之聲?！盵4]1291就是后來進入相和楚調曲的《白頭吟》《泰山吟》《梁甫吟》，也具有悲吟歌唱的藝術傳統(tǒng)。東漢蔡邕《琴賦》已述及“《梁甫》悲吟”的演奏風格。晉陸機《梁甫吟》也說：“哀吟梁甫巔，慷慨獨撫膺?！盵1]606郭茂倩又于解題中指出《泰山吟》《梁甫吟》源出喪葬挽歌，“亦《薤露》《蒿里》之類也”[1]605。其音樂形態(tài)皆為悲吟長嘆無疑。

（二）代言體歌唱與吟嘆曲辭的自敘悲情藝術

“吟”“嘆”形式的歌詠，以行為主體排遣憂思、抒發(fā)積郁為多。因此，演奏“吟嘆曲”時，往往需要表演者以劇中主人公的身份、口吻直接抒情。這種代言體歌唱方式對于提升歌辭文本的語言藝術具有積極作用。茲舉吟嘆曲中的經典樂章《王昭君》為例。在《琴操》之前，西漢焦贛《焦氏易林》及東漢班固《漢書·元帝紀》都述及昭君和親的歷史事件，皆著眼于和親的政治效果，并未涉及昭君在胡地的生活。至漢末蔡邕《琴操》，始正式確立王昭君的悲劇人物形象，同時記載了王昭君在胡地所作的《怨曠思惟歌》。晉樂府“吟嘆曲”所奏石崇《王明君辭》，在繼承怨曠懷歸主題的同時，進一步擴大了昭君自我申訴的范圍，使歌辭的悲情藝術達到極致。其歌辭為：

我本漢家子，將適單于庭。辭訣未及終，前驅已抗旌。仆御涕流離，轅馬悲且鳴。哀郁傷五內，泣淚沾朱纓。行行日已遠，遂造匈奴城。延我于穹廬，加我閼氏名。殊類非所安，雖貴非所榮。父子見凌辱，對之慚且驚。殺身良不易，默默以茍生。茍生亦何聊，積思常憤盈。愿假飛鴻翼，乘之以遐征。飛鴻不我顧，佇立以屏營。昔為匣中玉，今為糞上英。朝華不足嘉，甘與秋草并。傳語后世人，遠嫁難為情。[1]426

全篇由演唱者以第一人稱口吻抒懷言事。石崇新辭在“懷歸”主題外，又增加了“辭訣”“遠行”“見辱”“傳語”等情節(jié)。通過“我”的悲唳申訴，將昭君的異域懷歸之痛擴大為所有遠嫁異域的漢族女性的人生悲劇。歌辭中四次強調“我”的存在，折射出主人公內心莫大的激憤。篇末哀呼“昔為匣中玉，今為糞上英”，

正與首句所強調的“我本漢家子”相呼應。歌辭細膩的心理描寫、循序漸進的情緒變化、呼之欲出的言語表達，都與其代言體歌唱的角色設置直接相關。鮑照

《代東武吟》的創(chuàng)作明顯受到此歌影響，同樣開篇自報家門，曰“仆本寒鄉(xiāng)士，出身蒙漢恩”；中敘“時事一朝異，弧績誰復論”“少壯辭家去，窮老還入門”，征戰(zhàn)一生卻功名無果，至老被棄。[5]71其“昔如鞲上鷹，今似檻中猿”的命運，直似昭君“昔為匣中玉，今為糞上英”的哀呼。這首辭無論篇章結構，還是自敘身世的語體風格，明顯見出鮑照有意學習石崇《王昭君》的痕跡。而這種詩法的自覺傳承，與二詩同為“吟”類歌曲不無關系。

三、吟嘆曲辭的風格傳承——以唐代吟嘆題樂府詩為例

后世文人對于“吟”“嘆”題樂府詩的深度抒情性能有著一致看法。如元代郝經《續(xù)后漢書·文藝傳·文章總敘·詩部》釋“吟”曰：“吟亦歌類也，歌者，發(fā)揚其聲而詠其辭也。吟者，掩抑其聲而味其言也。歌淺而吟深。 ”[10]卷66上上明代徐師曾《文體明辨》曰：“吁嗟慨歌，悲憂深思，以呻其郁者曰‘吟’……感而發(fā)言曰‘嘆’。”[11]104此例甚多，不煩多舉?？傊?，漢魏晉樂府音樂演奏體系中吟嘆曲辭的悲情藝術表達對于南朝以來的吟嘆樂府擬辭創(chuàng)作，以及以“吟”“嘆”為題的樂府新辭寫作，已經成為一個重要的文體要求。下面僅以《樂府詩集》著錄的唐人“吟”“嘆”題樂府詩為例，探索其與古樂府系統(tǒng)中吟嘆曲辭的詩學關聯(lián)。

（一）作舊題吟嘆樂府，賦詠古題中的悲情因素，寄托心志

東晉以后，吟嘆曲《楚妃嘆》已經不傳，但在琴曲藝術中有所保留，或名曰《楚妃怨》?！稑犯娂ひ鲊@曲》在《楚妃嘆》題名下收錄張籍詩二篇，一曰《楚妃嘆》，二曰《楚妃怨》。且唐代文人擬作此題者，惟張籍一人。張籍《楚妃嘆》曰：

湘云初起江沉沉，君王遙在云夢林。江南雨多旌旗暗，臺下朝朝春水深。章華殿前朝萬國，君心獨自無終極。楚兵滿地能逐禽，誰用一身騁筋力？西江若翻云夢中，麋鹿死盡應還宮。[1]436

今按《文選》卷二十八陸機《吳趨行》李善注引《歌錄》曰：“石崇《楚妃嘆》曰：‘歌辭《楚妃嘆》，莫知其所由。楚之賢妃能立德著勛，垂名于后，唯樊姬焉。故今嘆詠之聲，永世不絕?！盵4]1308晉樂府所采用的石崇《楚妃嘆》歌辭，內容便是頌詠樊姬賢德，據此可推測，演奏時樂人必作詠嘆贊美之聲。唐初文獻中，李善注《文選》、徐堅《初學記》都引用了晉石崇《楚妃嘆》的序文，把歌頌樊姬賢德作為《楚妃嘆》的本事。復觀張籍《楚妃嘆》，雖然也提到了樊姬諫獵——“楚兵滿地能逐禽，誰用一身騁筋力”，但重心卻在怨嘆“君心獨自無終極”、久游不歸。顯然，張籍并未完全延續(xù)石崇的題解，將題名中的“嘆”字理解為“嘆詠之聲”，而是讓楚妃作為愁嘆行為的主體，從樊姬憂嘆楚王窮奢極欲、耽于游獵、不理朝政等方面寫其內心的憂思深慮。據李善注《文選》張華《女史箴》“樊姬感莊，不食鮮禽”條，《列女傳》曰：“楚莊樊姬者，楚莊王之夫人。莊王初即位，好狩獵畢弋，樊姬諫不止，乃不食禽獸之肉，三年王改?！盵4]2404試想，當“樊姬諫不止，乃不食禽獸之肉”時，心中必然憂愁煩悶。張籍將《楚妃嘆》視為悲怨詩題，著力發(fā)掘楚妃本事故事中的憂怨情緒，正是對石崇頌美型《楚妃嘆》的主題反撥。南朝以來，在琴曲藝術《楚妃嘆》《楚妃怨》傳承了宮怨主題、吟嘆曲《楚妃嘆》的本事幾乎被人遺忘之時，張籍仍能從歷來相傳的楚妃故事出發(fā)，重為制辭，融入憂慮諷諫思想，不愧于時人“尤工樂府詩”[12]2之贊譽。

樂府以“吟”“嘆”命題者，多為憂思之嘆，張籍對此深有體會。其《白頭吟》寫棄婦之哀，篇末慨嘆“人心回互自無窮，眼前好惡那能定。君恩已去若再返，菖蒲花生月長滿”[13]4299。集中另一篇《古釵嘆》，講述了一枚墮入深井的古釵，被人打撈上來后，卻因不合時俗審美觀被棄之匣中不用，其遭遇令人嘆惋?！半m離井底入匣中，不用還與墜時同?！盵13]4294張籍明為古釵而悲，實為自己以及當時眾多恪守古道、不附流俗的貧困士人悲哀感嘆。這種樂府詩，完全是詩人寄托心志之作。

（二）作雜題吟嘆樂府，自吟其情或吟嘆史事，抒寫悲怨

孟郊有二十余篇以吟、嘆為題的作品，《樂府詩集》卷六十七“雜曲歌辭”著錄其《游子吟》。郭茂倩題解云：“漢蘇武詩曰：‘幸有弦歌曲，可以喻中懷。請為《游子吟》，泠泠一何悲。’又有《游子移》，亦類此也?！盵1]971但南朝宋劉義恭的《游子移》，寫游蕩子趁青春年少四處游宴、及時行樂，與《游子吟》絕不相類?！队巫右鳌穼懹巫雍?，儲光羲《升天行貽盧六健》也說“惻惻《苦哉行》，呱呱《游子吟》”[13]1386。孟郊詩當自古詩中的悲情《游子吟》而來。詩人其時為官溧陽，仕途非常不得意，經歷生活磨難，嘗盡世態(tài)炎涼，故對于親人的思念愈發(fā)強烈。千載之下，詩人悲感、思親之情如在目前。

《樂府詩集·雜曲歌辭》還著錄了一組以張華《壯士篇》為首題的樂府詩，賈島《壯士吟》居其下。郭茂倩解題曰：“燕荊軻歌曰：‘風蕭蕭兮易水寒，壯士一去兮不復還?！秹咽科飞w出于此?！盵1]973不過從張華《壯士篇》內容看，不一定與荊軻赴秦史事有關，作者用鋪排手法塑造了一位恐“年時俯仰過”，急于立功邊漠的英雄形象。同時載錄的劉禹錫《壯士行》卻以昂揚的筆調歌頌了殺虎斬蛟的歷史人物周處。施肩吾《壯士行》則寫“一斗之膽撐臟腑，如磥之筋礙臂骨”的無名壯士，空懷一身本領，卻因“當今四海無煙塵，胸襟被壓不得伸”。[1]974應該說，真正符合郭茂倩對《壯士篇》本事注釋的只有賈島的《壯士吟》與鮑溶的《壯士行》。鮑溶《壯士行》寫荊軻提劍赴秦時的心理狀態(tài)：寧為知己者死，羞于碌碌無為老病而終。對于功名節(jié)義的追求，甚至淡化了 “橫劍別妻子”[1]974時的生離死別之痛。此詩延續(xù)了張華《壯士篇》對“壯士”形象的塑造與歌頌主題。正是在這一點上，賈島的《壯士吟》顯得與眾不同。其辭曰：

壯士不曾悲，悲即無回期。如何易水上，未歌先淚垂。[1]973

此詩既無張華《壯士篇》華麗鋪排的語言，也無劉禹錫《壯士行》慷慨激昂的格調，僅以詩人自述的口吻感嘆壯士“一去不復還”的悲劇命運。前兩句從荊軻的角度言壯士不悲，表露視死如歸的心理；后兩句寫眾人易水送別，聞荊軻之歌不禁垂淚涕泣。賈島此詩表面寫“壯士不悲”，實寫“壯士之悲”，其所吟詠的是一位知其不可為而為之的悲劇英雄。雖然郭茂倩將張華《壯士篇》、劉禹錫《壯士行》、賈島《壯士吟》著錄在一起，但仔細比較的話，由于“吟”與“篇”“行”這些樂府題名在樂府學體系內各自繼承了不同的藝術風格，賈島的《壯士吟》也由之具有了獨特的悲情色彩。

再如，《樂府詩集·雜曲歌辭》載錄的一組以“春游”為題的樂府詩，包括李華《春游吟》①《樂府詩集》本作“李章”，依《全唐詩》卷一五三當做“李華”。一首、施肩吾《春游樂》一首、李端《春游樂》一首以及張仲素《春游曲》三首。諸篇均寫游春之樂，惟《春游吟》寫傷春心緒，春光雖然大好，無奈形單影支，引人感嘆傷懷：“所思杳何處，宛在吳江曲?？蓱z不得共芳菲，日暮歸來淚滿衣?！盵1]1087

總之，從孟郊《游子吟》與劉義恭《游子移》、賈島《壯士吟》與劉禹錫《壯士行》，以及李華《春游吟》與其余詩人《春游樂》《春游曲》的對比中，可以明顯地看到唐代詩人對于吟嘆樂府詩抒寫悲情藝術的把握與認同。而張籍、孟郊、賈島等人由于其獨特的人生體驗，所以對吟嘆題名的樂府詩特別垂愛，往往結合其身世之感，使作品蒙上了更深的悲情色彩。

（三）作新題吟嘆樂府詩，傳承吟嘆曲辭的自敘悲情藝術

中晚唐貧士詩人的吟嘆題新樂府詩創(chuàng)作，肇始于元結。元結《系樂府》組詩中有三篇吟嘆樂府，《隴上嘆》嘆息戎狄地區(qū)缺少禮儀教化，《古遺嘆》嘆息古之遺賢，《賤士吟》寫貧士自說其愁。其《賤士吟》曰：

南風發(fā)天和，和氣天下流。能使萬物榮，不能變羈愁。為愁亦何爾，自請說此由。諂競實多路，茍邪皆共求。常聞古君子，指以為深羞。正方終莫可，江海有滄洲。[1]1340

自敘悲愁、獨抒胸臆的表達方式，與古樂府中的吟嘆曲辭并無二致。

《樂府詩集·新樂府辭》所載張籍《節(jié)婦吟》，是一篇廣為傳誦的樂府名篇。關于此詩的創(chuàng)作本旨以及篇中的“節(jié)婦”形象，自宋代以來就聚訟紛紜。大多數(shù)人認為，此詩整體上采用比興手法，借節(jié)婦之“事夫誓擬同生死”[1]1327寓意詩人效忠朝廷、不事二主的決心。之所以會有這樣的闡釋，主要是宋代以來不少典籍載錄本詩時，常于詩題“節(jié)婦吟”后附注“寄東平李司空”，如姚鉉《唐文粹》、計有功《唐詩紀事》。王铚《四六話》記其事曰：“唐張籍用裴晉公薦為國子博士，而東平帥李師道辟為從事，籍賦《節(jié)婦吟》見志以辭之。”[14]卷上但是，這種解釋總覺與詩中“感君纏綿意，系在紅羅襦”，以及“還君明珠雙淚垂，何不相逢未嫁時”[1]1327的遺恨之情不相諧和，故而引發(fā)爭論。筆者以為，如果從吟嘆題樂府詩的自敘悲情文體特點出發(fā)，或許有助于解讀此詩。

拋開“寄東平李司空”的可能性背景，《節(jié)婦吟》當是一篇吟嘆題樂府新辭。據研究，認為張籍此詩有具體寄贈對象的觀點，目前并無來自唐代文獻資料的支持。[15]從吟嘆樂府詩的自敘悲情藝術來看，這正是一篇“節(jié)婦”自我悲嘆的作品，是“節(jié)婦”內心世界悲哀的流露，而不是對“節(jié)婦”的歌頌。詩曰：

君知妾有夫，贈妾雙明珠。感君纏綿意，系在紅羅襦。妾家高樓連苑起，良人執(zhí)戟明光里。知君用心如日月，事夫誓擬同生死。還君明珠雙淚垂，何不相逢未嫁時。[1]1327

主人公是一位有夫之婦。其家既富且貴，良人在朝為官。其中的“夸夫”情節(jié)顯然受到漢樂府《陌上?！酚绊?。但《陌上?！防锏牧_敷夸夫是多方面的，其對“夫婿”熱情的夸贊流露出她對“夫婿”的依戀。這里的“妾”只是說“良人執(zhí)戟明光里”，絲毫感受不到她對“良人”的情感態(tài)度；反倒是對贈己雙明珠的“君”，既感其“纏綿意”，復嘆恨“何不相逢未嫁時”。這一連串的反應表明，這位嫁在顯貴家的婦人，生活雖然富有，但情感世界異常蒼白。就在此時，一位“用心如日月”的男子向她表白愛意。少婦始而驚喜，將對方所贈之明珠珍重地“系在紅羅襦”。但是，多年來所受的禮教節(jié)義告誡她，絕不能有違綱訓，她最終選擇了放棄。從她的哀嘆聲中，我們深深感受到少婦對于這份“有緣無份”的感情多么無奈。作者用“節(jié)婦”自我吟嘆的口吻，將這份悲哀表現(xiàn)得淋漓盡致、委曲動人。

綜上所述，中晚唐時期的貧士詩人傾心于吟嘆題名的樂府創(chuàng)作，既與他們的性情及創(chuàng)作方式有關，也是困頓不遇的人生經歷培育出他們憂郁感傷的心靈意緒的結果。從維護古樂府的文體風格角度看，這些作品對于漢魏兩晉吟嘆曲辭藝術風格的傳承具有積極作用。這些貧士詩人，以他們敏感多思的情性，將其抑郁苦悶的人生境遇苦吟入歌，準確地詮釋了吟嘆樂府詩沉郁悲怨的藝術風格。據此可見，后世文人以吟、嘆為題的樂府詩創(chuàng)作深受漢魏兩晉吟嘆曲辭的影響，在樂府學的體系內，吟嘆題樂府詩表現(xiàn)出自敘悲情的獨特藝術風格。

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