馮 雷

(北方工業(yè)大學文法學院，北京100144)

“新時期”以來，盡管文學作品中對性愛、欲望的描寫變得越來越妖嬈而直接，但不可否認的是，“身體”仍然是一個特殊話題，依附于“身體”的道德倫理觀念仍舊像一道神秘的符咒影響著文學創(chuàng)作。1950年代到1970年代的“革命歷史小說”承擔著將“革命歷史”經(jīng)典化的意識形態(tài)目的。雖然作品里的正面人物并不完全與情愛絕緣，但是一旦觸碰到這道身體符咒，則好似全都系緊風紀扣，身體與革命之間的關系變得緊張而又簡單。然而，隨著市場化時代的到來，身體符咒對革命歷史題材施加的魔法似乎在漸漸失效——同樣是講述革命歷史，在1990年代以來的一些革命歷史題材小說里，身體非但不再是一個刻意回避的話題，反而成為司空見慣的段落。而更耐人尋味的是，對身體的呈示在還原了革命者肉身屬性的同時，也在剝落著原本屬于革命者的崇高與神圣。

一、酷刑:老套路與新把戲

在1950年代到1970年代的“革命歷史小說”中，對身體的展示大多出現(xiàn)在敵人的牢房里。兇殘的敵人對革命者施以暴虐的酷刑，與敵人的窮兇極惡形成對照的則是革命者的堅貞不屈，這其中實際上隱含了一種“肉身的意識形態(tài)”［1］194立場，即將敵我雙方的政治對抗簡化為“精神”和“肉身”的搏斗。但是，無論從文字設計還是潛在用意來看，“革命歷史小說”中身體修辭的套路實際上并不新鮮。

《三國演義》里，關云長“刮骨療毒”，夏侯惇“拔矢啖睛”，他們身體都受到常人難以忍受的重創(chuàng)，但他們一個談笑如常，一個越挫越勇，沒有表現(xiàn)出絲毫的疼痛感。在這兩個故事當中，作品里的其他在場者都表現(xiàn)出極度的驚駭，作者實際上是通過在場者的強烈反應把人物所承受的疼痛轉(zhuǎn)嫁到閱讀體驗當中去。讀者在想象中體會著無盡的劇痛，而自己的主觀想象、感受，又同作品里主人公的非凡表現(xiàn)形成了鮮明而深刻的對照，人物的神勇和威猛于是躍然紙上?？鬃釉?“身體發(fā)膚，受之父母，弗敢毀傷。”［2］249羅貫中借夏侯惇之口也說:“父精母血，不可棄也!”［3］225正因為身體在古代文人觀念中占有如此重要的地位，所以作品里對主人公身體的創(chuàng)傷就不僅僅只是為了凸顯人物自身的品格，隱含在“霽云斷指”、“王佐斷臂”之中實際上是對人物所效忠的“大義”的贊美。這種“大義”的價值遠遠凌駕于肉體的痛苦之上，并且使得肉身的毀滅超脫出世俗的層面而顯現(xiàn)出圣潔的光芒。最極致的例子則是“岳母刺字”，“精忠報國”代表的是一種崇高的價值取向，而“岳母刺字”則是一個神圣的加冕儀式，經(jīng)過這個加冕儀式，岳飛的身體已經(jīng)同這種價值取向緊密而完美地結(jié)合在一起，他的精神已經(jīng)得到升華，真正主宰他生命的將不再是肉體而是靈魂，所以肉身也就不再有義務背負任何生理上的反應，否則就將有損于他的靈魂和信仰。

“革命歷史小說”中身體修辭的邏輯也大致如此?！翱愁^只當風吹帽，泰山壓頂不彎腰”，革命者是“特殊材料制成的”，他們的靈魂已經(jīng)皈依了神圣的革命事業(yè)，所以就算是死亡也不能摧毀他們，又何況是敵人的酷刑呢?從肉體的毀滅到精神的升華，“革命歷史小說”最終實現(xiàn)了革命的“賦魅”——“人民戰(zhàn)爭”拼的就是革命者的意志，而這恰恰是洋槍洋炮所無法匹敵的。不過其中的問題是，從冷兵器到熱兵器，洋槍洋炮本身反映的是工業(yè)技術的進步，是一個現(xiàn)代性的過程;處于前現(xiàn)代和現(xiàn)代之間尷尬的時空裂隙中，革命所體現(xiàn)的也是一種現(xiàn)代性的追求。于是在“革命歷史小說”身體修辭的背后便隱含了這樣一重矛盾，在追求現(xiàn)代性的過程中，以一種冷兵器時代、前現(xiàn)代的信念去對抗現(xiàn)代性的產(chǎn)物。這或許可以視為是毛澤東式的“反現(xiàn)代的現(xiàn)代性”在文學中的表現(xiàn)吧。

而在李銳講述的《銀城故事》里，革命者的身軀卻成為瓦解革命神圣的利器。其中，革命者歐陽朗云投擲炸彈，在把桐江知府袁雪門炸得粉身碎骨的同時也炸傷了自己，他事先根本沒有考慮自己的生命安全，早已做好了舍身成仁的打算。這是一個同歷史上的鄒容、陳天華一樣年輕而自覺的革命者，他們都決心以自己肉體的毀滅來喚醒懵懂的世人，所以死亡正是這些革命者自己的選擇，無怪乎他們將生死置之度外。而在風雨飄搖、大廈將傾的時局中，革命者大義凜然的慷慨赴死和血濺當場所帶來的內(nèi)心震撼更催逼著世人跳過繁復而冗長的可行性論證，使革命從眾多現(xiàn)代性投標方案中直接勝出。但《銀城故事》中李銳卻“戲弄”了讀者。起初，面對清廷千總聶芹軒的凌遲威脅，“臉色慘白的歐陽朗云回答道:‘動手吧。千刀萬剮我寧愿一人領受?！保?］139可歐陽朗云的意志并沒有像他自己期許的那樣強大到能從容地親吻死亡的程度，或者說聶芹軒攻心為上的刑罰實在太過殘酷，老千總用切牛肉的尖刀利落地剝光歐陽朗云，最后“用刀尖撥動著那根低垂的陰莖”［4］140，平靜地威脅要將他“去勢”。

盡管敵人大多兇殘、無恥，可是“革命歷史小說”卻極少暴露男性革命者的“陰莖”和“屁股”，因為那里是男性羞于啟齒的、最私密也是最脆弱的部位。暴露私處固然更加突顯了敵人的荒淫，但實有損于革命者光輝偉岸的健康形象，可謂殺敵一萬自損八千。更內(nèi)在的原因可能是，私處是與欲望和羞恥緊密關聯(lián)的、表達身體微觀政治的特殊地帶，而革命則是宏觀政治，革命者的身體已經(jīng)奉獻給光明磊落的革命因而不再負擔隱蔽的男女情欲，革命書寫中的刑罰主要是為了檢驗革命者的信仰和意志，而不是為了將革命者打回凡人的原形。因此“革命歷史小說”中敵人的酷刑往往直接“招呼”革命者寬闊而結(jié)實的胸膛、高傲而堅硬的額角，這樣既造成了醒目的創(chuàng)口達到了控訴敵人的目的，同時革命者身體的隱喻又實現(xiàn)了對革命的潛在歌頌?？墒窃诶钿J的筆下，歐陽朗云的身體“不爭氣”的“復活”了。李銳耐心而細致地觀察著歐陽朗云逐漸崩潰的心理防線，“緊縮的身體”、“細密的疙瘩”、猩紅而疾流的鮮血、“深透骨髓的寒冷”、“尖銳的疼痛”，這一系列冷酷的攻擊像螞蟻一樣一點一點啃噬著歐陽朗云內(nèi)心脆弱的戰(zhàn)線，“明媚的陽光下”那“兩條鮮紅的牛肉”預示著自己將像一頭卑賤的畜生一樣被宰割，直到這一刻，歐陽朗云并不堅強的內(nèi)心終于轟然塌陷。革命隊伍中當然不是沒有無法承受大刑的變節(jié)者，只是李銳將這個繳械的過程表現(xiàn)得如此真切，將革命者感官化的肉身還原得如此完全。革命也并非是無往而不勝的，他的“根”依然牢牢地綁縛在人間。

二、袒露的肉身和纖弱的革命者

無論男性還是女性，“革命歷史小說”里的身體描寫都基本泯滅了性別特征。但是，隨著市場經(jīng)濟條件下消費主義時代的來臨，身體已經(jīng)成為物質(zhì)消費的對象，欲望與道德之間的“柏林墻”被拆除了。這樣，在眾多的文學作品尤其是影視作品中，有色無情的對手戲、床上戲便成了吸引眼球的重頭戲和商業(yè)炒作的賣點。一旦革命敘事扒掉了那層神圣的紅色鎧甲，豐滿、性感的肉身便也就婀娜、妙曼起來。

《白鹿原》的主要內(nèi)容基本可以概括為是以白、鹿兩家人物命運的起伏來表現(xiàn)20世紀上半葉中國革命的曲折進程的。可是在《白鹿原》里，性的奇聞、軼聞和革命敘事可以說是相生相伴，不僅白嘉軒、白孝文、鹿子霖、黑娃、田小娥這些“落后分子”，就是鹿兆鵬、白靈這樣真正的革命者也未能免俗。在講述鹿兆鵬和白靈的親密接觸時，陳忠實可是花了相當長的篇幅，小說里鹿兆鵬和白靈的“結(jié)合”完全是欲望化、感官化的。［5］445—447他們倆不再是只知道斗爭、不曉得云雨的革命者，而是一對有情感、有觸覺、有性欲、有情趣的青年男女。他們充分體驗了心理和生理的雙重愉悅，從目光的試探而及身體的觸碰，從衣服而及呼吸而及皮毛而及骨骼而及血液，層層滲透，層層熔化。尤其值得注意的是，這段精彩的“激情戲”所呈現(xiàn)的一直都是白靈作為一個女性的心理、生理感受，這一點是非常重要的?！读羷Α?、《歷史的天空》等軍旅小說中也不乏情愛描寫，但在那些作品里，這些女性都是以男性英雄的陪襯的身份而出現(xiàn)的，她們本質(zhì)上只不過是男性欲望的投射而已，她們的全部意義就在于打造“石光榮”們的英雄神話。而在《白鹿原》里，白靈則是相當主動的一個角色，她先是主動拒絕了鹿兆海，之后又主動選擇、接受了鹿兆鵬。相比之下，作為白鹿原上盜取革命火種的普羅米修斯，鹿兆鵬在作品中卻時隱時現(xiàn)，小說結(jié)尾只是交代他隨部隊一路作戰(zhàn)進入新疆，可最后卻人間蒸發(fā)不知所終了，他的形象始終沒有隨著白鹿原里革命形勢的蓬勃發(fā)展而高大起來。這樣看來，白靈和鹿兆鵬之間的“激情戲”一定程度上是彌補了鹿兆鵬作為一個革命人物的形象缺憾，使得鹿兆鵬看起來更像是一個生動的男性。這其中隱含的一層變化是，革命者從光耀照人的主角淪為需要借他人榮光來彰顯自己形象的配角。

這不禁讓我們聯(lián)想到《花腔》里的葛任和《圣天門口》里的傅郎西。盡管綜合了大量的訪談、著述、回憶，但葛任這個人物其實并不清晰，他的活動需要通過別人的講述來呈現(xiàn)，他的形象需要借助別人的光芒來照耀，這其中冰瑩是一個重要的“光源”。《花腔》里雖然沒有過多的身體描寫但卻不乏欲望，冰瑩是李洱著力表現(xiàn)的“混亂時代的絕色”，作者一再從側(cè)面烘托她的美麗和超凡，她與葛任的愛情似乎有始無終，最終和簡直可以當自己父親的宗布生下了一個孩子。《圣天門口》里的傅郎西因病幾度離開天門鎮(zhèn)而無法直接指揮獨立大隊，在小說后半段傅郎西高升至省政府副主席更是遠離了天門鎮(zhèn)的現(xiàn)實斗爭，所以傅郎西更多是作為為一種理念參與到作品中來，他本身的形象也不夠鮮活，而劉醒龍則先后從天門鎮(zhèn)為傅郎西挑選了麥香和紫玉兩個光彩照人的媳婦。小說里麥香做麥粉耙的一段描寫極具畫面感［6］257，看了真是不免讓人血脈賁張。

葛任和傅郎西還都是肺病患者，許多現(xiàn)代文學作品里的人物都患有肺病，作品的格調(diào)也無不感傷而沉重，可以說在“肺病”上積累的厚厚的文學隱喻。肺病使得革命者面龐緋紅、身形瘦弱而且略顯憂郁，而女性豐滿的肉身則讓他們看起來含情脈脈、文質(zhì)彬彬，很難讓人聯(lián)想到他們是暴力革命的指揮者。葛任在生命的盡頭設計了一個探求“自己的答案”的“死亡試驗”，傅郎西在去世之前不僅親眼見證了“文革”的惡果，而且深深感悟到暴力革命理想的偏頗。而他們身邊的革命伴侶雖美若天仙，卻要么若即若離，要么無法終成眷屬，這使他們顯得悲戚、凄苦、無助。在這些小說里，革命者都不再是有著旺盛活力和堅強斗志的孤膽英雄。實際上在《圣天門口》里，不僅傅郎西，整個天門鎮(zhèn)都受到了阿彩、麥香、楊桃、雪大奶等女性身軀的滋養(yǎng)而濾去了許多戾氣:阿彩的遠嫁拉開了《圣天門口》的大幕，雪大奶親自為阿彩洗澡，借雪大奶的眼睛，敘述者像是打量一件精美的工藝品一樣仔細觀瞧阿彩美妙、潔白的肉身;楊桃盡心服侍雪大爹，她柔軟的身體激活了雪大爹僵老的心靈;杭九楓對雪檸，以及后輩一代中杭家兄弟對雪家姐妹虎視眈眈的窺探，也幾乎完全是身體欲望化的。女性純潔而美好的肉體仿佛來自天國，這倒也暗合了作品“一耳一口一個王”的圣潔理想，同血腥、殘酷的革命形成了鮮明對照。

三、令人咋舌的性愛——祛魅和媚俗的合流

過去的“革命歷史小說”里絕少出現(xiàn)情愛的描寫，因為情愛是個人的隱私，是有悖于革命的“集體”化要求的。由于投身于革命，所以革命者的身體只能承擔集體的趣味和公共的意志，而非私己的享受與快樂。而屬于私生活絕密信息的性愛更是與革命的公共、集體屬性背道而馳，不僅在敘事中被視為“革命歷史”的禁忌，在革命意志支配的現(xiàn)實生活中也往往意味著有傷風化、腐化墮落。這樣，以拯救世俗生活為己任的革命卻事實上成了世俗生活的“障礙”。這種特殊的人性“障礙”正是當前作家們反思革命悖謬的重要觸媒，“在非性的年代里，性才會成為生活的主題?！霅酆拖氤远际侨诵缘囊徊糠?如果得不到，就成為人性的障礙。然而，在我的小說里，這些障礙本身又不是主題。真正的主題，還是對人生存狀態(tài)的反思。其中最主要的一個邏輯是:我們的生活有這么多的障礙”。［7］319

如果說在革命的賦魅過程中，“革命歷史小說”對性愛的屏蔽是重要一環(huán)的話，那么在革命的祛魅過程中，對性愛情景的想象和表現(xiàn)同樣發(fā)揮了特殊的作用。在《綠化樹》和《黃金時代》里，性愛充其量只是個點綴，而在閻連科的《堅硬如水》里，夸張、怪誕的性愛描寫則俯拾皆是?；加小案锩衲ОY”的高愛軍和夏紅梅在造反和性愛兩個方面都一拍即合，為了方便幽會，他們開鑿地道還殺死了夏紅梅的丈夫程慶東;為了滿足權力欲望，他們打擊進步力量，而且還自比林彪，盤算著從鎮(zhèn)長到縣長再到專員、省長步步高升。他們把“革命”與性愛結(jié)合起來，每當在“革命”上取得新的成功，就通過做“那事兒”來表示慶祝，而“文革”時期的鋪張揚厲的詞藻和歌曲居然成為他們情欲的催化劑和性愛的伴奏音樂。不僅高、夏二人，連地委書記關明正也是受情欲驅(qū)策的野心家。高、夏二人落難是因為弄丟了關書記的一張絕密照片，而照片之所以重要，是因為那是一張江青的照片，并且關書記在照片上寫下了暴露其變態(tài)心理的一句話“我親愛的夫人!”［8］240于是乎在小說里，“文革”的荒謬完全暴露在身體欲望和政治野心的怪異結(jié)合之中，而這種結(jié)合又是在革命的名義下產(chǎn)生的，所謂的“革命”或者說革命的負面效應最終導致了怪誕而又沉重的政治鬧劇。小說結(jié)尾處，公安局對高、夏二人的拘押以及他們倆破譯《長征》密碼脫身而走的情節(jié)也宛若游戲一般。于是，革命的威嚴和神圣在性愛的渴求和呻吟中轟然瓦解。

值得注意的是，在王小波等小說家那里，“性愛并不僅僅是作為政治批判的利器而使用的，它還是探索人性和心靈的迷宮之徑”。［9］37也就是說，性愛描寫之所以對革命的祛魅具有重要的作用，除了因為性愛把革命從凌空虛蹈的理想國重新貶入凡夫俗子的感官世界，更是因為小說中革命的強大威權造成了主人公性愛的缺失和內(nèi)心的畸變，革命在改變客觀世界、重新調(diào)整社會關系的過程中也表現(xiàn)出對主觀世界空前劇烈、持久、深入的破壞和壓制，而這些負面效應正是過去的思考和表達不能靠近的思想禁區(qū)。通過令人咋舌的身體和性愛，并且往往是畸形的、非正常的性愛的展示來達到破除當代革命迷信的思想高度，已經(jīng)成為不少小說重要的情節(jié)設計。在王剛的《英格力士》和胡廷楣的《生逢1966》里，主人公都尚未成年卻已初試云雨。假如說革命理想對身體欲望的壓制本身已經(jīng)顯示了時代、顯示了個體生存狀態(tài)的乖謬的話，那么主人公小小年紀便偷嘗禁果則更使這種乖謬多了一重澀重的況味，也更加發(fā)人深省。

近年來在包括革命歷史題材在內(nèi)的文學創(chuàng)作中，身體的裸露和性愛的描寫都是十分吸引眼球的現(xiàn)象，但客觀地說，并非所有的小說家都像王小波一樣警惕著“性”所可能招致的媚俗的嫌疑，也并非所有的身體、性愛描寫都鄭重承擔著思想使命?！度嗣嫣一ā防锏母锩邚埣驹粌H性欲旺盛和多位女性有染，而且還寫下了多篇性愛日記，其露骨程度實在讓我大跌眼鏡。［10］115—116當性愛描寫已經(jīng)完全淪為生理反應描寫的時候，身體還能承擔什么更多的意義呢?伊格爾頓曾經(jīng)預言，在“時髦的身體學轉(zhuǎn)向的情況下”，身體將淪為一個“漂浮的能指”［11］199，即從終極價值的載體變?yōu)楝F(xiàn)世享受的載體。當“身體”降格為“肉體”的時候，負載這種轉(zhuǎn)變的“革命”事實上也同時成為虛假的審美意識。在消費欲望的掌控下，革命和身體合流而成為中產(chǎn)階級在時間上和空間上逃避日常生活壓力的媚俗鬧劇。

而始料不及的是，按照卡林內(nèi)斯庫的解釋，“媚俗”也是“現(xiàn)代性”的一副面孔。在他看來，媚俗藝術乃是狂熱的消費心理的表達，而消費狂熱則是由現(xiàn)代性無所不在的變化感而來。“現(xiàn)代日益加快的變化節(jié)奏帶來的心理后果——首先是隨之而來的價值論的相對主義——造成對穩(wěn)定性或連續(xù)性的確信度不斷下降，而沒有了對于穩(wěn)定性或連續(xù)性的確信，任何延緩或節(jié)制的情操都是不可能的”。［12］264因而，媚俗藝術實際上乃是對一種“恐懼心理”的反動，而這種“恐懼心理”具體說來就是“對變化的恐懼，以及從一個不真實的過去流向一個同樣不真實的未來的編年時間的無意義性”［12］267。這其實說明，媚俗乃是從現(xiàn)代性不斷進步、不斷變化的時間意識中裂變而來的必然結(jié)果。但讓人進退兩難的是，如果堅持認為革命是像中國這樣的后發(fā)展國家追求現(xiàn)代性的激烈表現(xiàn)的話，那么“媚俗”——這朵以肉體和欲望為花瓣的、現(xiàn)代性的“惡之花”又該插在革命的哪個腦袋上呢?

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