張玉能

(華中師范大學(xué) 文學(xué)院，湖北 武漢430079)

2011年，經(jīng)國務(wù)院學(xué)位委員會批準(zhǔn)，藝術(shù)學(xué)在中國教育界和學(xué)術(shù)界升格為與文學(xué)平起平坐、并駕齊驅(qū)的一個學(xué)科門類。這使得藝術(shù)學(xué)學(xué)科進入了一個新的發(fā)展時期。實際上，藝術(shù)學(xué)的升格不僅僅是學(xué)科發(fā)展的需要，更是實踐轉(zhuǎn)向?qū)λ囆g(shù)學(xué)的直接影響。因為當(dāng)藝術(shù)學(xué)的范式從認識論轉(zhuǎn)到實踐本體論以后，藝術(shù)與文學(xué)在實踐上的差異就不得不使它們分而治之。馬克思在《1844年經(jīng)濟學(xué)哲學(xué)手稿》中把藝術(shù)等視為“生產(chǎn)的一些特殊的方式，并且受生產(chǎn)的普遍規(guī)律的支配”［1］24，接著在《關(guān)于費爾巴哈的提綱》中指出:“哲學(xué)家們只是用不同的方式解釋世界，問題在于改變世界。”［1］49這就宣告了馬克思主義哲學(xué)和美學(xué)的“現(xiàn)代實踐轉(zhuǎn)向”。它不僅打破了西方認識論美學(xué)的局限，給藝術(shù)和藝術(shù)學(xué)的發(fā)展開辟了實踐本體論的道路;而且啟示了20世紀(jì)90年代西方當(dāng)代理論的“后現(xiàn)代實踐轉(zhuǎn)向”，給藝術(shù)和藝術(shù)學(xué)的發(fā)展多元化格局注入了生命力?！艾F(xiàn)代實踐轉(zhuǎn)向”與“后現(xiàn)代實踐轉(zhuǎn)向”所注重的是實踐進路，而“實踐進路宣揚一種獨特的社會本體論:社會是圍繞著共有的實踐理解而被集中組織起來的一個具身化的、與物質(zhì)交織在一起的實踐領(lǐng)域”［2］4。實踐轉(zhuǎn)向在藝術(shù)美學(xué)中轉(zhuǎn)向?qū)嵺`最重要的方面就是要由實踐理論轉(zhuǎn)向?qū)嵺`分析。強調(diào)實踐分析，也就是要“少關(guān)注理論的范疇，多關(guān)注對特殊實踐現(xiàn)象的分析”［2］中文版序言1－3。這種實踐轉(zhuǎn)向催生著藝術(shù)美學(xué)，要求藝術(shù)美學(xué)從實踐方面研究藝術(shù)中人對現(xiàn)實的審美關(guān)系，更多地研究文學(xué)以外的藝術(shù)門類中的美學(xué)問題，大大促進了中國藝術(shù)學(xué)學(xué)科的獨立發(fā)展和多元發(fā)展。

一、“實踐轉(zhuǎn)向”與藝術(shù)美學(xué)的獨立

按照現(xiàn)行體制，藝術(shù)學(xué)作為一個獨立學(xué)科門類，下屬五個一級學(xué)科:藝術(shù)學(xué)理論、音樂與舞蹈學(xué)、影視與戲劇學(xué)、美術(shù)學(xué)、設(shè)計學(xué)。藝術(shù)學(xué)理論作為藝術(shù)學(xué)中研究普通藝術(shù)原理的一級學(xué)科，應(yīng)該包含著藝術(shù)美學(xué)和藝術(shù)理論。在研究對象上來看，藝術(shù)理論比藝術(shù)美學(xué)要廣泛:藝術(shù)美學(xué)主要研究藝術(shù)的審美關(guān)系，而藝術(shù)理論還要研究藝術(shù)的倫理關(guān)系、認知關(guān)系、實用關(guān)系。從研究的抽象概括程度上來看，藝術(shù)理論比藝術(shù)美學(xué)卻要淺顯:藝術(shù)理論更多地研究藝術(shù)實踐中的形而下問題，如藝術(shù)技法、藝術(shù)形式、藝術(shù)心理等具體方面;而藝術(shù)美學(xué)則主要從形而上層面上來研究藝術(shù)的審美關(guān)系，它即使涉及藝術(shù)形式、藝術(shù)技巧、藝術(shù)心理等等，也必須“由技入道”，從形而下層面抽象概括到形而上層面。因此，“實踐轉(zhuǎn)向”必將使藝術(shù)美學(xué)的地位凸現(xiàn)出來，以研究藝術(shù)不同于文學(xué)在人對現(xiàn)實的審美關(guān)系上的獨特之處，改變文學(xué)美學(xué)和文學(xué)理論包打天下的局面;同時把藝術(shù)理論中某些形而下的問題提升到形而上層面，更深入地研究藝術(shù)的各種規(guī)律，特別是美和審美的規(guī)律。

從西方美學(xué)史和文藝理論史來看，文藝理論從古希臘亞里士多德的《詩學(xué)》開始就已經(jīng)獨立;不過它主要是文學(xué)理論，也包含著藝術(shù)理論。到了16世紀(jì)以后，西方哲學(xué)產(chǎn)生了“認識論轉(zhuǎn)向”，因此文藝理論主要就成為一種對文學(xué)藝術(shù)的認識論研究。由于語言文字的認識功能特別明顯，在18世紀(jì)，文藝理論進一步發(fā)展成為離開技藝而主要是研究審美認識的文學(xué)藝術(shù)，文學(xué)(詩)依然成為了文學(xué)藝術(shù)的總稱，不過美和審美被突出出來。正是在這樣的情況下，美學(xué)作為“感性認識的科學(xué)”在德國啟蒙主義美學(xué)家鮑姆加登的理性主義哲學(xué)體系中誕生了;而且繼承了亞里士多德以來的傳統(tǒng)，以詩(文學(xué))包含藝術(shù)的概念來研究整個文學(xué)藝術(shù)的感性認識規(guī)律;其主要目的就是要更加哲學(xué)化地研究文學(xué)藝術(shù)，以區(qū)別于一般的文藝理論。然而，隨著哲學(xué)和美學(xué)的不斷發(fā)展，哲學(xué)家和美學(xué)家們發(fā)現(xiàn)，文學(xué)藝術(shù)作為一種美和審美的活動，主要不是認識而更多地是一種實踐活動，實質(zhì)上類似于道德倫理的活動。于是，從德國古典哲學(xué)和美學(xué)的奠基人康德開始，就給認識劃界，把文學(xué)藝術(shù)、美和審美歸于情感領(lǐng)域，并且更多地與倫理實踐相類比。到了德國詩人、美學(xué)家席勒那里，美和審美就直接被歸于“實踐理性家族”之中。這樣，實踐轉(zhuǎn)向的萌芽開始了。到了德國古典哲學(xué)和美學(xué)的集大成者黑格爾那里，就明確地把美學(xué)作為“藝術(shù)哲學(xué)”研究文學(xué)藝術(shù)中的美，即“美”作為“理念的感性顯現(xiàn)”，是如何在理念(絕對精神)的自我矛盾運動實踐過程中顯現(xiàn)出來的。在德國古典美學(xué)中，文學(xué)(詩)只是藝術(shù)中的一個門類;而且，黑格爾把藝術(shù)的理想美確定在古希臘的古典雕塑藝術(shù)中，而把詩(文學(xué))的美作為近代浪漫型藝術(shù)的典型表現(xiàn)。這些直接啟發(fā)了馬克思的“現(xiàn)代實踐轉(zhuǎn)向”。他把黑格爾的理念運動實踐改造為物質(zhì)生產(chǎn)活動，正式提出了“藝術(shù)是一種生產(chǎn)的特殊方式”。這樣就把黑格爾的美學(xué)(“藝術(shù)哲學(xué)”)概念改造為實踐觀點和實踐唯物主義概念的藝術(shù)生產(chǎn)(實踐)美學(xué)，把“解釋世界”的藝術(shù)哲學(xué)轉(zhuǎn)化為“改變世界”的藝術(shù)生產(chǎn)(實踐)美學(xué)。其實，德國古典美學(xué)的藝術(shù)哲學(xué)和馬克思主義的實踐美學(xué)都不同于西方近代的認識論美學(xué)，也比認識論的文藝理論更具有哲學(xué)意味。也許正因為如此，西方文藝理論還需要藝術(shù)哲學(xué)或者藝術(shù)美學(xué)來深化和拓展，藝術(shù)美學(xué)才在實踐轉(zhuǎn)向的過程中被凸現(xiàn)出來。

從中國文藝理論史和美學(xué)史來看，中國本土原本沒有作為科學(xué)學(xué)科的文藝理論和美學(xué)，這些學(xué)科幾乎都是從西方轉(zhuǎn)道日本引進的。在新中國成立以前，文藝理論和美學(xué)基本上以歐美的體系框架為主;而到了新中國成立以后，就以俄蘇的體系框架為主了。因此，其發(fā)展趨勢與上述西方文藝理論和美學(xué)的情況大致相同或相近，都是在“實踐轉(zhuǎn)向”的影響下，藝術(shù)美學(xué)和藝術(shù)理論才得以凸現(xiàn)出來。而且，中國大陸在新中國成立以后于20世紀(jì)五六十年代展開了美學(xué)大討論，最終馬克思主義的“現(xiàn)代實踐轉(zhuǎn)向”指引著美學(xué)大討論以“實踐美學(xué)”作為主導(dǎo)流派而告一段落。不過中國大陸在改革開放以后，還出現(xiàn)過一個創(chuàng)建文藝美學(xué)的階段，主要代表是北京大學(xué)中文系的胡經(jīng)之教授及其弟子、山東大學(xué)中文系周來祥教授及其弟子。之所以需要一個文藝美學(xué)，一是要以文藝美學(xué)代替哲學(xué)美學(xué)，以適合中文系的教學(xué)需要;二是文藝美學(xué)的研究對象可以包括文學(xué)和藝術(shù)，也可以適應(yīng)其他藝術(shù)院校的教學(xué)需要;三是文藝美學(xué)可以彌補文藝理論的某些不足。這些實際上也是一種現(xiàn)實的“實踐轉(zhuǎn)向”的表現(xiàn)。與此同時，著名中國科學(xué)家錢學(xué)森在建構(gòu)系統(tǒng)論的過程中也提出，在哲學(xué)和文藝理論之間，美學(xué)或者文藝美學(xué)充當(dāng)著中介和橋梁。這無疑指明了美學(xué)或者文藝美學(xué)比文藝理論更加抽象概括，更加具有形而上性質(zhì)。到了20世紀(jì)90年代，“后現(xiàn)代實踐轉(zhuǎn)向”影響到中國大陸美學(xué)界和文藝理論界，藝術(shù)學(xué)學(xué)科在文藝理論或者藝術(shù)概論以及藝術(shù)哲學(xué)或者哲學(xué)美學(xué)的長期孕育發(fā)展過程中逐漸成熟和獨立起來了，藝術(shù)理論和藝術(shù)美學(xué)也就要求與文藝理論和哲學(xué)美學(xué)區(qū)分開來，凸顯出自身的特點。1998年教育部批準(zhǔn)了東南大學(xué)作為中國第一個藝術(shù)學(xué)博士點;2007年6月在東南大學(xué)召開了“2007年全國藝術(shù)學(xué)學(xué)科建設(shè)與發(fā)展”學(xué)術(shù)研討會，使得中國大陸藝術(shù)學(xué)學(xué)科的完善和發(fā)展進入了一個新階段;［3］17在2011年，藝術(shù)學(xué)學(xué)科終于成為一個獨立學(xué)科門類，藝術(shù)學(xué)理論是下屬的一個一級學(xué)科。藝術(shù)學(xué)理論下面如果要設(shè)置二級學(xué)科，那就應(yīng)該是藝術(shù)美學(xué)和藝術(shù)理論。而藝術(shù)美學(xué)應(yīng)該比藝術(shù)理論更加哲學(xué)化，更加具有形而上性質(zhì)。用錢學(xué)森的系統(tǒng)論理論就可以形成這樣一個序列:哲學(xué)→藝術(shù)美學(xué)→藝術(shù)理論→藝術(shù)。這里的藝術(shù)應(yīng)該是指文學(xué)以外的其他藝術(shù)門類，主要是美術(shù)、音樂、舞蹈、影視、戲劇。這種發(fā)展過程同樣是現(xiàn)實的“實踐轉(zhuǎn)向”，特別是馬克思主義的“現(xiàn)代實踐轉(zhuǎn)向”直接推進的結(jié)果。在當(dāng)今形勢下，藝術(shù)美學(xué)和藝術(shù)理論的建設(shè)仍然是中國藝術(shù)學(xué)發(fā)展的薄弱環(huán)節(jié)。之所以如此，就是中國大陸的藝術(shù)院校曾經(jīng)流行一種技術(shù)化傾向，忽視或輕視藝術(shù)美學(xué)和藝術(shù)理論等理論建設(shè)。這種傾向嚴重地影響著中國大陸藝術(shù)院校的藝術(shù)學(xué)學(xué)科發(fā)展和藝術(shù)學(xué)本科生及研究生的教學(xué)質(zhì)量。對此，筆者曾經(jīng)擔(dān)任過華中師范大學(xué)美術(shù)系系主任，也曾經(jīng)多次參加過藝術(shù)院校或者藝術(shù)學(xué)學(xué)科本科生和研究生(包括博士生和碩士生)的學(xué)位論文答辯，深有體會。

二、“實踐轉(zhuǎn)向”與藝術(shù)生產(chǎn)

實踐轉(zhuǎn)向和實踐分析把藝術(shù)當(dāng)作藝術(shù)生產(chǎn)來看待，認為藝術(shù)是一種特殊的生產(chǎn)方式，并且受生產(chǎn)的普遍規(guī)律的支配;同時，藝術(shù)生產(chǎn)是“按照美的規(guī)律來構(gòu)造”的生產(chǎn)，因此，藝術(shù)美學(xué)的實踐分析將凸顯藝術(shù)生產(chǎn)“按照美的規(guī)律來構(gòu)造”的特殊性和特殊規(guī)律，對于藝術(shù)的技術(shù)層面進行美學(xué)研究。

按照馬克思《資本論》第一卷的研究，人類的生產(chǎn)勞動不同于動物的生產(chǎn)之處就在于:“最蹩腳的建筑師從一開始就比最靈巧的蜜蜂高明的地方，是他在用蜂蠟建筑蜂房以前，已經(jīng)在自己的頭腦中把它建成了。勞動過程結(jié)束時得到的結(jié)果，在這個過程開始時就已經(jīng)在勞動者的表象中存在著，即已經(jīng)觀念地存在著?！保?］9簡而言之，人類生產(chǎn)的普遍規(guī)律就是:第一，要進行設(shè)計構(gòu)思;第二，使自然物發(fā)生形式變化;第三，在自然物中實現(xiàn)自己的目的;第四，自覺遵循和服從自己的目的。那么，藝術(shù)生產(chǎn)當(dāng)然也必須按照這個一般規(guī)律來進行生產(chǎn)。不過，藝術(shù)生產(chǎn)所進行的設(shè)計構(gòu)思主要是一種形象設(shè)計構(gòu)思過程，是把藝術(shù)形象在藝術(shù)家的心中以表象呈現(xiàn)出來;而且必須融合進藝術(shù)家的情感，形成一種審美意象的觀念存在。藝術(shù)生產(chǎn)使自然物發(fā)生形式變化，主要也是藝術(shù)形象的外觀顯現(xiàn)和內(nèi)在結(jié)構(gòu)上的形式變化，形成某些藝術(shù)圖式的規(guī)定形式。藝術(shù)生產(chǎn)中的目的主要是一種審美目的和藝術(shù)目的，是超越實用目的、認知目的、倫理目的的結(jié)果，最終形成一種藝術(shù)形象或藝術(shù)形象世界。概括藝術(shù)生產(chǎn)的一般流程大致應(yīng)該是:物象(現(xiàn)實世界)→藝術(shù)形象設(shè)計構(gòu)思→審美目的和藝術(shù)目的→審美意象和審美意象世界→形式變化→審美圖式和藝術(shù)圖式→藝術(shù)形象和藝術(shù)形象世界。

藝術(shù)美學(xué)的實踐分析應(yīng)該超越藝術(shù)理論的理論分析之處就在于，實踐分析應(yīng)該把藝術(shù)生產(chǎn)的“現(xiàn)實物象—審美意象—審美圖式—藝術(shù)形象”的實踐過程動態(tài)展現(xiàn)出來，而不應(yīng)該停留在藝術(shù)理論的“構(gòu)思—內(nèi)容(主題、題材)—形式(體裁、結(jié)構(gòu)、語言)—表現(xiàn)”的靜態(tài)分析之中。藝術(shù)理論把藝術(shù)分為內(nèi)容和形式兩個方面:內(nèi)容主要是藝術(shù)所反映的社會生活及其意義，也就是一般所謂的題材和主題;形式則是藝術(shù)用以表現(xiàn)內(nèi)容的外在顯現(xiàn)和內(nèi)在構(gòu)成，亦即藝術(shù)理論所謂的體裁、結(jié)構(gòu)、語言、藝術(shù)手法等等。藝術(shù)理論還把藝術(shù)創(chuàng)作過程分為藝術(shù)構(gòu)思和藝術(shù)表現(xiàn)兩個方面:藝術(shù)構(gòu)思就是藝術(shù)家在頭腦中使一定的內(nèi)容具有某種形式的思維過程，是一個以形象思維為主、抽象思維為輔的思維過程;藝術(shù)表現(xiàn)則是藝術(shù)家運用某種媒介把藝術(shù)構(gòu)思的過程及其結(jié)果顯現(xiàn)出來的操作過程或者創(chuàng)造過程。藝術(shù)理論所揭示的藝術(shù)構(gòu)思和藝術(shù)表現(xiàn)過程，主要是從認識論角度進行的。它是把藝術(shù)家對于社會生活的認識及其表達的過程分解為一些相關(guān)的要素，并進行了認識論的分析和綜合，讓人們了解藝術(shù)創(chuàng)作的認識以及把這種認識表達出來的活動及其組成要素。因此，藝術(shù)理論的這種理論分析主要是認識論和符號論的形式分析，是一種靜態(tài)的觀念性分析和綜合，似乎藝術(shù)創(chuàng)造過程就是認識世界的形象思維和把這種形象思維以一定的藝術(shù)符號或藝術(shù)語言表達出來的過程。這種理論分析當(dāng)然也有其合理性和有效性，對于藝術(shù)愛好者和藝術(shù)學(xué)習(xí)者了解藝術(shù)的構(gòu)成要素及其在想象中的辯證統(tǒng)一是有益處的。但是，藝術(shù)理論的這種理論分析基本上不涉及藝術(shù)生產(chǎn)的實踐過程，要么就把形象思維的符號化實踐過程放到藝術(shù)技巧和藝術(shù)技法的技術(shù)層面進行處理。因此，我們的藝術(shù)院校和藝術(shù)專業(yè)的教學(xué)課程就分為了藝術(shù)理論或藝術(shù)概論再加上一些具體的技法和技巧的實踐課程。這樣的藝術(shù)理論實際上是脫離藝術(shù)創(chuàng)造實踐的，因而遭到了藝術(shù)專業(yè)師生的普遍誤解和輕視。所以，需要有一個能夠把藝術(shù)創(chuàng)造過程的實踐分析與理論分析有機結(jié)合起來的學(xué)科和課程，借以揭示出藝術(shù)創(chuàng)作的各種要素實際融合而成藝術(shù)作品的動態(tài)過程。這個學(xué)科和課程就是藝術(shù)美學(xué)，它是從藝術(shù)理論到哲學(xué)美學(xué)和哲學(xué)的一個中介環(huán)節(jié)。藝術(shù)美學(xué)可以以“象”的內(nèi)容和形式的變化來揭示出藝術(shù)創(chuàng)作的動態(tài)過程，把藝術(shù)創(chuàng)作的各種要素在這種變化過程中的質(zhì)的飛躍顯示為一個實踐發(fā)展過程，使得藝術(shù)創(chuàng)作的設(shè)計構(gòu)思及其符號化統(tǒng)一在藝術(shù)生產(chǎn)實踐中。這個藝術(shù)生產(chǎn)的過程大致就是:現(xiàn)實物象(現(xiàn)實世界)→設(shè)計構(gòu)思(形象思維、審美目的和藝術(shù)目的)→審美意象和審美意象世界→審美圖式(審美形式圖式、審美范疇圖式、審美觀念和理想圖式)→藝術(shù)形象和藝術(shù)形象世界。那么，藝術(shù)生產(chǎn)的實踐過程就是現(xiàn)實的物象世界通過設(shè)計構(gòu)思飛躍為審美意象和審美意象世界;審美意象和審美意象世界再經(jīng)過審美圖式的實踐規(guī)范和范導(dǎo)發(fā)生形式改變，實現(xiàn)審美目的和藝術(shù)目的，就形成了具體可感的藝術(shù)形象和藝術(shù)形象世界。這是一個“象”的整體轉(zhuǎn)化過程，如同清代畫家鄭板橋關(guān)于畫竹所說的，從“眼中之竹”到“胸中之竹”、再到“手中之竹”的實踐過程;這是一個藝術(shù)設(shè)計構(gòu)思與技巧運用操作相統(tǒng)一的實踐過程，也就是中國古代畫家所謂的解衣盤礴、一揮而就的質(zhì)的飛躍的實踐過程;這還是一個把現(xiàn)實物象轉(zhuǎn)化為審美意象、再把審美意象轉(zhuǎn)化為藝術(shù)形象的自由度不斷提升的實踐過程，也就是“庖丁解?！痹⒀灾兴^的“由技入道”的自由實踐過程。藝術(shù)美學(xué)的實踐分析應(yīng)該是揚棄(包含而又超越)藝術(shù)理論的、理論分析的哲學(xué)化研究，對于藝術(shù)創(chuàng)作的研究具有整體性、動態(tài)性。它應(yīng)該成為提升整個藝術(shù)學(xué)學(xué)科的哲學(xué)深度和廣度的必要學(xué)科，也是培養(yǎng)和提高藝術(shù)專業(yè)人才的深度素質(zhì)和廣度素質(zhì)的必修課程。

按照馬克思在《1844年經(jīng)濟學(xué)哲學(xué)手稿》中的實踐分析，人類的生產(chǎn)勞動本質(zhì)上不同于動物的生產(chǎn)的審美構(gòu)造和審美創(chuàng)造:“誠然，動物也生產(chǎn)。動物為自己營造巢穴或住所，如蜜蜂、海貍、螞蟻等。但是動物只生產(chǎn)它自己或它的幼仔所直接需要的東西;動物的生產(chǎn)是片面的，而人的生產(chǎn)是全面的;動物只是在直接的肉體需要的支配下生產(chǎn)，而人甚至不受肉體需要的影響也進行生產(chǎn)，并且只有不受這種需要的影響才進行真正的生產(chǎn);動物只生產(chǎn)自身，而人再生產(chǎn)整個自然界;動物的產(chǎn)品直接屬于它的肉體，而人則自由地面對自己的產(chǎn)品。動物只是按照它所屬的那個種的尺度和需要來構(gòu)造，而人卻懂得按照任何一個種的尺度來進行生產(chǎn)，并且懂得處處都把固有的尺度運用于對象;因此，人也按照美的規(guī)律來構(gòu)造?！保?］21那么，藝術(shù)美學(xué)也就應(yīng)該對藝術(shù)生產(chǎn)進行這樣的實踐分析，揭示出藝術(shù)生產(chǎn)“按照美的規(guī)律來構(gòu)造”的具體表現(xiàn)。關(guān)于馬克思所說的人類生產(chǎn)的“美的規(guī)律”歷來有不同的理解和解釋。從馬克思論述人類生產(chǎn)的“美的規(guī)律”的這段話語來看，人的生產(chǎn)勞動應(yīng)該是全面的、超越實用目的的、再生產(chǎn)整個自然界的、自由地面對勞動產(chǎn)品的。人的生產(chǎn)勞動之所以能夠有這樣的一些特征，就是因為人“懂得按照任何一個種的尺度來進行生產(chǎn)”，即能夠按照自然界的每一個物種的規(guī)律(尺度和需要)來進行構(gòu)造;并且同時“懂得處處都把固有的尺度運用于對象”，亦即能夠按照人類把握了自然規(guī)律而內(nèi)化了的合目的性(固有的尺度)的要求來構(gòu)造對象。這樣就在實踐中達到了合規(guī)律性和合目的性的統(tǒng)一，實現(xiàn)了實踐的自由。這種自由的實踐所創(chuàng)造出來的產(chǎn)品就是美的，這種生產(chǎn)勞動也就是“按照美的規(guī)律來構(gòu)造”的實踐活動。因此，所謂“美的規(guī)律”也就是合規(guī)律性和合目的性相統(tǒng)一的“自由創(chuàng)造的規(guī)律”。這種自由的實踐具體表現(xiàn)為這樣一些特征:超越實用目的、既符合規(guī)律性又符合目的性、既是個體的活動也是族類的活動。因此，藝術(shù)美學(xué)的實踐分析就應(yīng)該揭示出藝術(shù)生產(chǎn)的這些美的規(guī)律和審美特征:超越實用目的的“超越性”、合規(guī)律和合目的相統(tǒng)一的的“自由創(chuàng)造性”、個體與社會相統(tǒng)一的“全面性”。在我們進行技術(shù)層面上的實踐分析時，就應(yīng)該上升到“美的規(guī)律”的高度，把每一門類藝術(shù)的具體技能、技藝、技巧的運用都從它們的“超越性”、“自由創(chuàng)造性”、“全面性”等方面來進行實踐分析，把感性的、具體的、個別的、形而下的技法上升到理性的、概括的、抽象的、形而上的層面來分析。不僅如此，藝術(shù)美學(xué)的這種實踐分析還應(yīng)該從物質(zhì)生產(chǎn)的層面上升到話語生產(chǎn)和精神生產(chǎn)的層面，以突出藝術(shù)生產(chǎn)的審美性質(zhì)和審美特征。之所以必須如此，是因為藝術(shù)生產(chǎn)不僅是一種特殊的物質(zhì)生產(chǎn)，更是一種審美的話語生產(chǎn)和精神生產(chǎn)。它必須以某種符號(語言、話語)技法來完成審美操作，傳達出藝術(shù)家的真善美統(tǒng)一的精神世界。其實，人類的一切實踐、尤其是生產(chǎn)勞動，都是需要某種技術(shù)(技能、技藝、技巧)來完成的。人的生產(chǎn)勞動的審美本質(zhì)和藝術(shù)本質(zhì)的表現(xiàn)有兩個層次。第一個層次是沒有明確的審美目的和藝術(shù)目的的生產(chǎn)勞動，它的審美本質(zhì)和藝術(shù)本質(zhì)是在生產(chǎn)勞動本身的實踐過程中表現(xiàn)出來的。這種純粹實用目的的生產(chǎn)勞動(比如生產(chǎn)一個或一批用于盛食品的普通陶瓷盤子)，其審美本質(zhì)和藝術(shù)本質(zhì)并不在于生產(chǎn)的審美目的和藝術(shù)目的的實現(xiàn)，而在于生產(chǎn)者在生產(chǎn)過程中由技能經(jīng)過技藝達到技巧的自由度的不斷提高而實現(xiàn)的。因此，熟練的師傅或工藝大師所制作的瓷盤必然會產(chǎn)生審美價值和藝術(shù)價值;制作者也會在自己的自由實踐中感到一定的審美愉悅，因為他們是按照美的規(guī)律(即自由實踐的規(guī)律)來構(gòu)造瓷盤(產(chǎn)品)的。第二個層次是實現(xiàn)明確的審美目的和藝術(shù)目的的生產(chǎn)勞動(比如藝術(shù)生產(chǎn))，其審美本質(zhì)和藝術(shù)本質(zhì)的實現(xiàn)除了上述實踐本身的自由度之外，更重要的在于生產(chǎn)者(即藝術(shù)家)在自然物或它的產(chǎn)品中實現(xiàn)審美目的和藝術(shù)目的。比如，在生產(chǎn)一個或者一批工藝品陶瓷盤子的過程中，工藝師或藝術(shù)家時刻記住審美目的和藝術(shù)目的，并要努力實現(xiàn)審美目的和藝術(shù)目的。因此，藝術(shù)生產(chǎn)的審美本質(zhì)和藝術(shù)本質(zhì)的實現(xiàn)就是要在藝術(shù)技巧的操作過程中，充分注意到藝術(shù)技巧的超越性、自由創(chuàng)造性和全面性，并且要把這些美的規(guī)律和特征落實在話語生產(chǎn)和精神生產(chǎn)之中，以一定的藝術(shù)語言創(chuàng)造出一個超越實用目的的、合規(guī)律和合目的的、體現(xiàn)了人類的本質(zhì)力量的、凝聚著真善美價值的藝術(shù)形象和藝術(shù)形象世界;而這個藝術(shù)形象和藝術(shù)形象世界又是一個實實在在的物質(zhì)存在物，即這個具有審美價值和藝術(shù)價值的陶瓷工藝品盤子。因此，藝術(shù)美學(xué)的實踐分析必須在這樣兩個層面上把藝術(shù)生產(chǎn)的技術(shù)區(qū)分開來，努力達到“由技入道”的實踐自由境界和審美自由境界。相應(yīng)地，我們的藝術(shù)專業(yè)教學(xué)和研究，不能僅僅停留在技術(shù)本身的層面或形而下層面上，還應(yīng)該把技術(shù)的審美目的和藝術(shù)目的及其美的規(guī)律和特征表征出來，從而上升到技術(shù)的審美境界或者形而上層面上。

三、“實踐轉(zhuǎn)向”與文化產(chǎn)業(yè)中的藝術(shù)

實踐轉(zhuǎn)向不僅把藝術(shù)當(dāng)作一種特殊的生產(chǎn)方式，而且在后現(xiàn)代生活條件下還把藝術(shù)作為文化產(chǎn)業(yè)的一個重要部分來分析。因此，藝術(shù)美學(xué)不能僅僅滿足于藝術(shù)理論的理論分析，還要關(guān)注后工業(yè)社會、信息社會和消費社會中的社會實踐，對藝術(shù)進行文化產(chǎn)業(yè)的實踐分析。藝術(shù)美學(xué)的實踐分析還將在文化產(chǎn)業(yè)的語境下研究藝術(shù)的市場、消費等方面的特點，在消費社會、信息社會、后工業(yè)社會中更好地發(fā)展藝術(shù)。

盡管當(dāng)今中國社會還不是像西方發(fā)達資本主義社會那樣的后現(xiàn)代社會、消費社會和后工業(yè)社會，然而在全球化語境中，后現(xiàn)代社會、消費社會、后工業(yè)社會、信息社會的主要特征都在中國社會的許多方面有所表現(xiàn)，甚至在某些方面(比如藝術(shù)方面)表現(xiàn)得相當(dāng)明顯。改革開放以來，中國的藝術(shù)正在迅速產(chǎn)業(yè)化，文化產(chǎn)業(yè)的實踐和理論都在大發(fā)展，同時引發(fā)了中國文化藝術(shù)事業(yè)的企業(yè)化、產(chǎn)業(yè)化改革。在這樣的形勢下，長期以來關(guān)于藝術(shù)的意識形態(tài)性和商品性的二重性問題以及最近一段時間在文化藝術(shù)領(lǐng)域泛濫成災(zāi)的“三俗”(低俗、庸俗、媚俗)現(xiàn)象，都在呼喚藝術(shù)美學(xué)的實踐分析，以解決這些長期困擾人們的現(xiàn)實問題。因此，藝術(shù)美學(xué)的實踐分析必須正視“文化產(chǎn)業(yè)中的藝術(shù)”，實際研究藝術(shù)的商品性質(zhì)、消費性質(zhì)、娛樂性質(zhì)和市場性質(zhì)，正確處理作為文化產(chǎn)業(yè)的藝術(shù)生產(chǎn)。

文化工業(yè)(也叫文化產(chǎn)業(yè)，或認為文化產(chǎn)業(yè)是文化工業(yè)的復(fù)數(shù)形式)是德國法蘭克福學(xué)派的特奧多·阿多諾和馬克斯·霍克海姆在《啟蒙辯證法》中提出的概念，用來指稱發(fā)達資本主義社會中在文化工廠的大規(guī)模生產(chǎn)線上進行技術(shù)復(fù)制并通過大眾傳媒廣為傳播、以控制社會和民眾的文學(xué)藝術(shù)等意識形態(tài)性的精神生產(chǎn)。它的范圍主要包括電影電視、通俗藝術(shù)、通俗文學(xué)、廣播廣告、互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)、流行音樂乃至語言、時尚、習(xí)俗信仰等大眾文化和日常生活文化的生產(chǎn)，其主要特點是標(biāo)準(zhǔn)化、模式化、商業(yè)化、單面性、操縱性、強制性，是與精英文化及其生產(chǎn)相對立的精神生產(chǎn)形態(tài)。這個概念在西方馬克思主義批判發(fā)達資本主義社會的文化霸權(quán)和意識形態(tài)控制方面具有某種積極的意義。文化工業(yè)不僅在現(xiàn)代和后現(xiàn)代的發(fā)達資本主義社會中成為了一種特殊的生產(chǎn)方式和產(chǎn)業(yè)形式，而且也正在向全世界各國擴展，成為世界多元文化格局中的相當(dāng)重要的一個方面。隨著以計算機技術(shù)為核心的現(xiàn)代高科技的飛速發(fā)展和以信息高速公路為核心的現(xiàn)代傳媒技術(shù)的廣泛應(yīng)用，文化工業(yè)已經(jīng)不再是法蘭克福學(xué)派所全盤否定的精神生產(chǎn)形式。它已經(jīng)成為了工業(yè)化大生產(chǎn)的一個不可或缺的方式，并且正以不斷擴大的勢頭，成為社會產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)中第三產(chǎn)業(yè)的支柱文化工業(yè)改變著整個社會經(jīng)濟結(jié)構(gòu)。改革開放以來中國大陸的經(jīng)濟社會變革取得了可喜的成果，其中一個重要方面就是文化產(chǎn)業(yè)的蓬勃興起:大部分國有文化事業(yè)單位改革經(jīng)營制度轉(zhuǎn)為企業(yè)運營，形成了中國大陸文化產(chǎn)業(yè)大發(fā)展、大繁榮的欣欣向榮態(tài)勢，深刻影響了中國大陸整個文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展。因此，在文化產(chǎn)業(yè)的語境下，文學(xué)藝術(shù)究竟應(yīng)該如何發(fā)展，就成為了藝術(shù)美學(xué)必須關(guān)注和研究的重要課題。我們這里用“文化產(chǎn)業(yè)”來替代法蘭克福學(xué)派的“文化工業(yè)”概念，以指稱在社會主義市場經(jīng)濟條件下的、以現(xiàn)代高科技工業(yè)化為技術(shù)支撐、以現(xiàn)代大眾媒介為傳播手段的文學(xué)藝術(shù)等精神生產(chǎn)方式。在這樣的“文化產(chǎn)業(yè)”的語境下，我們將以發(fā)達資本主義社會中“文化工業(yè)”的經(jīng)驗教訓(xùn)為鑒，努力進行藝術(shù)美學(xué)的實踐分析，探索藝術(shù)生產(chǎn)新的發(fā)展路徑。

其一，在文化產(chǎn)業(yè)語境下，藝術(shù)生產(chǎn)的商品性質(zhì)、生產(chǎn)勞動性質(zhì)與審美性質(zhì)、藝術(shù)性質(zhì)應(yīng)該努力達到辯證統(tǒng)一。私有制條件下的人類生產(chǎn)勞動成為了異化勞動，人類生產(chǎn)具有了二重性:勞動生產(chǎn)了美，卻使工人變成畸形;勞動建造了宮殿，卻給工人生產(chǎn)了棚舍［1］18。私有制的資本主義制度使得藝術(shù)生產(chǎn)成為了大工業(yè)機器生產(chǎn)的文化產(chǎn)業(yè)，使得私有制伊始就有的藝術(shù)生產(chǎn)的商品性質(zhì)和“生產(chǎn)勞動性質(zhì)”達到了登峰造極的程度，藝術(shù)生產(chǎn)及其產(chǎn)品成為了“生產(chǎn)勞動”(雇傭勞動)和商品，從而具有了最為明顯的二重性:它們既具有商品性質(zhì)和生產(chǎn)勞動性質(zhì)，又具有審美性質(zhì)和藝術(shù)性質(zhì)。本來，藝術(shù)生產(chǎn)及其產(chǎn)品從其本質(zhì)上來看應(yīng)該是出自人之天性的、審美的和藝術(shù)的自由創(chuàng)造，具有審美性質(zhì)和藝術(shù)性質(zhì)。馬克思在《剩余價值理論》第一冊中說:“彌爾頓出于春蠶吐絲一樣的必要而創(chuàng)作《失樂園》，那是他的天性的能動表現(xiàn)?！保?］432但是，資本主義制度卻使得藝術(shù)生產(chǎn)及其產(chǎn)品變成了雇傭勞動和商品。馬克思說:“例如，一個演員，哪怕是丑角，只要他被資本家(劇院老板)雇傭，他償還給資本家的勞動，多于他以工資形式從資本家那里取得的勞動，那末，他就是生產(chǎn)勞動者?！保?］146勞動者把勞動本身作為商品生產(chǎn)并能生產(chǎn)剩余價值的勞動，這就是“生產(chǎn)勞動”;而像彌爾頓創(chuàng)作《失樂園》那樣的藝術(shù)生產(chǎn)則是“非生產(chǎn)勞動”。總之，“作家所以是生產(chǎn)勞動者，并不是因為他生產(chǎn)出觀念，而是因為他使出版他的著作的書商發(fā)財，也就是說，只有在他作為某一資本家的雇傭勞動者的時候，他才是生產(chǎn)的”［4］149。藝術(shù)生產(chǎn)及其產(chǎn)品的商品性、生產(chǎn)勞動性與審美性、藝術(shù)性的二重性，是私有制的必然產(chǎn)物，資本主義制度把它極端化。而在從資本主義社會向社會主義社會過渡的相當(dāng)長的歷史時期內(nèi)，藝術(shù)生產(chǎn)及其產(chǎn)品的商品性和審美性的二重性是必然會保持著的。對此，在新中國建國初期我們的認識并不十分清晰。延安時期以及當(dāng)時各個解放區(qū)的藝術(shù)活動并不是作為一種藝術(shù)生產(chǎn)(而是作為一種黨的文化事業(yè))，藝術(shù)的創(chuàng)作和欣賞都是“非生產(chǎn)勞動”性質(zhì)的，加上社會主義革命和建設(shè)還剛剛開始，可供借鑒的只有蘇聯(lián)的計劃經(jīng)濟和文化事業(yè)模式。所以，直到改革開放之前，我們的文藝理論和美學(xué)還主要把藝術(shù)作為政治意識形態(tài)來建構(gòu)理論，并沒有把藝術(shù)作為藝術(shù)生產(chǎn)、更沒有把藝術(shù)作為文化產(chǎn)業(yè)來對待。這樣就產(chǎn)生了藝術(shù)理論觀念與藝術(shù)生產(chǎn)及其產(chǎn)品的二重性之間的齟齬不合。一方面，藝術(shù)生產(chǎn)及其產(chǎn)品沿襲著戰(zhàn)爭時期和蘇聯(lián)意識形態(tài)計劃模式，主要成了為政治服務(wù)、甚至為具體政策服務(wù)的工具和武器;另一方面，文化藝術(shù)領(lǐng)域的領(lǐng)導(dǎo)者和文學(xué)藝術(shù)家都對藝術(shù)生產(chǎn)及其產(chǎn)品的商品性和生產(chǎn)勞動性諱莫如深，好像把藝術(shù)和藝術(shù)作品視為“為稻粱謀”的商品就是一種奇恥大辱。這樣的結(jié)果無疑違背了文化產(chǎn)業(yè)語境下藝術(shù)生產(chǎn)的特殊規(guī)律，使得社會主義的藝術(shù)生產(chǎn)和文化產(chǎn)業(yè)沒有得到應(yīng)有的大發(fā)展和大繁榮，留下了許多遺憾。我們當(dāng)然不能像發(fā)達資本主義社會中資本家及其政客那樣，把藝術(shù)生產(chǎn)及其產(chǎn)品完全當(dāng)做雇傭勞動和商品，將藝術(shù)生產(chǎn)及其產(chǎn)品的審美性質(zhì)和藝術(shù)性質(zhì)視為換取最大利潤的手段。然而，我們也不能像歷來的所謂“為藝術(shù)而藝術(shù)”或“純藝術(shù)”理論的鼓吹者那樣，排除藝術(shù)生產(chǎn)及其產(chǎn)品在審美目的和藝術(shù)目的之外的其他目的(比如政治宣傳目的、教化目的、商業(yè)目的)，單純追求藝術(shù)生產(chǎn)及其產(chǎn)品的審美性質(zhì)和藝術(shù)性質(zhì)。那樣，勢必會使文學(xué)藝術(shù)脫離社會、脫離人民，成為高居于象牙之塔、不食人間煙火的奢侈品和神秘物，最終被社會遺忘和摒棄。新時期以來中國大陸出現(xiàn)的某些“為藝術(shù)而藝術(shù)”的先鋒藝術(shù)之曇花一現(xiàn)就是明證。因此，文化產(chǎn)業(yè)語境下藝術(shù)生產(chǎn)及其產(chǎn)品必須遵循文化產(chǎn)業(yè)和藝術(shù)生產(chǎn)的特殊規(guī)律，把藝術(shù)生產(chǎn)及其產(chǎn)品的商品性質(zhì)、生產(chǎn)勞動性質(zhì)與審美性質(zhì)、藝術(shù)性質(zhì)辯證統(tǒng)一起來，創(chuàng)造出既具有較高審美價值和藝術(shù)價值、又具有較高交換價值并能夠?qū)崿F(xiàn)真善美統(tǒng)一的文化藝術(shù)產(chǎn)業(yè)及其產(chǎn)品。

其二，在文化產(chǎn)業(yè)語境下，藝術(shù)的市場化是一條行之有效的發(fā)展路徑，然而必須遵循社會主義市場經(jīng)濟的游戲規(guī)則，努力達到藝術(shù)品的藝術(shù)價值和商品價值的辯證統(tǒng)一，力求形成藝術(shù)消費的物質(zhì)性和精神性的辯證統(tǒng)一。文化藝術(shù)既然成為了產(chǎn)業(yè)，那么其必然結(jié)果就是市場化。在中國大陸實行計劃經(jīng)濟的年代里，電影、戲劇等雖然也有相當(dāng)部分的產(chǎn)業(yè)化過程，但其運營機制始終是計劃經(jīng)濟模式的。最后的結(jié)果是電影、戲劇等藝術(shù)產(chǎn)業(yè)出現(xiàn)了深度危機，受到了電視普及的沖擊，票房率急劇下降，生存遇到危機。這種狀況使得中國大陸的文化事業(yè)不得不搞改革求發(fā)展。20世紀(jì)末以來，文化藝術(shù)產(chǎn)業(yè)化推動著文化藝術(shù)的市場化，這才使得有些文化藝術(shù)事業(yè)單位起死回生，不斷發(fā)展。改革開放的事實已經(jīng)證明，文化藝術(shù)產(chǎn)業(yè)化必然要走市場化的經(jīng)營道路。不過，市場這只無形的手卻是在資本主義制度下發(fā)展起來的。它可能推動著藝術(shù)生產(chǎn)和藝術(shù)生產(chǎn)者走向追求最大利益的道路，因而產(chǎn)生某些負面影響。近幾年來，一些大腕導(dǎo)演制作的所謂“賀歲片”除了搞笑和票房就沒有什么可圈可點的了，令人實在不敢恭維;當(dāng)某些“二人轉(zhuǎn)”和小品遭到批評的時候，有些明星宣稱“我們就是逗大家一樂”，并以此為榮，做出一副躊躇滿志、滿不在乎的摸樣;藝術(shù)拍賣市場更是亂象叢生，鑒定專家不負責(zé)任、賣假貨成風(fēng)、虛假競拍、天價成交、其實不符;一些明星的出場費、書法家的潤筆費、畫家的自標(biāo)身價，都不靠譜甚至非常離譜;鐵道部一部宣傳片的片酬高達250萬元……。面對這些不良現(xiàn)象，藝術(shù)美學(xué)和藝術(shù)批評不能視而不見、聽而不聞，不僅應(yīng)該從理論上論述藝術(shù)生產(chǎn)和藝術(shù)市場的社會主義原則，而且應(yīng)該從實踐上分析產(chǎn)生這些不良現(xiàn)象的根本原因。我們必須堅持的社會主義市場原則就是，社會主義藝術(shù)生產(chǎn)和藝術(shù)市場應(yīng)該努力達到藝術(shù)品的藝術(shù)價值和商品價值的辯證統(tǒng)一，力求形成藝術(shù)消費的物質(zhì)性和精神性的辯證統(tǒng)一。

其三，在文化產(chǎn)業(yè)語境下，藝術(shù)生產(chǎn)作為第三產(chǎn)業(yè)，必須給廣大人民群眾提供娛樂性和藝術(shù)性相統(tǒng)一、審美性和教化性相統(tǒng)一的優(yōu)質(zhì)服務(wù)，為培養(yǎng)造就自由全面發(fā)展的人服務(wù)。作為第三產(chǎn)業(yè)，藝術(shù)生產(chǎn)及其產(chǎn)品是一種特殊的服務(wù)行業(yè)。它不同于一般的物質(zhì)性和娛樂性的服務(wù)業(yè)(如家政服務(wù)、按摩服務(wù)、健身服務(wù)之類)，它必須是娛樂性和藝術(shù)性相統(tǒng)一、審美性和教化性相統(tǒng)一的服務(wù)業(yè)。在文化產(chǎn)業(yè)鏈上，文化藝術(shù)消費當(dāng)然是最重要的環(huán)節(jié)。如果沒有消費，藝術(shù)生產(chǎn)及其產(chǎn)品也就不可能存在，更沒有用武之地了。藝術(shù)生產(chǎn)和藝術(shù)消費是相互依存、相輔相成的辯證統(tǒng)一關(guān)系。在消費社會里，消費往往具有重要的決定藝術(shù)生產(chǎn)盛衰興廢的作用。因此，文化藝術(shù)產(chǎn)業(yè)在面對多元化和多層次的消費需求時，就必須堅持積極健康的娛樂傾向、雅俗共賞的藝術(shù)趣味、進步文化的價值取向、美善相樂的審美追求。只有這樣，才能真正服務(wù)于廣大人民群眾，服務(wù)于社會主義革命和建設(shè)，為培養(yǎng)和造就自由全面發(fā)展的人提供寓教于樂、怡情養(yǎng)性、潛移默化的審美教育。要把審美教育滲透到文化產(chǎn)業(yè)服務(wù)的每一個領(lǐng)域和每一個角落，就既要反對概念化、公式化、單一化的意識形態(tài)規(guī)訓(xùn)，也要反對感性化、官能化、快感化的享樂主義誘惑，讓文化藝術(shù)產(chǎn)業(yè)為提高全民族的文化素質(zhì)服務(wù)。誠如馬克思在《1844年經(jīng)濟學(xué)哲學(xué)手稿》中所說的:“如果你想得到藝術(shù)的享受，那你就必須是一個有藝術(shù)修養(yǎng)的人?！保?］30這種藝術(shù)修養(yǎng)，當(dāng)然也只能主要在藝術(shù)消費的實踐活動中、靠優(yōu)秀的藝術(shù)產(chǎn)品和優(yōu)質(zhì)的審美教育服務(wù)來逐步培養(yǎng)和提高。與此同時，藝術(shù)美學(xué)的實踐分析還得時刻注意文化藝術(shù)產(chǎn)業(yè)的服務(wù)可能出現(xiàn)的一些消極現(xiàn)象。我們這個時代處于從資本主義社會向社會主義社會過渡的歷史時期，各種各樣的消極落后甚至骯臟丑惡的意識形態(tài)和墮落行為都在人民大眾周圍存在，并且還會不斷花樣翻新、滋生蔓延。因此，我們的文化藝術(shù)產(chǎn)業(yè)要服務(wù)人民，服務(wù)社會主義，就必須在文化藝術(shù)產(chǎn)業(yè)和市場中積極展開“百花齊放、百家爭鳴”，努力達到“古為今用、洋為中用”。只有這樣，才能以優(yōu)秀的文化藝術(shù)產(chǎn)品服務(wù)百姓，才能在世界文化藝術(shù)市場和國內(nèi)文化藝術(shù)市場的激烈競爭中創(chuàng)造名牌、走向世界，為建設(shè)和諧社會和和諧世界、為培養(yǎng)和造就自由全面發(fā)展的人作出貢獻。

［1］中國作家協(xié)會，中央編譯局編．馬克思恩格斯列寧斯大林論文藝．北京:作家出版社，2010．

［2］［美］西奧多·夏茲金，等．當(dāng)代理論的實踐轉(zhuǎn)向．柯文，石誠，譯．蘇州:蘇州大學(xué)出版社，2010．

［3］張玉能．藝術(shù)學(xué)教程．武漢:華中師范大學(xué)出版社，2009．

［4］［德］馬克思．剩余價值理論:第一冊．北京:人民出版社，1975。