湯凌云

（湖南理工學(xué)院 中文學(xué)院，湖南 岳陽(yáng) 414006）

明清時(shí)期，中國(guó)小說(shuō)戲曲進(jìn)入了繁榮發(fā)展的階段。與此同時(shí)，中國(guó)小說(shuō)戲曲理論建設(shè)也空前活躍，成就斐然。一些重要的小說(shuō)戲曲美學(xué)問(wèn)題受到普遍重視，小說(shuō)戲曲的真實(shí)性就是其中之一?；趯?duì)明清小說(shuō)戲曲藝術(shù)真實(shí)性問(wèn)題的廣泛探討，拈出了很多相關(guān)的具有理論價(jià)值的審美概念、命題與學(xué)說(shuō)，并將中國(guó)小說(shuō)戲曲美學(xué)引向了一個(gè)新的高度。

一 真與幻，孰優(yōu)孰劣？

明清小說(shuō)戲曲美學(xué)有一個(gè)重要的特征，即重視從“真”與“幻”的關(guān)系梳理來(lái)展開(kāi)對(duì)小說(shuō)戲曲真實(shí)性的探討。

一些小說(shuō)戲曲思想家主張以假為真，明代的李贄為其代表。李贄說(shuō)：“《水滸傳》事節(jié)都是假的，說(shuō)來(lái)卻似逼真，所以為妙?！彼终f(shuō)：“《水滸傳》文字原是假的，只為他描寫(xiě)得真情出，所以便與天地相終始?！盵1]188《水滸傳》的情節(jié)雖然是假的，但因它能描畫(huà)逼真，深諳小說(shuō)真假之道，于是就有了弄假成真的審美價(jià)值。當(dāng)然，以假為真、假事真做也須具備一定的條件，那就是需要作家的真情澆灌，才能成就一段妙文。這樣的文字遠(yuǎn)遠(yuǎn)勝過(guò)那些雖有真實(shí)情節(jié)，但描畫(huà)不近人情、費(fèi)心經(jīng)營(yíng)而不得要領(lǐng)之作。

有些批評(píng)家則張揚(yáng)藝術(shù)的虛幻特征，縱談為文之“幻”的意義。如，幔亭過(guò)客《西游記題辭》：“文不幻不文，幻不極不幻。是知天下極幻之事，乃極真之事；極幻之理，乃極真之理。故言真不如言幻，言佛不如言魔。”[1]271“幔亭”是明末清初戲曲家、小說(shuō)家袁于令的號(hào)。他以“魔”來(lái)形容《西游記》為文之“幻”。情節(jié)的變幻多端，似乎作家魔力使然。閱讀《西游記》，于其變化橫生處引而伸之，則無(wú)境不通，無(wú)道不洽。不必問(wèn)玄機(jī)于玉匱，也不必探禪蘊(yùn)于龍藏，即可有得于心。袁于令論小說(shuō)，主極幻即真之理，力推駕虛游刃、洋洋纚纚的中原妙文，對(duì)于那些雕空鑿影、畫(huà)脂鏤冰的嘔心瀝血之作，卻并不叫好。

有些批評(píng)家則認(rèn)為，對(duì)于小說(shuō)家而言，拘泥于情節(jié)的真假或有無(wú)完全是一種外道之見(jiàn)。如，無(wú)礙居士說(shuō)：“人不必有其事，事不必麗其人。其真者可以補(bǔ)金匱石室之遺，而贗者亦必有一番激揚(yáng)勸誘，悲歌感慨之意?！盵1]222這表明，真實(shí)性不能作為評(píng)判藝術(shù)價(jià)值高下的主要標(biāo)準(zhǔn)，小說(shuō)成功的關(guān)鍵不在于所敘之事真實(shí)與否，而在于敘事情節(jié)能否實(shí)現(xiàn)小說(shuō)最為根本的教化功能的實(shí)現(xiàn)。

還有部分批評(píng)家則從人生與藝術(shù)的同構(gòu)關(guān)系來(lái)思考藝術(shù)的真實(shí)性。如，吳偉業(yè)為鄒式金所輯的《雜劇三集》所作《序》云：“余以為曲亦有道也。世路悠悠，人生如夢(mèng)，終身顛倒，何假何真？若其當(dāng)場(chǎng)演劇，謂假似真，謂真實(shí)假。真假之間，禪家三昧，惟曉人可與言之?！盵2]466-467世事滄桑，變幻莫測(cè)，加之此身如寄，虛幻不實(shí)，人生旅途沒(méi)有固定的軌道可循，人生在世宛如一葉虛舟飄蕩于茫茫海上，隨波逐流，隨境而安，沒(méi)有一個(gè)明確的方向。戲曲雜劇作為一種藝術(shù)，卻與漫漫人生之路那樣悠渺不定，也似此身一般虛幻不實(shí)。正是人生與戲曲雜劇之間的這種虛幻同構(gòu)關(guān)系，讓吳偉業(yè)等人能在“真假之間”領(lǐng)略“禪家三昧”而心無(wú)所滯。

孰真孰幻，孰優(yōu)孰劣？這已成為探討明清小說(shuō)戲曲真實(shí)性時(shí)難以回避的理論話題。為了理清這一困惑，需要從時(shí)人的言說(shuō)中尋求解答。

二 理事契合

“情”、“理”既是明清思想界討論不休的話題，又是成明清小說(shuō)戲曲美學(xué)的關(guān)鍵詞。晚明以來(lái)，陽(yáng)明心學(xué)盛行，在審美領(lǐng)域也有反映。心學(xué)主道德良知，也重情感體驗(yàn)，受此影響，明清美學(xué)界紛紛從審美價(jià)值的角度來(lái)考察小說(shuō)戲曲，認(rèn)為這些藝術(shù)既不足以傳載治國(guó)經(jīng)世之道，也不同于圣賢救世之作，小說(shuō)戲曲主要是文人士子性情愉悅的方式。因此，小說(shuō)戲曲的真實(shí)是審美的真實(shí)，是“理”與“事”的契合，這就與以邏輯推理、科學(xué)求實(shí)為內(nèi)涵的真實(shí)論拉開(kāi)了距離。

（一）幻中有情

明清小說(shuō)戲曲真實(shí)性的第一層次為審美情感的真實(shí)，可稱(chēng)為“幻中有情”。清代小說(shuō)理論界關(guān)于《紅樓夢(mèng)》真實(shí)性的探討多屬于此。夢(mèng)覺(jué)主人《紅樓夢(mèng)序》說(shuō)得好：“至于才子之書(shū)，釋老之言，以及演義傳奇，外篇野史，人情好惡，編者托詞譏諷，觀者徒娛耳目。今夫《紅樓夢(mèng)》之書(shū)，立意以賈氏為主，甄姓為賓，明矣真少而假多也。假多即幻，幻即是夢(mèng)。書(shū)之奚究其真假，惟取乎事之近理，詞無(wú)妄誕，說(shuō)夢(mèng)豈無(wú)荒誕，乃幻中有情，情中有幻是也?！盵3]28以《紅樓夢(mèng)》主人公為例，賈寶玉乃由頑石化生，本應(yīng)知曉琢磨成器之道，可他沉溺于閨閣之中而不能覺(jué)悟。林黛玉則由仙草臨胎，二人雖有木石前盟，哪知金石良緣，致使蘭蕙摧殘。此外，小說(shuō)還以其他人物、情節(jié)為支撐傳達(dá)紅樓一夢(mèng)的意蘊(yùn)。從整部小說(shuō)的構(gòu)思而言，總是似真若幻，恍然若夢(mèng)，簡(jiǎn)直是“情幻之變互”的寫(xiě)照。紅樓一哭，萬(wàn)艷齊悲，作者“幻中有情”，方能辟舊套，開(kāi)生面，成千古妙文。

其實(shí)，這類(lèi)“幻中有情”的審美觀念在明代戲曲思想界也有流露。湯顯祖論曲，就特別推重戲曲家審美情感的真實(shí)性。他評(píng)元本《西廂記》時(shí)說(shuō)：“事之所無(wú)，安知非情之所有？情之所有，又安知非事之所有？余評(píng)是傳，惟在有有無(wú)無(wú)之間，讀者試作如是觀，則無(wú)聊點(diǎn)綴之言，庶可不坐以無(wú)間罪獄，而有有無(wú)無(wú)之相，亦可與病鬼宦情而俱化矣?！盵2]655

在湯顯祖這派戲曲思想家看來(lái)，藝術(shù)的真實(shí)完全出乎作家的真情實(shí)感，在戲曲里則具體落實(shí)為審美意象的真實(shí)度與審美意蘊(yùn)的豐富性。即使情節(jié)再變幻出奇，倘若沒(méi)有作家真情實(shí)感的支持，小說(shuō)戲曲的真實(shí)也不過(guò)是一句空話。

（二）事中含理

明清小說(shuō)戲曲真實(shí)性的第二層次為“事中含理”。持這類(lèi)觀點(diǎn)的思想家一般主張小說(shuō)戲曲遵從情理契合的審美原則。

謝肇淛是明代萬(wàn)歷年間進(jìn)士，有筆記小說(shuō)《五雜俎》。他說(shuō)：“小說(shuō)野俚諸書(shū)，稗官所不載者，雖極幻妄無(wú)當(dāng)，然亦有至理存焉?！盵1]166小說(shuō)本是“極幻妄無(wú)當(dāng)”之言，謝肇淛為何對(duì)此大加肯定？是因?yàn)樗w認(rèn)到了小說(shuō)以虛構(gòu)為活路的審美特征，并強(qiáng)調(diào)小說(shuō)虛構(gòu)之中的“至理”?！段饔斡洝仿芴撜Q，縱橫變化，其始之放縱，天上地下，莫能禁制，但其千變?nèi)f幻，歸于緊箍一咒，也就是說(shuō)，小說(shuō)構(gòu)思再奇特，終不離作家一心。如《水滸傳》、《西游記》等，看似虛幻無(wú)極、散漫無(wú)紀(jì)，但虛幻中合情理，散漫中有精神，縱橫中有主線。他還批評(píng)《三國(guó)演義》、《宣和遺事》等“俚而無(wú)味”，其“事太實(shí)則近腐”，不足為士君子所道。藝術(shù)虛構(gòu)時(shí)的“至理”，是指“凡為小說(shuō)及雜劇戲文，須是虛實(shí)相伴，方為游戲三昧之筆。亦要情景造極而止，不必問(wèn)其有無(wú)也[1]166-167。在他看來(lái)，就小說(shuō)戲曲而言，事例情節(jié)的真假或有無(wú)并非藝術(shù)真實(shí)性的最終決定因素，藝術(shù)審美意蘊(yùn)的真實(shí)關(guān)鍵在于能否情景契合，能否有整體性的意境生成。從中國(guó)文學(xué)史來(lái)看，《西京雜記》、《飛燕外傳》、《天寶遺事》、《虬髯》等小說(shuō)，《琵琶》、《西廂》、《荊釵》等雜劇，皆非真有其事，然其能虛實(shí)相伴，有無(wú)相生，故不失為名作。倘若小說(shuō)戲曲用事考諸正史，處處以史傳為準(zhǔn)，顯然難以體證藝術(shù)的審美真實(shí)。

胡應(yīng)麟，萬(wàn)歷年間舉人，他也是一位頗有見(jiàn)地的小說(shuō)思想家。他指出，唐代以前的小說(shuō)，多出文人才士之手，其紀(jì)述多虛，且以辭藻雕琢取勝。唐人小說(shuō)，如《柳毅傳》則大書(shū)洞庭之事，鄙誕不根，這一做法雖不為一般文士所重，但文學(xué)家卻樂(lè)意用之。宋代以降，小說(shuō)多作俚儒野老之談，故其言論漸次實(shí)化，而辭藻逐漸貧乏。盡管文學(xué)用事不論虛實(shí)，但小說(shuō)也不可過(guò)于虛幻而超離情理。在胡應(yīng)麟看來(lái)，藝術(shù)虛構(gòu)妙在虛實(shí)之間，既不必?fù)?jù)實(shí)書(shū)寫(xiě)，又不可橫空出世。[1]151可見(jiàn)，胡應(yīng)麟主張小說(shuō)虛實(shí)的相互依憑，同樣是基于情節(jié)事理的真實(shí)性。

小說(shuō)應(yīng)事中含理，戲曲亦然。明代戲曲思想家凌濛初說(shuō)：“戲曲搭架，亦是要事，不妥則全傳可憎矣。舊戲無(wú)扭捏巧造之弊，稍有牽強(qiáng)，略附神鬼作用而已，故都大雅可觀；今世愈遭愈幻，假托寓言，明明看破無(wú)論，即真實(shí)一事，翻弄作烏有子虛。總之，人情所不近，人理所必?zé)o，世法既自不通，鬼謀亦所不料，兼以照管不來(lái)，動(dòng)犯駁議，演者手忙腳亂，觀者眼暗頭昏，大可笑也?！盵4]258與小說(shuō)相似，戲曲事例情節(jié)的虛幻設(shè)置無(wú)可非議，但也同樣要近乎人情物理，或者說(shuō)合情合理，戲曲要能反映社會(huì)生活世界的可能之事、應(yīng)有之理。

如果從思想淵源的角度予以考察，明清小說(shuō)戲曲思想界的理事契合論與佛教華嚴(yán)宗的教理相關(guān)?！袄怼迸c“事”是華嚴(yán)宗的核心概念。華嚴(yán)宗提倡法界緣起，主張理事圓融。華嚴(yán)宗所謂“理”，主要是指真實(shí)不變的事理，而“事”則指隨緣生成的事物。華嚴(yán)宗師法藏認(rèn)為，“事”“理”相即，理中有事，事中含理，雖事理不參，而冥合無(wú)間。如言語(yǔ)盡而意無(wú)盡，理事也是有盡即無(wú)盡的存在。[5]法藏說(shuō)：“會(huì)理事者，如塵相圓小是事，塵性空無(wú)是理。以事無(wú)體，事隨理而融通。由塵無(wú)體，即遍通于一切。由一切事事不異理，全現(xiàn)塵中。”[6]法藏舉例說(shuō)，一塵雖微，而能即理即事，即彼即此，即染即凈，即同即異，即一即多，即廣即狹，即情即非情。一微塵能顯世界生成之理，一微塵也能顯大千世界的性空之理。這就是理事圓融、自在無(wú)礙的境界。

華嚴(yán)宗的理事無(wú)礙論具有真理隨緣成事的內(nèi)涵。這一佛理最為突出的貢獻(xiàn)在于，它張揚(yáng)了事物現(xiàn)象與本體之間圓融無(wú)礙的契合狀態(tài)。理事無(wú)礙是指真理與事物的體用互收，真如之理不會(huì)因事物而改變，隨緣之理也不妨礙緣起之事。理事無(wú)礙作為一種觀照方式，需要權(quán)實(shí)雙融，隨緣說(shuō)法，超越大小真幻之念，離體用一異之見(jiàn)。它是華嚴(yán)宗體證理事一如的般若智慧，也是大乘佛教般若空觀運(yùn)思方式的體現(xiàn)。

與華嚴(yán)宗主張理事圓融相似的是，明清小說(shuō)戲曲思想家也大談藝術(shù)的“理”“事”關(guān)系。如脂銓本《紅樓夢(mèng)》第 2回眉批：“余最喜此等半有半無(wú)，半古半今，事之所無(wú)，理之必有，極玄極幻，荒唐不經(jīng)之處。”[1]438這是說(shuō)，對(duì)于小說(shuō)來(lái)說(shuō)，“事”之真假遠(yuǎn)不如“理”之真實(shí)重要。藝術(shù)之事不宜以真假論，而其理則不得不以真實(shí)求。

明清小說(shuō)戲曲思想家們更為普遍地認(rèn)為，“理”與“事”在具體藝術(shù)中雖可有所偏重，但不能偏廢，最好是達(dá)到“理”與“事”/“情”的契合。就小說(shuō)戲曲而言，“理”主要是作品傳達(dá)出來(lái)的審美意蘊(yùn)，包括作家對(duì)社會(huì)、人生、歷史、世界的價(jià)值評(píng)判等；“事”/“情”則是作品的具體藝術(shù)法制，如情節(jié)構(gòu)思、意象經(jīng)營(yíng)、意境傳達(dá)等手段或方式。就二者關(guān)系而言，“理”為“一”，是藝術(shù)的審美意蘊(yùn)；“事”/“情”為“多”，是豐富多樣而不可規(guī)約的藝術(shù)技法。不同氣質(zhì)涵養(yǎng)的作家，不同的小說(shuō)戲曲作品，其“事”/“情”設(shè)置不可能一致，否則就不會(huì)有藝術(shù)的獨(dú)創(chuàng)價(jià)值。然而，盡管不同作品傳達(dá)的審美意蘊(yùn)不盡相同，但其審美理想、價(jià)值關(guān)懷卻可以殊途同歸，可謂多中之一、雜中之純?？梢?jiàn)，小說(shuō)戲曲中的“理”與“事”/“情”也可以契合無(wú)間而又自在無(wú)礙地共存。既不能執(zhí)于藝術(shù)“事”，也不應(yīng)執(zhí)于審美之“理”，這既符合華嚴(yán)宗理事圓融的旨趣，也是明清小說(shuō)戲曲應(yīng)該追求的審美境界。明清小說(shuō)戲曲美學(xué)領(lǐng)域的情理契合，是華嚴(yán)理事圓融論在這些領(lǐng)域的落實(shí)。

三 真幻不二

明清小說(shuō)戲曲美學(xué)關(guān)于“真”“幻”關(guān)系、“理”“事”關(guān)系的探討，始終圍繞著藝術(shù)的真實(shí)性問(wèn)題而展開(kāi)。這些探討又體現(xiàn)出明清小說(shuō)戲曲以真幻不二為最高審美原則的理路。這一審美原則的內(nèi)涵主要包括三個(gè)層次：一是即幻即真的佛理禪思；二是即幻悟真的般若空觀；三是真幻雙泯的審美境界。

（一）即幻即真

真即是幻，幻即是真。即幻即真，真幻不二。這一真實(shí)觀在明清小說(shuō)戲曲美學(xué)界傳播較廣。如脂銓本《紅樓夢(mèng)》第1回，脂硯齋在“瞬息間則又樂(lè)極悲生，人非物換，究竟是到頭一夢(mèng)，萬(wàn)境歸空”句旁批：“四句乃一部之總綱”。[1]437這四句話的確充滿(mǎn)佛教的色空情調(diào)，脂硯齋以此破解《紅樓夢(mèng)》，視之為“總綱”，可謂直指其精神。

寫(xiě)夢(mèng)是明清小說(shuō)戲曲藝術(shù)建構(gòu)的常用手段，但在當(dāng)時(shí)的批評(píng)家眼中，寫(xiě)夢(mèng)并非僅以藝術(shù)手法足以概括，其背后有即夢(mèng)即真的思理存焉。吳鳧幾說(shuō)：“夢(mèng)即真也。人所謂真者，非真也，形骸也。雖然，夢(mèng)與形骸，未嘗貳也。不觀夢(mèng)抅而精遺，夢(mèng)擊躍而手足動(dòng)搖乎？形骸者，真與夢(mèng)同，而所受則異?！盵2]1248吳鳧幾所評(píng)《牡丹亭》，就是一部以書(shū)寫(xiě)夢(mèng)境見(jiàn)長(zhǎng)的即夢(mèng)即真之作。作者湯顯祖申稱(chēng)“夢(mèng)中之情，何必非真”，其深意何必限于寫(xiě)夢(mèng)這類(lèi)情節(jié)之真假？

明末清初趙士麟以更生動(dòng)的說(shuō)法來(lái)表述戲曲雜劇與人生夢(mèng)幻的不二關(guān)系。趙士麟《江花樂(lè)府序》：“夢(mèng)之為言，幻也；劇之為言，戲也。即幻也，夢(mèng)與戲有二乎哉？夫至幻莫如天上卿云，忽變而為蒼狗之形也，又忽而丹鳳可駕、玉童可飛也，又如石中之火不可捉，電中之光不可留。元夕煙花過(guò)眼即散；春城爆竹，入耳旋銷(xiāo)也。古來(lái)金張?jiān)S史，韓白衛(wèi)霍，五侯七貴，三十六功臣，非幻中人乎？富貴功名，權(quán)要?jiǎng)莘?，歌館樓臺(tái)，羅綺絲竹，非幻中事乎？”因此，當(dāng)“不以戲?yàn)閼?，而以為天下事惟戲最真；不以?mèng)為夢(mèng)，而以為天下事惟夢(mèng)為至實(shí)。故能識(shí)夢(mèng)也戲也幻也，能形諸詠歌也?！盵2]1532與戲曲雜劇有關(guān)的審美活動(dòng)，既要精通戲曲雜劇的藝術(shù)，又須有深刻的人生閱歷和真切的生命體驗(yàn)。這樣，才能領(lǐng)略戲曲雜劇與人生夢(mèng)幻的不二關(guān)系。

即幻即真是佛教禪宗關(guān)于事物真實(shí)性的重要思想。這一思想在南宗禪門(mén)的流傳尤為深廣。有僧徒問(wèn)曹山本寂：“幻本何真？”禪師答：“幻本元真”。僧問(wèn)：“當(dāng)幻何現(xiàn)？”師云：“即幻即現(xiàn)?！盵7]382南宗禪主張即幻即真，真即真如、真空，它是大乘佛教的般若空性。曹山本寂是說(shuō)，對(duì)于事物而言，幻與真是二而一、一而二的關(guān)系。真空不是孤立絕待之頑空，真空總以幻有的方式呈現(xiàn)。真幻不異，體用不二。真與幻對(duì)舉，真是幻之體，幻是真之用。真空可以借助幻有來(lái)表顯，但幻有本空，了無(wú)自性，故不可對(duì)它產(chǎn)生執(zhí)著。至此，真空不再是高妙而不可見(jiàn)聞的至理，真如空性可在生活世界中顯發(fā)出來(lái)。真空就是佛教禪宗所理解的真實(shí)，它不同于現(xiàn)代漢語(yǔ)中的真實(shí)。但是，禪宗又強(qiáng)調(diào)，在生活世界當(dāng)中，處處含藏禪機(jī)，事事不無(wú)禪意，也就是說(shuō)真實(shí)并非遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)世界而有，現(xiàn)實(shí)事物中蘊(yùn)含著般若空觀意義上的真實(shí)。

即真即幻還隱含一種事物平等的真實(shí)觀。大乘佛典說(shuō)：“一切諸法假有實(shí)無(wú)，非自在天，亦非神我。非和合因緣五大能生。是故當(dāng)知，一切諸法本性不生，從緣幻有。無(wú)來(lái)無(wú)去，非斷非常。清凈湛然，是真平等。”[8]911五蘊(yùn)虛妄，實(shí)無(wú)所有，是大乘佛教所講的真實(shí)平等。事物體性平等不二，這是一種平等的真實(shí)。

佛家禪宗即幻即真的思理，被明清小說(shuō)戲曲思想家們運(yùn)用到關(guān)于藝術(shù)本體的思考之中。他們認(rèn)為，小說(shuō)戲曲作為審美活動(dòng)或藝術(shù)形式，其體性也同樣是虛幻不實(shí)的。但是，審美意蘊(yùn)的傳達(dá)又離不開(kāi)這些藝術(shù)形式，藝術(shù)形式是顯現(xiàn)審美意蘊(yùn)的必經(jīng)之途。這就是小說(shuō)戲曲作為審美活動(dòng)或藝術(shù)形式的雙重意義。因而，面向小說(shuō)戲曲藝術(shù)，需要運(yùn)之以妙悟之心，即幻而悟真。

（二）即幻悟真

佛家禪宗認(rèn)為，事物的虛幻性固不可取，其真實(shí)性也是相待而言。幻既虛妄，真亦假名，二者都不可執(zhí)為實(shí)有。既然事物都是虛幻不實(shí)的，明了此一機(jī)關(guān)，就能參破幻相，妙悟而成真。明清小說(shuō)戲曲思想家依據(jù)佛教萬(wàn)物皆空之理，運(yùn)平等不二之思，即假明理，即幻悟真。

諸聯(lián)（1765—？），字星如，著有紅學(xué)名著《紅樓評(píng)夢(mèng)》。諸聯(lián)用“真”、“新”、“文”等字概括《紅樓夢(mèng)》這篇在真假/有無(wú)之際以新奇取勝的天下妙文?！都t樓夢(mèng)》不賴(lài)寫(xiě)實(shí)，半屬含糊，意在真假有無(wú)之間，故不為冬烘先生所樂(lè)道，斥之為小說(shuō)不足觀。但是，《紅樓夢(mèng)》的真假/有無(wú)卻成就了這部小說(shuō)，這是諸聯(lián)融入了自家的生命體驗(yàn)所悟得，也是他的藝術(shù)真實(shí)觀之表露：“若見(jiàn)而信以為有者，其人必拘；見(jiàn)而決其為無(wú)者，其人必?zé)o情。大約在可信可疑、若有若無(wú)間，斯為善讀者?！盵1]543《紅樓夢(mèng)》這類(lèi)小說(shuō)，因其處于“可信可疑、若有若無(wú)間”，故能讓讀者遠(yuǎn)離執(zhí)實(shí)的態(tài)度，而運(yùn)之以妙悟之心，即幻而悟真。

有些戲曲批評(píng)家則以藝術(shù)為即幻悟真的妙具。劉志禪說(shuō)：“道家以酒、色、財(cái)、氣為四賊，然非此四者，亦別無(wú)道。所謂從地蹶遠(yuǎn)從地起，舍是則必為旁門(mén)、為剪徑矣。臨川蚤識(shí)此者，將四條正路布于《邯鄲》一部中，指引蹬入，悟時(shí)自度，詎謂矩為戲?。繒r(shí)許彥卿同坐之，嗤然笑曰：‘《邯鄲》本以說(shuō)夢(mèng)，先生反以言真，何也？’余曰：‘一夢(mèng)六十年，便是實(shí)實(shí)耳，何必死死認(rèn)定！’”[2]1264在他看來(lái)，《邯鄲夢(mèng)》固然寫(xiě)的是夢(mèng)，卻又未必不真，未必不是人生的真實(shí)寫(xiě)照。

在談到《牡丹亭》時(shí)，吳鳧幾提及“死生一理”說(shuō)，也與藝術(shù)的真實(shí)性相關(guān)。他說(shuō)：“死生一理也。圣賢之形，百年而萎同乎凡民。而神常生于天地，其與民同生死者，不欲為怪以惑世也。佛、老之徒，則有不死其形者矣。夫強(qiáng)死者尚能厲，況自我死之，自我生之。復(fù)生亦焉足異乎。予最?lèi)?ài)陳女評(píng)《牡丹亭》題辭云：‘死可以生易，生可與死難?！话l(fā)，其義無(wú)極。夫恒人之情，鮮不謂疾疹所感。溝瀆自經(jīng)，死則甚易。明冥永隔，夜臺(tái)莫旦，生則甚難。不知圣賢之行法俟全，全而生之，全而歸之，舍生取義，殺身成仁。一也?！盵2]1247人生在世，生死事大，對(duì)于個(gè)體而言，生命的起始、運(yùn)行、歸宿，乃至整個(gè)人生軌跡，其意義自然是極為重大的。在審美觀照之下，人的生死已經(jīng)不只指向個(gè)體自然生命的終結(jié)或延續(xù)，而更意味著能否開(kāi)啟生命覺(jué)悟的智慧。若能開(kāi)悟，即死猶生；若執(zhí)迷不悟，雖生猶死?！八郎焕怼?，在藝術(shù)審美活動(dòng)中總是被反復(fù)演繹，述說(shuō)不斷，具有永恒的人文價(jià)值。明清小說(shuō)戲曲里也常以此作為主人公遭遇奇特的代稱(chēng)。這既體現(xiàn)為人的生命無(wú)限延續(xù)、道通為一的可能性，又反映出藝術(shù)真實(shí)性的多元走勢(shì)。以《牡丹亭》為例，女主人公杜麗娘因情而生，因情而死，死生不定。生者可以死，而死者亦復(fù)重生。杜麗娘幾經(jīng)生死，生來(lái)死去，真真假假，變幻莫測(cè)，總不離愛(ài)情的牽系。后來(lái)者讀此，亦當(dāng)即幻而悟真，方能領(lǐng)略《牡丹亭》的精神。

明清小說(shuō)戲曲即幻悟真的旨趣也是大乘佛教般若空觀的落實(shí)。佛教以“夢(mèng)”、“幻”、“泡”、“影”、“露”、“電”為“六如”?！叭纭奔捶菍?shí)體，“六如”指代世間事物的虛幻不實(shí)。明清小說(shuō)戲曲大多喜歡寫(xiě)夢(mèng)境，夢(mèng)境由此成為文人即幻悟真的手段。夢(mèng)夢(mèng)生為陳與郊《櫻桃夢(mèng)》所作《序》云：“自古詞場(chǎng)狡獪，偏要在真人前弄假，卻能使人認(rèn)假成真；在癡人前說(shuō)夢(mèng)，卻能使人因夢(mèng)得覺(jué)?！稒烟矣洝芬?，假也，真也？夢(mèng)也，覺(jué)也？然無(wú)真不即假，無(wú)覺(jué)不由夢(mèng)。夢(mèng)因假而覺(jué)亦假，假因夢(mèng)而真亦夢(mèng)也。知此，可與讀《櫻桃記》也?！盵2]1275要想真正領(lǐng)會(huì)藝術(shù)的真實(shí)性，讀者須有一份妙悟之心，不為小說(shuō)戲曲表層的語(yǔ)言文字等話語(yǔ)形式所限。在了悟的文人看來(lái)，藝術(shù)所敘雖是“假”事，卻足以當(dāng)“真”，會(huì)心的讀者可由此領(lǐng)略審美的智慧，開(kāi)啟藝術(shù)真實(shí)性的法門(mén)。

（三）真幻雙泯

王希廉是清代著名小說(shuō)理論家，他有一段關(guān)于《紅樓夢(mèng)》的經(jīng)典評(píng)點(diǎn)。他說(shuō)：“《紅樓夢(mèng)》一書(shū)，全部最要關(guān)鍵是‘真假’二字。讀者須知，真即是假，假即是真；真中有假，假中有真；真不是真，假不是假。明此數(shù)意，則甄寶玉、賈寶玉是一是二，便心目了然，不為作者冷齒，亦知作者匠心?！盵3]147對(duì)于不少讀者而言，人物或情節(jié)的“真”或“假”可能束縛讀者，但真正的知音是不會(huì)為這些問(wèn)題傷神的，因?yàn)樗麄冎獣宰髡叩恼嬲乃?，破解《紅樓夢(mèng)》的真實(shí)性。這件破解的利器就是真幻雙泯的空觀智慧。

真幻雙泯是佛教禪宗真實(shí)觀的又一內(nèi)涵。依佛教慧見(jiàn)，人以妄執(zhí)之心所獲的關(guān)于世界的知見(jiàn)是虛幻不實(shí)的，它們屬于人的顛倒之見(jiàn)。本然之心遠(yuǎn)離一切顛倒之見(jiàn)，它才是絕對(duì)真實(shí)的。印度佛教中的真如佛性寂靜無(wú)為，是人遠(yuǎn)離妄執(zhí)情染之后證得的涅槃境界。真空即真如，即如如不動(dòng)，是事物的性體。中國(guó)佛教發(fā)展到隋唐五代，尤其南宗禪興起之后，這種狀況已經(jīng)發(fā)生了很大改觀。南宗禪參悟真幻性空平等之理，即幻悟真，推崇真幻雙泯的境界?；勰苡蟹ㄙ收f(shuō)：“一切無(wú)有真，不以見(jiàn)于真，若見(jiàn)于真者，是見(jiàn)盡非真。若能自有真，離假即心真，自心不離假，無(wú)真何處真?！盵9]66依此，道是假名，佛亦妄立。司空山本凈禪師有《真妄偈》：“窮真真無(wú)相，窮妄妄無(wú)形。返觀推窮心，知心亦假名?！盵7]183禪師認(rèn)為，真與妄對(duì)舉，追究二者的體性，則虛空不實(shí)，皆為假名，不可把捉?？桃獾叵猛亲詫?，趣向真空佛性也同樣不得覺(jué)悟。任境隨緣無(wú)罣礙，真如凡圣總空花。永嘉真覺(jué)禪師也說(shuō)：“不求真，不斷妄，了知二法空無(wú)相。無(wú)相無(wú)空無(wú)不空，即是如來(lái)真實(shí)相。”[10]真因妄立，妄從真顯。棄有著空，舍妄取真，還是有所取舍，有所分別，就表明還沒(méi)有擺脫真妄之念、分別之見(jiàn)，也就難以體證事物的本來(lái)面目。唯有真妄不立，有無(wú)俱遣，心物兩忘，心鏡圓明，方能妙然現(xiàn)真。

真幻雙泯的目標(biāo)是轉(zhuǎn)識(shí)成智。轉(zhuǎn)識(shí)成智既是一種生命的境界，又是一種覺(jué)悟的工夫，需要超越知識(shí)理性與真幻對(duì)立等認(rèn)知方式，契之以靈心妙悟。在日常觀照活動(dòng)中，人與世界是二元對(duì)立的關(guān)系。審美活動(dòng)在性質(zhì)上有別于日常的觀照方式，在審美活動(dòng)中，通常是觀察者的角色隱去，讓世界自在言說(shuō)，或以藝術(shù)的方式不斷接近事物的真相。大乘佛教體認(rèn)事物的真實(shí)性，與一般的思維認(rèn)識(shí)活動(dòng)不同。思維認(rèn)識(shí)的目標(biāo)是識(shí)別，是了別，而佛教體認(rèn)則需要智慧，尤其是般若空觀智慧。智慧或般若不是脫離心識(shí)的特殊心理過(guò)程，它是在識(shí)別、了別的基礎(chǔ)上轉(zhuǎn)換生成的。所謂“無(wú)分別智”，“無(wú)分別”，并不是不要分別，而是要去掉不必要的、虛妄顛倒的分別之見(jiàn)。[10]2314“無(wú)分別”是大乘佛教的求真方式，“無(wú)分別智”是大乘佛教的最高智慧，這一智慧在中國(guó)美學(xué)領(lǐng)域得到了落實(shí)。

大乘佛教高揚(yáng)參透事物的真實(shí)體性，主張破除人對(duì)事物真幻之見(jiàn)的執(zhí)著迷戀，從而真幻雙泯，轉(zhuǎn)識(shí)成智。真幻雙泯，不是混同萬(wàn)物的差異，而要以般若空觀進(jìn)入不分別的境界。轉(zhuǎn)識(shí)成智，不是舍事物而他求，舍認(rèn)知觀察而開(kāi)啟智慧觀照，而是即事物以見(jiàn)其真。轉(zhuǎn)識(shí)成智的般若空觀為明清小說(shuō)戲曲美學(xué)所吸納，真幻雙泯也就成為了明清小說(shuō)戲曲真實(shí)觀的重要內(nèi)涵。就小說(shuō)戲曲而言，這種空觀智慧體現(xiàn)在藝術(shù)家與世界、讀者與作品的泯然契合，是審美者與特定審美情境的自在交流。它不刻意追求真實(shí)，而藝術(shù)的真實(shí)就在對(duì)立之見(jiàn)紛紛消亡的瞬間燦爛顯現(xiàn)。這是真幻雙泯的審美境界，也是明清小說(shuō)戲曲真實(shí)性的核心內(nèi)涵。至此，真也好，夢(mèng)也罷，在妙悟的審美者那里，都只是一種權(quán)宜說(shuō)法的方便法門(mén)而已，無(wú)需斤斤于斯。

四 化工文字

與小說(shuō)戲曲真實(shí)性的探討相一致，明清小說(shuō)戲曲在審美理想層面也提出了極高的要求，如“游戲筆墨”、“惟虛故活”與“化工文字”等。尤其是“化工文字”，即是不落有無(wú)、出神入化的審美境界。

（一）游戲筆墨

“游戲筆墨”，或稱(chēng)“善戲”，類(lèi)似說(shuō)法在脂硯齋的評(píng)點(diǎn)中經(jīng)常出現(xiàn)。如，脂京本《紅樓夢(mèng)》第17回、第18回夾批：“花樣周全之極。然必用下文者，正是作者無(wú)聊，撰出新異筆墨，使觀者眼目一新，所謂集小說(shuō)之大成，游戲筆墨，雕蟲(chóng)之技無(wú)所不備，可謂善戲者矣?！盵1]445“游戲筆墨”是《紅樓夢(mèng)》的重要審美特征，同時(shí)也是一種審美的境界。

《紅樓夢(mèng)》的游戲筆墨包括三層含義：其一，它是指小說(shuō)情節(jié)構(gòu)思、結(jié)構(gòu)布局、意境運(yùn)思等的不同尋常，出人意外?！都t樓夢(mèng)》雖情節(jié)虛幻，卻又近情近理，雖游戲筆墨，卻又?jǐn)⒈赜兄隆?yīng)有之理。游戲之筆，因此才有別開(kāi)生面之妙。其二，它往往以荒唐不經(jīng)的情節(jié)、意象、意境出現(xiàn)，這是小說(shuō)家的靈心妙運(yùn)，卻只能間或?yàn)橹囊云粕⌒Χ?，不可?jì)作鬼話真說(shuō)，也不可常用比類(lèi)游戲之筆。其三，它的審美理想看似自由隨性，卻是很高的審美境界，不可任意為之，必須合乎審美活動(dòng)的真幻不二原則。

對(duì)于小說(shuō)戲曲來(lái)說(shuō)，情節(jié)的變幻、意象的紛呈、意境的迷離，都有助于突顯奇幻入勝的美感。思玄道人論曲：“粵稽軒轅張樂(lè)，洞庭之魚(yú)龍怒飛，神禹治水，山海之怪異畢現(xiàn)。亙上下古今，人事不齊，守株則綿撮易辦，創(chuàng)獲乃出奇無(wú)窮。即色聲一線脈，夫何必屏鄭哇而放吳歈，排燕傖而擯楚鴂？若別有玅會(huì)，任倒橫直豎，覆去翻來(lái)，眼底舌端，恣其逸弄，臭腐傳變?yōu)樯衿妫ラ_(kāi)一生面矣。”[2]449這段話有感于毛晉《六十種曲》而發(fā)，但它道出了小說(shuō)戲曲以奇幻引人入勝、別開(kāi)生面的美感體驗(yàn)。

（二）惟虛故活

中國(guó)藝術(shù)推重活潑潑的精神，文人書(shū)畫(huà)如此，明清小說(shuō)戲曲亦然。晚明學(xué)者王圻主張小說(shuō)“惟虛故活”，便是這一審美理想的體現(xiàn)。王圻《稗史匯編》：“文至院本、說(shuō)書(shū)，其變極矣。然非絕世軼材，自不妄作。如宗秀羅貫中、國(guó)初葛可久，皆有志圖王者，乃遇真主，而葛寄神醫(yī)工，羅傳神稗史。今讀羅《水滸傳》，從空中放出許多罡煞，又從夢(mèng)里收拾一場(chǎng)怪誕，其與王實(shí)甫《西廂記》始以蒲東遘會(huì)，終以草橋揚(yáng)靈，是二夢(mèng)語(yǔ)，殆同機(jī)局?？傊?，惟虛故活耳?！盵1]164小說(shuō)戲曲之“活”包括多重含義，它既可指情節(jié)構(gòu)思出人意外而不拘格套，又指涉藝術(shù)境界的圓活自在，縱橫不羈。由王圻關(guān)于“惟虛故活”的表述看，似乎兼而有之，但更指向活潑自在的審美境界。

悟透藝術(shù)形式的虛幻體性，就能以圓活的心境從事審美活動(dòng)。藝術(shù)的審美意蘊(yùn)是藝術(shù)家創(chuàng)造潛能的顯用，在作品中顯現(xiàn)為具體的藝術(shù)形式。心體周遍流行，圓融無(wú)滯，縱橫自在。無(wú)有一個(gè)定在，而又無(wú)處不在。杰出的藝術(shù)家多是心性圓通，了無(wú)起止之跡，以有限的話語(yǔ)傳載著無(wú)限的意蘊(yùn)。明清小說(shuō)戲曲追求圓活之境，乃基于對(duì)活潑潑的審美心境的向往。

有無(wú)之間的類(lèi)似說(shuō)法是“虛實(shí)相生”。范大中丞在評(píng)《女仙外史》時(shí)說(shuō)：“《外史》之妙，妙在有無(wú)相因，虛實(shí)相生。歷覽全部……在乎虛虛實(shí)實(shí)，有有無(wú)無(wú)，似虛似實(shí)之間，非有非無(wú)之際，蓋此老所獨(dú)得?！盵1]400“虛實(shí)相生”這一命題是對(duì)小說(shuō)戲曲審美意蘊(yùn)的規(guī)定。它既有老子“道”論做底子，又注入了大乘佛教的般若空觀智慧。

在老子看來(lái)，道是虛與實(shí)的共在。道體是玄妙沖虛的，而道性則以實(shí)有的方式出場(chǎng)?！独献印返?章：“天地之間，其猶橐龠乎！虛而不屈，動(dòng)而愈出。”虛無(wú)之道體保證了實(shí)有的出場(chǎng)，而實(shí)有的在場(chǎng)也成就了虛無(wú)之道。雙方都實(shí)現(xiàn)了各自的功用。心靈虛懷若谷，則能容納萬(wàn)有；房間虛空無(wú)礙，則能成其器用。道家認(rèn)為，現(xiàn)存事物都是有規(guī)定、有界限、受限制的，只會(huì)向人展示在場(chǎng)之物的一面，這是指事物的有、實(shí)、顯。隱藏在在場(chǎng)者背后的不在場(chǎng)者，即事物的本源之道則是無(wú)規(guī)定的、無(wú)限的，它能超越具體的限制，卻能無(wú)限地生成具體之象，這是事物的無(wú)、虛、隱。藝術(shù)的審美意蘊(yùn)同樣是無(wú)與有、虛與實(shí)、顯與隱的統(tǒng)一和關(guān)聯(lián)。在小說(shuō)戲曲審美活動(dòng)中，也同樣需要既體驗(yàn)到意蘊(yùn)在場(chǎng)的一面，又要感悟出意蘊(yùn)不在場(chǎng)的另一面。這樣，才能完整體認(rèn)到審美意蘊(yùn)的整體內(nèi)涵。這是“虛實(shí)相生”命題的“道”論底子。

同時(shí)，這一命題也有般若空觀智慧的流露?！坝杏袩o(wú)無(wú)”，“非有非無(wú)之際”，化用了不落有無(wú)、似有若無(wú)的般若空觀智慧。虛實(shí)相生，就保證了審美意蘊(yùn)的體認(rèn)既不落于實(shí)、顯、有，也不滯于其虛、隱、無(wú)。審美意蘊(yùn)的雙面一體共存，相即不二，凡是取舍任何一面，都是一種邊見(jiàn)，不能體證藝術(shù)的本然之理。

（三）化工文字

“化工文字”是明清小說(shuō)戲曲在審美境界層面的極高理想，它延續(xù)了此前中國(guó)美學(xué)關(guān)于神品、化境的規(guī)定。具體而言，它是由李贄在評(píng)點(diǎn)小說(shuō)《水滸傳》與戲曲《西廂記》時(shí)提出來(lái)的。李贄說(shuō)：“《水滸傳》文字形容既妙，轉(zhuǎn)換又神。如此回文字形容刻畫(huà)周謹(jǐn)、楊志、索超處已勝太史公一籌；至其轉(zhuǎn)換到劉唐處來(lái)，真有出神入化手段，此豈人力可到，定是化工文字，可先天地始，后天地終。不妄不妄！”[1]188所謂“化工文字”，首先是指小說(shuō)戲曲文字之逼真，能化工肖物?！端疂G傳》不但能寫(xiě)眼前所見(jiàn)、心中所感，而且也能描畫(huà)言外之意、象外之象，宛若鬼神相助，無(wú)愧于顧愷之之力，不遜于吳道子之功。

“化工文字”又稱(chēng)“不可思議文字”。李贄評(píng)《水滸傳》第35回：“此回文字不可及處只在石勇寄書(shū)一節(jié)。若無(wú)此段，一同到梁山泊來(lái)只是做強(qiáng)盜耳！有何波瀾？有何變幻？真是不可思議文字?！盵1]189這也是在稱(chēng)道一種極高的審美境界?！安豢伤甲h”，即在平常思議之外，在日常言語(yǔ)文字傳達(dá)之外。《水滸傳》達(dá)到了這種饒有余味、出神入化的境界。這類(lèi)小說(shuō)的“化工文字”也同樣見(jiàn)于李贄的戲曲評(píng)點(diǎn)。李贄稱(chēng)：“讀別樣文字，精神尚在文字里。讀至《西廂》曲，便只見(jiàn)精神，并不見(jiàn)文字?！盵2]655在李贄看來(lái)，《西廂記》的言語(yǔ)文字已經(jīng)完全化入其審美理想中，如水中之鹽，淡而無(wú)味，似空中之音，妙不可得。這是最高超的戲曲藝術(shù)，也是極高妙的審美境界。

跡象是對(duì)事物存在狀態(tài)的稱(chēng)呼，跡象也是中國(guó)藝術(shù)形式的重要載體。在儒家看來(lái)，藝術(shù)的起源與上古圣人效法天地萬(wàn)物、觀物取象的文化傳統(tǒng)相關(guān)。注重跡象，可以說(shuō)是儒家形式論的重要特征。而在佛教那里，跡象化為了幻有?！斗鹫f(shuō)如幻三昧經(jīng)》：“當(dāng)令通暢不可思議章句應(yīng)器難解之跡。無(wú)所有跡無(wú)所著跡，無(wú)所棄跡不可得跡，無(wú)所說(shuō)跡，深妙之跡真諦之跡，誠(chéng)信之跡無(wú)罣礙迷。無(wú)所壞跡，空無(wú)之跡無(wú)想之跡，無(wú)所愿跡本無(wú)之跡，于一切法無(wú)所住跡。”[11]138這也是在稱(chēng)道一種極高的審美境界。“不可思議”，即在平常思議之外，在日常言語(yǔ)文字傳達(dá)之外。《水滸傳》達(dá)到了這種饒有余味、出神入化的境界。這類(lèi)小說(shuō)的“化工文字”也同樣見(jiàn)于李贄的戲曲評(píng)點(diǎn)。李贄稱(chēng)：“讀別樣文字，精神尚在文字里。讀至《西廂》曲，便只見(jiàn)精神，并不見(jiàn)文字?！盵2]655依大乘佛教的般若空觀，世間沒(méi)有固定不變的形跡，任何跡象都是虛幻不實(shí)的，然而，大乘佛教并不因此而否認(rèn)跡象的價(jià)值。如何善待跡象？當(dāng)運(yùn)之以無(wú)住之心。

隋唐五代以來(lái)的中國(guó)藝術(shù)反感于有形之弊，推重?zé)o形之妙、無(wú)跡之境。蘇軾說(shuō)：“筆墨之跡，托于有形，有形則有弊。茍不至于無(wú)，而自樂(lè)于一時(shí)，聊寓其心，忘憂晚歲，則猶賢于博弈也?！盵12]2170藝術(shù)的筆墨只是一個(gè)引子，一條線索，藝術(shù)的最高境界絕對(duì)不能止于跡象形式。無(wú)跡可求才是中國(guó)藝術(shù)追求的審美境界。郢人斤斫無(wú)痕跡，仙人衣裳棄刀尺。此境遠(yuǎn)非方內(nèi)之人可尋可覓，可待可求。文章本心術(shù)，萬(wàn)古無(wú)轍跡。淡去人為的跡象，不見(jiàn)起止之跡，這不只是書(shū)法藝術(shù)追求的境界，明清小說(shuō)戲曲也追求無(wú)刀斧之跡，無(wú)針線之思。圓融自在而無(wú)文字之跡，便是“化工文字”。

禪門(mén)多次提及“羚羊掛角”的話頭，這對(duì)中國(guó)藝術(shù)推重化境很有啟發(fā)。據(jù)禪宗燈錄：“師謂眾曰：‘如好獵狗，只解尋得有縱跡底。忽遇羚羊掛角，莫道跡氣亦不識(shí)?！畣?wèn)：‘羚羊掛角時(shí)如何？’師曰：‘六六三十六?！衷唬骸畷?huì)么？’僧曰：‘不會(huì)。’師曰：‘不見(jiàn)，道無(wú)蹤跡?！盵10]“羚羊掛角”在禪門(mén)常用來(lái)喻示徹悟之人泯絕迷執(zhí)的蹤跡，進(jìn)入了無(wú)掛礙的自在境界。這一說(shuō)法在中國(guó)美學(xué)和藝術(shù)學(xué)領(lǐng)域影響甚大，常被后人反復(fù)提及。宋人嚴(yán)羽論詩(shī)便不離此道，明清時(shí)人也常以鏡花水月來(lái)描述小說(shuō)戲曲的審美境界。脂京本《紅樓夢(mèng)》第46回夾批：“余按此一算，亦是十二釵，真鏡中花，水中月，云中豹，林中之鳥(niǎo)，穴中之鼠，無(wú)數(shù)可考，無(wú)人可指，有跡可追，有形可據(jù)，九曲八折，遠(yuǎn)響近影，迷離煙灼，縱橫隱現(xiàn)，千奇百怪，炫目移神，現(xiàn)千手千眼大游戲法也?！盵1]449-450這段話點(diǎn)出了《紅樓夢(mèng)》游戲筆墨的旨趣，也傳達(dá)出明清藝術(shù)普遍性的審美理想，這一理想契合于真幻不二的藝術(shù)真實(shí)性原則。

在明清小說(shuō)戲曲理論界，以“虛”字論藝主要有兩層含義：一是虛幻之虛，一是虛實(shí)之虛。前者與真實(shí)對(duì)舉，后者與實(shí)錄并列。李贄論曲又主“摹索”，即與虛實(shí)之虛相通。李贄稱(chēng)：“《西廂》文字，一味以摹索為工。如鶯張情事，則從紅口中摹索之。老夫人及鶯意中事，則從張生口中摹索之。且鶯張及老夫人，未必實(shí)有此事也，的是鏡花水月神品。”[2]655“摹索”不是實(shí)錄，也不是捏造，而是虛實(shí)相生，介乎有無(wú)之際。這種真幻不二而又無(wú)跡可求的審美境界，就是李贄所說(shuō)的“神品”。

藝術(shù)淡去了跡象，就是放棄了人為造作。視藝術(shù)形式為幻有，意在超越表層的形相，以無(wú)形相為最高的形相。這需要小說(shuō)家、戲曲家具備“化”的工夫。李贄論藝有“畫(huà)工”、“化工”之分，是以藝術(shù)跡象的顯露與否為判分標(biāo)準(zhǔn)的。[13]96“畫(huà)工”尚不免造作之跡，長(zhǎng)于實(shí)而短于虛，故不能活；“化工”師法造化，能妙悟真幻不二之理，虛實(shí)相生，不落有無(wú)，故其審美心境與審美情境契合，審美意蘊(yùn)與藝術(shù)形式無(wú)間，圓活自在。李贄說(shuō)“畫(huà)工雖巧，已落二義”，此言不差。在中國(guó)哲學(xué)中，作為最高實(shí)體的道是充周遍在而虛空無(wú)跡的。凡有跡象，就會(huì)有方所，一有方所，就不能充周遍在，不能流衍而為萬(wàn)物?！盎の淖帧保缌缪驋旖?，無(wú)跡可求，這是明清小說(shuō)戲曲極為推重的審美理想。

[1]黃霖,韓同文.中國(guó)歷代小說(shuō)論著選:上冊(cè)[Z].南昌:江西人民出版社,1982.

[2]蔡毅.中國(guó)古典戲曲序跋匯編[Z].濟(jì)南:齊魯書(shū)社,1989.

[3]一粟.紅樓夢(mèng)資料匯編:上冊(cè)[Z].北京:中華書(shū)局,1964.

[4]中國(guó)戲曲研究院.中國(guó)古典戲曲論著集成:第4冊(cè)[Z].北京:中國(guó)戲劇出版社,1959.

[5][唐]法藏.華嚴(yán)經(jīng)問(wèn)答:上卷[M].大正藏:第 45 冊(cè),No.1873.

[6][唐]法藏.華嚴(yán)經(jīng)義海百門(mén)[A].镕融任運(yùn)門(mén)第四[M].大正藏:第45冊(cè),No.1875.

[7][南唐]靜、筠二禪師(孫昌武等點(diǎn)校).祖堂集:卷八,卷三[M].北京:中華書(shū)局,2007.

[8][唐]般若.大乘理趣六波羅蜜多經(jīng):卷十,《般若波羅蜜多品》第十之余[A].高楠順次郎等.大正藏:第八卷,No.261[Z].大正一切經(jīng)刊行會(huì),大正十三年.

[9][唐]慧能(楊曾文校寫(xiě)).六祖壇經(jīng)[M].北京:宗教文化出版社,2001.

[10]呂澂.呂澂佛教論著選集[C].濟(jì)南:齊魯書(shū)社,1991.

[11][西晉]竺法護(hù).佛說(shuō)如幻三昧經(jīng):卷上[A].高楠順次郎等.大正藏:第十二卷,No.342[Z].大正一切經(jīng)刊行會(huì),大正十四年.

[12][宋]蘇軾(孔凡禮點(diǎn)校).題筆陣圖[A].蘇軾文集:卷六十九[C].北京:中華書(shū)局,1986.

[13][明]李贄.焚書(shū):卷三[M].北京:中華書(shū)局,1975.