李宗剛

(山東師范大學(xué) 文學(xué)院，山東 濟(jì)南 250014)

《茶花女》作為林紓翻譯的一部重要小說(shuō)，開(kāi)啟了西方文學(xué)成功登陸中國(guó)文學(xué)的先河。之前，盡管也有人翻譯了不少外國(guó)小說(shuō)，但大都沒(méi)有引起反響，唯獨(dú)林譯《茶花女》引發(fā)了國(guó)人對(duì)西方文學(xué)翻譯和閱讀的熱潮。時(shí)人對(duì)此曾用“可憐一卷茶花女，斷盡支那蕩子腸”注嚴(yán)復(fù)：《辰出都呈同里諸公》，載《嚴(yán)復(fù)集》(第2冊(cè)詩(shī)文卷下)，中華書局1986年版，第365頁(yè)。來(lái)形容；它一出版，“不脛走萬(wàn)本”注陳衍：《林紓傳》，載《福建通志·文苑傳》(第9卷)，第26頁(yè)。，“一時(shí)紙貴洛陽(yáng)，風(fēng)行海內(nèi)”注寒光：《林琴南》，中華書局1935年版，第5頁(yè)。，被稱為外國(guó)的《紅樓夢(mèng)》。

林譯《茶花女》何以成功登陸中國(guó)文學(xué)，學(xué)人多有闡釋。像丘煒萲就曾從林紓優(yōu)美的譯文切入，指出“以華文之典料，寫歐人之性情，曲曲以赴，煞費(fèi)匠心。好語(yǔ)穿珠，哀感頑艷”注阿英：《晚清文學(xué)叢抄·小說(shuō)戲曲研究卷》，中華書局1960年版，第408頁(yè)。。郭延禮則認(rèn)為：“小說(shuō)所寫的屈服于門第等級(jí)觀念和金錢勢(shì)力壓迫下的愛(ài)情悲劇故事，以及他的主人公馬克格尼爾的悲慘命運(yùn)和善良的天性深深地感動(dòng)了讀者?！弊⒐佣Y：《中國(guó)近代文學(xué)發(fā)展史》(第2卷)，山東教育出版社1991年版，第1551-1552頁(yè)。拙文也曾以《對(duì)林譯小說(shuō)風(fēng)靡一時(shí)的再解讀》注李宗剛：《對(duì)林譯小說(shuō)風(fēng)靡一時(shí)的再解讀》，《東岳論叢》2004年第6期。為題，從林紓既有的文化心理結(jié)構(gòu)對(duì)西方文學(xué)的整合視點(diǎn)進(jìn)行過(guò)闡釋。但這些文章都沒(méi)有專門就林譯《茶花女》進(jìn)行過(guò)深入解讀。實(shí)際上，除了學(xué)人已有的諸多闡釋之外，單就林譯《茶花女》之所以能夠成功登陸中國(guó)文學(xué)而言，既與其文本本身所蘊(yùn)含的深刻人生哲理有著緊密的聯(lián)系，又與和中國(guó)古典文學(xué)、特別是《紅樓夢(mèng)》有著審美趣味上的相似性有著一定的關(guān)聯(lián)，這契合了接受主體既有的審美心理文化結(jié)構(gòu)，因而使其風(fēng)靡一時(shí)。

一

《茶花女》作為一部?jī)?yōu)秀的西方文學(xué)作品，能夠在晚清獲得中國(guó)讀者的鐘情，并不是無(wú)緣無(wú)故的。從根本上說(shuō)，這與文本自身蘊(yùn)含著極其深邃的人生哲理和富有較高的藝術(shù)價(jià)值有直接的關(guān)聯(lián)，因而才使其得以跨越東西方文化的鴻溝，在感動(dòng)了西方讀者的同時(shí)，也深深地打動(dòng)了東方讀者。

《茶花女》是小仲馬帶有一定自傳性的小說(shuō)。但是，現(xiàn)實(shí)中的茶花女馬克，用小仲馬的話來(lái)說(shuō)，既是一個(gè)純潔無(wú)瑕的貞女，又是一個(gè)徹頭徹尾的娼婦。然而，在小仲馬的文學(xué)想象中，他則凸現(xiàn)了馬克身上純潔無(wú)瑕的貞女一面，漂洗掉了娼婦一面，使其變成了一個(gè)淪落風(fēng)塵依然保持著高尚情操的女性。馬克追求真正的愛(ài)情，她摯愛(ài)著亞猛，甚至為了亞猛甘愿自我犧牲：當(dāng)亞猛的父親以種種借口威逼她同兒子斷絕關(guān)系時(shí)，她毅然決然地犧牲自己，成全情人，默默地離開(kāi)了亞猛，獨(dú)食愛(ài)情的苦果；不僅如此，她還承受著來(lái)自情人的誤解與羞辱，但她對(duì)亞猛的愛(ài)至死不渝。這就使馬克這位煙花女子的娼婦的一面被貞女的一面所遮蔽，為接受主體的同情與接納奠定了基石。

從某種意義上說(shuō)，《茶花女》對(duì)人生哲理深度的發(fā)掘，在于其展現(xiàn)了人的生前身后的全部?jī)?nèi)涵。在生前，馬克作為一個(gè)鄉(xiāng)下女孩，從天使墮落為妓女，在她走向墮落的過(guò)程中，滲透著生活的無(wú)限艱辛；她進(jìn)入巴黎社交界之后，依靠自己的絕倫美麗，享盡了人世間的榮華富貴；她病入膏肓后，又歷經(jīng)了疾病和情感的雙重磨難；在她身后，留給人們的是那物是人非、人去樓空的無(wú)限惆悵和落寞；當(dāng)她從墳中再次被發(fā)掘出來(lái)時(shí)，呈現(xiàn)給人們的是與昔日的美麗絕倫截然相反的猙獰面目和令人掩鼻的尸臭。所有這一切，都把人生的各種存在形式清晰地呈現(xiàn)給了讀者。林譯《茶花女》把人生的悲劇盡情地展示給讀者，這樣的“悲劇包含著對(duì)生命存在的肯定因素”[注]張都愛(ài)：《悲劇的精神意識(shí)分析及其美學(xué)意義》，《山東社會(huì)科學(xué)》2011年第12期。，并引發(fā)了人們對(duì)現(xiàn)實(shí)生命的感喟：世事的無(wú)常與人的生老病死、生前的榮華富貴和身后的清冷凄涼，構(gòu)成了林譯《茶花女》在文學(xué)敘事上的主要對(duì)比。這不僅為接受主體由此返觀自我提供了契機(jī)，而且還使文本自身具有了審美上的巨大張力。

首先，在林譯《茶花女》中，小仲馬展現(xiàn)了馬克從身歷疾病到香消玉殞的生命過(guò)程，這凸顯了所有生命的真實(shí)存在形式。如果馬克是一個(gè)老態(tài)龍鐘、行將就木的婦人，其帶給接受主體的情感沖擊力將要遜色得多。畢竟，生命的終結(jié)是不以人的主觀意志為轉(zhuǎn)移的，生老病死是誰(shuí)也無(wú)法更改的宿命。而馬克則不然，她以其僅有的23年的青春年華，在生命勃發(fā)的花季里，頹然地落下人生的帷幕，自然就具有了令人唏噓不已的感傷力量。顯然，這樣的人生況味，無(wú)疑是人類共有的情感，具有普世意義。

當(dāng)然，在《茶花女》的文學(xué)敘事中，已經(jīng)包含了人生的繁華與蕭索的對(duì)比，但在林譯《茶花女》中則又特別凸顯了這一點(diǎn)。這便進(jìn)一步激發(fā)了中國(guó)的接受主體既有的情感記憶，為接受主體的接納提供了內(nèi)在支撐。如小說(shuō)在第一章敘述亞猛從馬克家中走出來(lái)后，英語(yǔ)譯本是這樣敘述的：“‘可憐的姑娘！’在回家的路上我自言自語(yǔ)，‘她死得一定很悲慘，因?yàn)?，?duì)她這種女人來(lái)說(shuō)，只有身體健康無(wú)恙時(shí)才有朋友?！也挥傻貫轳R格利特·戈蒂耶的命運(yùn)感到憂傷。也許有人會(huì)認(rèn)為這很可笑，可是我對(duì)風(fēng)情女子一向是無(wú)限寬容的，甚至我也不想為這種寬容的態(tài)度跟別人進(jìn)行辯論?！盵注][法]小仲馬：《茶花女》，王惠君譯，伊犁人民出版社2001年版，第8頁(yè)。但在林譯《茶花女》中，林紓卻是這樣“翻譯”的：“因念馬克生時(shí)，冶游者爭(zhēng)與之狎，今死未久，宮中已無(wú)人蹤，轉(zhuǎn)眼繁華，蕭索至此。余無(wú)謂之感涕，不覺(jué)為馬克纏綿不已，亦不自知何心。”[注][法]小仲馬：《巴黎茶花女遺事》，林紓、王壽昌譯，商務(wù)印書館1981年版，第4頁(yè)。由此可見(jiàn)，林紓在“翻譯”的過(guò)程中，滲透進(jìn)了中國(guó)傳統(tǒng)文人所具有的情感意蘊(yùn)，強(qiáng)化了生之繁華與死之蕭索，而小仲馬對(duì)妓女那種特有的寬容情感則被遮蔽了。

不管西方還是東方，人類的基本情懷是相通的：如對(duì)生命的禮贊、對(duì)死亡的思考、對(duì)人生的反省。在林譯《茶花女》中，茶花女馬克的死亡之凄楚，便在生命的層面上引發(fā)了接受主體對(duì)自身生命的思考，尤其是小仲馬在其文學(xué)敘事的過(guò)程中，刻意擴(kuò)放了馬克在生命終結(jié)時(shí)的復(fù)雜情感歷程。這既隱含了其對(duì)生命的熱戀，也隱含了其對(duì)愛(ài)情的眷顧，因而構(gòu)成了雙重情感沖擊：其一是馬克在生命離去時(shí)的痛楚，其二是馬克在愛(ài)情離去時(shí)的痛楚。這雙重痛楚產(chǎn)生的巨大審美沖擊力，使接受主體在接受的過(guò)程中，難以自抑地流下了痛惜的熱淚。如小仲馬在把小說(shuō)《茶花女》搬上舞臺(tái)、為一些演員念他的劇本時(shí)，聽(tīng)的人都失聲痛哭……大仲馬在讀到劇本《茶花女》時(shí)，感動(dòng)得熱淚直流；林紓在翻譯《茶花女》的過(guò)程中，譯到感人之處，他和其合作者王子仁也經(jīng)常被感動(dòng)得老淚縱橫。所有這些，都清晰地表明了《茶花女》本身具有強(qiáng)大的藝術(shù)感染力。

其次，人在本性上對(duì)未能實(shí)現(xiàn)的夢(mèng)幻有著刻骨的眷戀，這眷戀往往積淀為難以排遣的心理情結(jié)，林譯《茶花女》則藝術(shù)地展現(xiàn)了這一心理情結(jié)，把人生的又一存在形式形象地呈現(xiàn)了出來(lái)。事實(shí)上，作者小仲馬和妓女之間的愛(ài)情故事并不是這般的浪漫，他們由于性格上的差異而分道揚(yáng)鑣。但在小仲馬的文學(xué)想象中，他們之間的故事則被編織成了一個(gè)具有浪漫色彩的愛(ài)情經(jīng)典，即便是他們的分道揚(yáng)鑣，也被渲染成了自我道德上的至善至美。這誠(chéng)如夏康農(nóng)早在1924年所說(shuō)的那樣：“倘使沒(méi)有意外的死亡的襲來(lái)，也許法蘭西文苑中就短少了這一件珍寶吧。”[注][法]小仲馬：《茶花女》，夏康農(nóng)譯，貴州人民出版社1984年版，第219頁(yè)。正因?yàn)轳R克“意外的死亡的襲來(lái)”，使馬克連同那戀情被徹底埋葬于美好的記憶中，成為男主人公亞猛一個(gè)“無(wú)法實(shí)現(xiàn)的美夢(mèng)”。亞猛的心理和情感無(wú)法獲得對(duì)象化時(shí)，才會(huì)產(chǎn)生出對(duì)對(duì)象的美好想象。相反，如果這“美夢(mèng)”實(shí)現(xiàn)了，不僅美好的一面將被遮蔽起來(lái)，就連想象也失去了依托，其心理情結(jié)也將因此而紓解，想象的空間便最終讓位于現(xiàn)實(shí)的窘迫與無(wú)奈。由此說(shuō)來(lái)，《茶花女》的文學(xué)敘事，是小仲馬及其男主人公亞猛“無(wú)法實(shí)現(xiàn)的美夢(mèng)”的一種虛幻的實(shí)現(xiàn)形式；對(duì)接受主體來(lái)說(shuō)，則是類似的“無(wú)法實(shí)現(xiàn)的美夢(mèng)”的一種審美紓解方式。說(shuō)到底，人生在世，注定是不圓滿的，那些“無(wú)法實(shí)現(xiàn)的美夢(mèng)”則積淀于其經(jīng)驗(yàn)世界中，沉積到人生記憶的泥沼中，而林譯《茶花女》則把沉積于接受主體人生記憶泥沼中的情感再次攪起，使之獲得了對(duì)自我那些“無(wú)法實(shí)現(xiàn)的美夢(mèng)”的再次回味與咀嚼。

再次，林譯《茶花女》還滿足了男性對(duì)異性的情感想象，具有精神自?shī)实淖饔?。在意大利，茶花女被稱為“La Traviata”，即“迷惑的女人”，這說(shuō)明在不同文化視閾下的接受主體，都凸顯了茶花女美麗絕倫的一面，也就是對(duì)男性具有一定的“迷惑”作用的那一面。中國(guó)文化中，在“愛(ài)”與“性”的問(wèn)題上，對(duì)男、女的規(guī)范是有差異的。這主要表現(xiàn)在男性在“愛(ài)”與“性”上具有獲得多元取向的權(quán)力，而女性則被嚴(yán)格限定在對(duì)“從一而終”的忠貞恪守上。在男性主導(dǎo)的社會(huì)中，男性為了滿足欲求，除了偷雞摸狗似的尋花問(wèn)柳之外，還發(fā)明了妾文化，這在晚清社會(huì)中比比皆是：“京師狎優(yōu)之風(fēng)冠絕天下，朝貴名公，不相避忌，互成慣俗”[注]邱煒萱：《菽園贅談》。。官吏豪紳、富商大賈、文人墨客都以公然狎娼為時(shí)髦，美女在座，詩(shī)酒助興，弦管笙歌，徹夜不息。這種情形即便在五四時(shí)期，也時(shí)有發(fā)生，像五四新文學(xué)的倡導(dǎo)者陳獨(dú)秀，就曾經(jīng)因此而受到詰難，以至于蔡元培在回答林紓的詰難中，不得不重申“對(duì)于教員，以學(xué)詣為主?！钨€娶妾等事，本校進(jìn)德會(huì)所戒也，教員中間有喜作側(cè)艷之詩(shī)詞，以納妾挾妓為韻事，以賭為消遣者，茍其功課不荒，并不誘學(xué)生而與之墮落，則姑聽(tīng)之”[注]蔡元培：《答林君琴南函》，《北京大學(xué)日刊》1919年3月21日。。這退讓一步的話語(yǔ)背后，隱含的是類似情形的普泛性。這在晚清文學(xué)中也有詳盡的呈現(xiàn)，《海上花列傳》就形象地展示了這一男歡女愛(ài)的“狂歡”場(chǎng)面。然而，問(wèn)題也恰恰出在這里，在男性文化視野中的女性，如果對(duì)任何人都狂放不羈，男性自然要對(duì)之大加排斥；但如果對(duì)自我也漠然以對(duì)，男性自然也要對(duì)之加以排斥，這便在客觀上形成了一個(gè)悖論。茶花女馬克盡管沒(méi)有做到愛(ài)情專一，但卻對(duì)愛(ài)情有著摯烈的追求，這在一定程度上使她成為那種對(duì)男性具有“迷惑”作用的女性。

在林譯《茶花女》中，亞猛對(duì)馬克的熱戀，起因于馬克的美麗——這一點(diǎn)，經(jīng)常構(gòu)成男性對(duì)女性迷戀的依據(jù)。從文學(xué)接受的過(guò)程來(lái)看，文本建構(gòu)的世界是通過(guò)調(diào)動(dòng)接受主體既有的經(jīng)驗(yàn)得以實(shí)現(xiàn)的。當(dāng)然，作為晚清的接受主體，并不見(jiàn)得都會(huì)和亞猛一樣，有過(guò)類似的狎妓情感體驗(yàn)，但可以肯定的是，任何人都可能有過(guò)對(duì)美麗異性的想象。也許，這想象并沒(méi)有獲得實(shí)現(xiàn)，但這想象卻積淀于他們的情感深處，以至于在其文學(xué)閱讀中，因了這觸媒的作用而使那些沉積下來(lái)的情感體驗(yàn)獲得了凸顯，從而引發(fā)接受主體在審美情感上的共鳴，從而使接受主體在林譯《茶花女》那里，滿足了自我精神上自?shī)实男枰?，自然，這為人的情感覺(jué)醒起到了重要作用。

最后，林譯《茶花女》在敘述了一個(gè)女子淪落風(fēng)塵依然未泯愛(ài)情追求的同時(shí)，還敘述了一個(gè)男子雖尋花問(wèn)柳依然未失愛(ài)情的真誠(chéng)。這一文學(xué)敘事，顛覆了中國(guó)文學(xué)中以“癡心女子負(fù)情漢”為主的敘事模式，代之以“癡心女子真情漢”的敘事模式。這在契合了男性接受主體的文化心理對(duì)癡情女子的期待同時(shí)，還滿足了女性接受主體對(duì)男性的純真愛(ài)情的基本訴求。

法國(guó)評(píng)論家雅克·沃特蘭曾就《茶花女》之所以會(huì)感動(dòng)讀者，有過(guò)這樣的解讀：“這部小說(shuō)如此突出的反響，必須同時(shí)從一個(gè)女子肖像的真實(shí)和一個(gè)男子愛(ài)情的逼真中，尋找深刻的根由?！盵注][法]小仲馬：《茶花女》，鄭可魯譯，譯林出版社1993年版，第4頁(yè)。雅克·沃特蘭在評(píng)論中凸顯了女子肖像的真實(shí)和男子愛(ài)情純真的雙重性是極其深刻而獨(dú)到的。事實(shí)上，正是這一點(diǎn)，滿足了不同性別的接受主體的閱讀期待，為林譯《茶花女》成功登陸中國(guó)文學(xué)提供了重要的支撐。

在中國(guó)文學(xué)中，盡管也有男子愛(ài)情純真之類的文學(xué)敘事，但從總體上說(shuō)，在中國(guó)文學(xué)中還沒(méi)有占據(jù)主導(dǎo)地位。如《孔雀東南飛》和《梁山伯與祝英臺(tái)》一類的詩(shī)文都有對(duì)男子愛(ài)情純真的文學(xué)敘事，但在中國(guó)文學(xué)中，男性更多的是作為“負(fù)情漢”形象出現(xiàn)的，如《杜十娘怒沉百寶箱》。杜十娘和茶花女演繹的愛(ài)情悲劇是相似的，但杜十娘所賴以寄托終身的李甲，是一個(gè)與“癡心女子”截然相反的“負(fù)心漢”。而林譯《茶花女》的愛(ài)情悲劇則不然，它是“癡心女子”與“真情漢”的愛(ài)情悲劇。在此，林譯《茶花女》中的男性對(duì)愛(ài)情的真實(shí)訴求就構(gòu)成了一個(gè)全新的審美天地——這既為男性觀照自我提供了無(wú)限的可能性，也為女性對(duì)男性的訴求與想象提供了無(wú)限的可能性，從而為男女之愛(ài)情回歸其本身奠定了基礎(chǔ)。這恐怕是林譯《茶花女》深受作為男性的接受主體喜愛(ài)的重要緣由，也是深受作為女性的接受主體鐘情的根據(jù)所在。顯然，林譯《茶花女》對(duì)美好忠貞的愛(ài)情想象，在嗣后的郁達(dá)夫小說(shuō)《沉淪》中得到了積極的回應(yīng)，對(duì)此，郁達(dá)夫這樣說(shuō)過(guò)：“《沉淪》是描寫著一個(gè)病的青年的心理，……里邊也帶敘現(xiàn)代人的苦悶——便是性的要求與靈肉的沖突。”[注]王自立、陳子善：《郁達(dá)夫研究資料》，天津人民出版社1982年版，第185頁(yè)。冰心11歲時(shí)就被林紓譯的《巴黎茶花女遺事》所吸引，這成為她“以后竭力搜求‘林譯小說(shuō)’的開(kāi)始，也可以說(shuō)是我追求閱讀西方文學(xué)作品的開(kāi)始”[注]冰心：《冰心選集》(第2卷)，四川人民出版社1984年版，第328(382)頁(yè)。。所有這些正標(biāo)明了在“對(duì)話—交融—建構(gòu)式”[注]周波：《國(guó)文論古今“會(huì)通”芻議》，《山東師范大學(xué)學(xué)報(bào)》2012年第6期。的接受過(guò)程中，林譯《茶花女》和五四新文學(xué)之間具有無(wú)法切割的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。

二

晚清的接受主體把林譯《茶花女》當(dāng)作外國(guó)的《紅樓夢(mèng)》，這表明了《紅樓夢(mèng)》等中國(guó)古典文學(xué)資源是其接受林譯《茶花女》時(shí)的重要中介。換言之，林譯《茶花女》之所以能夠成功登陸中國(guó)文學(xué)，以《紅樓夢(mèng)》為代表的中國(guó)古典文學(xué)的中介作用實(shí)在是功不可沒(méi)。

首先，在中國(guó)古典文學(xué)中，有關(guān)妓女的文學(xué)敘事歷史可謂源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，這是接受主體在審美趣味上對(duì)于此類文學(xué)敘事接受的重要根據(jù)，也成為林譯《茶花女》成功登陸中國(guó)文學(xué)的重要中介。

自唐代以來(lái)，關(guān)于文人狎妓生活的小說(shuō)及筆記一直連綿不斷，這對(duì)接受主體生成此類的審美趣味有著直接的影響。唐傳奇中的愛(ài)情小說(shuō)，多寫士子與妓女的關(guān)系，其中，妓女追求愛(ài)情者更是屢見(jiàn)不鮮。如唐代蔣防的《霍小玉傳》，就較早地開(kāi)啟了妓女和士子之間的愛(ài)情敘事模式——“癡心女子薄情漢”。霍小玉“資質(zhì)秾艷，一生未見(jiàn)，高情逸態(tài)，事事過(guò)人，音樂(lè)詩(shī)書，無(wú)不通解”。不僅如此，霍小玉還具有真摯的情感，為了能夠與情人“期一相見(jiàn)”，她“日夜涕泣，都忘寢食”。這種真摯的情感，即便在他者的視閾中，也是“風(fēng)塵之士，共感玉之多情；豪俠之倫，皆怒生之薄性”。不僅如此，在蔣防的文學(xué)敘事中還強(qiáng)化了女子癡心與男子薄情的對(duì)比：“我為女子，薄命如斯；君為丈夫，負(fù)心若此?！憋@然，這和林譯《茶花女》的文學(xué)敘事具有相通之處：她們都是“韶顏稚齒，飲恨而終”，“綺羅弦管，從此永休”[注]胡大雷等編選：《唐宋小說(shuō)選》，太白文藝出版社2004年版，第69頁(yè)。。如此說(shuō)來(lái)，自唐代傳奇中就已經(jīng)成型的文學(xué)敘事，作為一種文學(xué)傳統(tǒng)，使接受主體對(duì)林譯《茶花女》具有“似曾相識(shí)燕歸來(lái)”的審美趣味上的契合。這恐怕也是有學(xué)者之所以得出“林譯小說(shuō)”“促進(jìn)了傳統(tǒng)文言小說(shuō)向‘新體文言小說(shuō)’的演進(jìn)”[注]王恒展：《近代“新體文言小說(shuō)”散論》，《山東師范大學(xué)學(xué)報(bào)》2011年第4期。這一結(jié)論的根據(jù)之一。類似的情形在中國(guó)詩(shī)歌中也有著清晰的呈現(xiàn)。如唐朝江淮間妓女徐月英在《敘懷》詩(shī)里就宣示了妓女對(duì)渴望回歸社會(huì)秩序的強(qiáng)烈訴求：“為失三從血淚頻，此身何用處人倫。雖然日逐笙歌樂(lè)，長(zhǎng)羨荊釵與布裙?！憋@然，這樣的情感訴求，與茶花女馬克為了愛(ài)情而毅然絕然地拋棄巴黎的奢華生活回到鄉(xiāng)村的情感訴求是一致的。這都在一定程度上還原了煙花女子對(duì)愛(ài)情和生活未泯的美好想象。

在明后期的文言短篇小說(shuō)中，妓女和書生之間的戀情也是文學(xué)敘事所表現(xiàn)的主要內(nèi)容。如馮夢(mèng)龍的《杜十娘怒沉百寶箱》就延續(xù)了原作中的敘事模式，凸顯了杜十娘為了愛(ài)情以死抗?fàn)幍囊幻?。杜十娘也是一個(gè)既生得好容顏又具有美好愛(ài)情訴求的女性，在“七年之內(nèi)，不知?dú)v過(guò)了多少公子王孫，一個(gè)個(gè)情迷意蕩，破家蕩產(chǎn)而不惜”[注]袁世碩：《中國(guó)小說(shuō)傳世之作》，山東文藝出版社1997年版，第256頁(yè)。。而杜十娘則“久有從良之志”，她和茶花女的相似點(diǎn)不僅在于其外在形體之美，還在于命運(yùn)的殊途同歸上，只不過(guò)杜十娘是因絕望而自行毀滅生命，而茶花女則是因疾病而失卻了生命。

及至清代后期，狎妓小說(shuō)更是風(fēng)行一時(shí)。如《花月痕》、《青樓夢(mèng)》、《海上花列傳》等小說(shuō)，都是該類小說(shuō)中的佼佼者。尤其是《海上花列傳》，主要寫了清末上海租界中高級(jí)妓館的妓女和官僚、富商之流的狎客的生活，同時(shí)還多方位地展示了來(lái)自社會(huì)底層的妓女生活。該書中的趙二寶這一女性形象，也和茶花女有較多的相似之處：她們都來(lái)自鄉(xiāng)間，都因受大都市的繁華誘惑而淪落為妓。趙二寶愛(ài)上了史三公子，她不僅局帳都不讓他開(kāi)支，而且自己還四處借債準(zhǔn)備嫁妝，[注]韓邦慶：《海上花列傳》，人民文學(xué)出版社1985年版，第256頁(yè)。這和茶花女馬克為了亞猛而變賣自己的物什非常相似。如此說(shuō)來(lái)，早在林譯《茶花女》成功登陸中國(guó)文學(xué)之前，在中國(guó)的文學(xué)敘事傳統(tǒng)中，接受主體耳濡目染，已經(jīng)對(duì)此類文學(xué)敘事情有獨(dú)鐘。這使得林譯《茶花女》一經(jīng)面世，就被讀者爭(zhēng)相閱讀。

其次，林譯《茶花女》之所以成功地登陸中國(guó)文學(xué)，最為重要的中介還是《紅樓夢(mèng)》。林譯《茶花女》和《紅樓夢(mèng)》有著諸多相似性，這也是時(shí)人為什么會(huì)把《茶花女》看作外國(guó)的《紅樓夢(mèng)》的重要根據(jù)。嚴(yán)格說(shuō)來(lái)，林譯《茶花女》和《紅樓夢(mèng)》是截然不同的。林黛玉終其一生都在執(zhí)著地追求愛(ài)情，不僅潔身自好，而且還舍棄了附加在愛(ài)情之上的功名利祿等，做到了完全以愛(ài)情自身為鵠的；但茶花女馬克則不然，她淪為風(fēng)塵女子，把性與愛(ài)分離。但是，林黛玉與茶花女之間又確實(shí)具有某些相似性，諸如她們都是富有修養(yǎng)而且姿容美好的女子，都在追求真摯的愛(ài)情，且其結(jié)局都是執(zhí)著追求而不得，只得以悲劇的形式落下其人生帷幕；她們的生命又都是如此脆弱，在含苞待放的花季里，均因肺結(jié)核病而過(guò)早地凋謝了。當(dāng)然，除了以上諸多的相似性之外，她們所熱戀的情人也都是富有真情的男子，且有情人終不能成為眷屬的原因，均根源于傳統(tǒng)觀念等外在的社會(huì)因素。諸如此類的相似性，自然就使接受主體把林譯《茶花女》比附為《紅樓夢(mèng)》了。

《紅樓夢(mèng)》從誕生伊始到晚清社會(huì)，在中國(guó)文學(xué)中已經(jīng)完成了經(jīng)典化，這使得晚清的文學(xué)界把《紅樓夢(mèng)》推崇為中國(guó)文學(xué)的極致。從《紅樓夢(mèng)》自身來(lái)看，小說(shuō)的敘事性與詩(shī)詞的抒情性交相融匯，構(gòu)成了一個(gè)完整的藝術(shù)世界，這對(duì)那些視小說(shuō)為“末技小道、君子不為”的士大夫來(lái)說(shuō)，其詩(shī)詞歌賦所顯示出來(lái)的非凡藝術(shù)水準(zhǔn)，使其卓然獨(dú)立于中國(guó)敘事文學(xué)之上。在這樣的意義上，林譯《茶花女》被看作外國(guó)的《紅樓夢(mèng)》，為其成功登陸中國(guó)文學(xué)奠定了有力的基礎(chǔ)。

林譯《茶花女》能夠以《紅樓夢(mèng)》為中介成功登陸中國(guó)文學(xué)，還在于其悲劇形式上的相似性。在中國(guó)傳統(tǒng)的文學(xué)敘事中，大都是以才子佳人的大團(tuán)圓敘事模式為主，這往往遮蔽了人生的真實(shí)性，而《紅樓夢(mèng)》則一舉打破了中國(guó)傳統(tǒng)的大團(tuán)圓敘事模式，代之以悲劇的形式，展現(xiàn)了真實(shí)的人生形式與社會(huì)存在。而林譯《茶花女》也沒(méi)有刻意地粉飾嚴(yán)酷的現(xiàn)實(shí)人生，正是現(xiàn)實(shí)人生悲劇形式的真實(shí)體現(xiàn)。因此，《紅樓夢(mèng)》所展現(xiàn)的悲劇性便和林譯《茶花女》的悲劇有了某種同一性，它們都把現(xiàn)實(shí)人生悲涼的一面赤裸裸地展現(xiàn)給了人們，其中既有人的生老病死等無(wú)法抗拒的人生存在形式，也有社會(huì)裹挾下的個(gè)體無(wú)奈尷尬的哲學(xué)意蘊(yùn)，這使林譯《茶花女》與《紅樓夢(mèng)》既具有形而下的形象展現(xiàn)的相似性，又具有形而上的哲理意蘊(yùn)的相通性。如此的相似相通，使林譯《茶花女》順利登陸中國(guó)文學(xué)有了可以泊靠的港灣。

當(dāng)然，在晚清翻譯的諸多西方文學(xué)作品中，林譯《茶花女》并非是最早的，也非最“信達(dá)雅”的，但卻是最能為晚清的接受主體所接納的。相反，像周氏兄弟翻譯的《域外小說(shuō)集》，盡管具有現(xiàn)代性的啟蒙目的，但卻沒(méi)有引起什么反響。這正說(shuō)明：“翻譯是一個(gè)獨(dú)特的意義行為，它理解、闡釋、傳遞意義，同時(shí)也創(chuàng)生和賦予意義?！盵注]李曉紅：《語(yǔ)言哲學(xué)與文學(xué)翻譯中的意義再生》，《山東社會(huì)科學(xué)》2011年第6期。也就是說(shuō)，異域文學(xué)在進(jìn)入一個(gè)新的文化語(yǔ)境時(shí)，如果沒(méi)有其本土的文學(xué)傳統(tǒng)作為中介，那所謂的登陸就會(huì)十分艱難。

總的來(lái)說(shuō)，在西方文學(xué)成功登陸中國(guó)文學(xué)的歷史過(guò)程中，是林譯《茶花女》，而不是其他的西方文學(xué)作品，其中所隱含的意義是深遠(yuǎn)的。這不僅牽涉到東西方文學(xué)在初始而純粹的狀態(tài)下的文學(xué)接受所顯現(xiàn)出來(lái)的某些規(guī)律性，而且還涉及在“世界主義”[注]王寧：《世界主義及其于當(dāng)代中國(guó)的意義》，《山東師范大學(xué)學(xué)報(bào)》2012年第6期。背景下，民族的、本土的文學(xué)如何成功地汲取異域文學(xué)的營(yíng)養(yǎng)，以完成自我的淬煉與新生。因此，對(duì)異域文學(xué)的接受，離不開(kāi)文本世界所隱含的普世情懷與價(jià)值，更離不開(kāi)本土文學(xué)的支撐。這既是林譯《茶花女》成功登陸中國(guó)文學(xué)的奧秘所在，也是中國(guó)文學(xué)將要成功登陸西方文學(xué)的通衢所在。事實(shí)上，正是借助林譯《茶花女》的成功登陸這一歷史契機(jī)，實(shí)現(xiàn)了西方文學(xué)大規(guī)模登陸，從而為五四新文學(xué)的創(chuàng)作主體實(shí)現(xiàn)文學(xué)傳統(tǒng)的斷裂，以及在西方文學(xué)燭照下的重構(gòu)，提供了歷史的契機(jī)。歷史演變的事實(shí)也正表明，在林譯《茶花女》成功登陸中國(guó)文學(xué)十幾年的時(shí)間里，五四新文學(xué)便橫空出世了。