何燕李

（成都大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，四川成都 610072）

東方是一種謀生之道。——本杰明·迪斯累里：《坦克雷德》

曾經(jīng)流行于英國銀幕的華人，不是十惡不赦的清朝男人，就是地位低下的中國舞女，這些由白人塑造的“黃禍”①［EB/OL］．http：//en．wikipedia．org/wiki/Yellow_Peril．“黃禍”一詞來源于德國末代皇帝威廉二世（Wilhelm II），他于1895年繪制了一幅畫，描述漢堡美國航線（Hamburg America Line）的所有船上都掛著一個(gè)金色的佛像，以表現(xiàn)亞洲對(duì)德國人的威脅。1898年英國作家馬修·希爾（Matthew Phipps Shiel）發(fā)表了一系列短篇故事集《地球皇后》（The Empress of the Earth），后改名為《中國威脅》（The Yellow Danger），描述1897年德國傳教士如何在中國被殺，塑造了中國惡棍——教授燕浩（Yen How），隨后英國小說中出現(xiàn)了一系列虛構(gòu)的“黃禍”形象，其中最著名的就是傅滿洲博士，此形象于1923年被搬上英國電影銀幕，并流行至60年代末。（yellow peril/terror）形象之所以能夠贏得市場(chǎng)的青睞是因?yàn)閷?duì)英國觀眾來說：“東方會(huì)引發(fā)一種令人銷魂的激情”②Edward Said．Orientalism．［M］．New York：Vintage Books．1979，p．5．

一 東方主義中的“他者”

殖民時(shí)期的英國，不僅在大量的文學(xué)作品中把中國描述為想象的東方，還在電影作品中生動(dòng)地呈現(xiàn)其創(chuàng)造的中國人形象，以建構(gòu)自我設(shè)想的優(yōu)越性和文化霸權(quán)。當(dāng)然，英國電影中的中國題材不多，這些為數(shù)不多的影片所塑造的中國人形象可分為四類：穿長衫、留八字胡、翹蘭花指、一臉奸笑、具有神秘力量的“黃禍”——多為男性惡人;具有東方神韻、秀外慧中、地位低下的中國舞女;妄想普渡眾生的西藏和尚;同東方鬼魅吸血鬼、僵尸博弈的功夫世家。盡管這些形象表現(xiàn)出某些中國元素：穿長衫的男性、秀外慧中的舞女、西藏佛家弟子、中國功夫高手等，但其主要目的是丑化中國人，以迎合英國觀眾的想象及自我優(yōu)越感。而這些電影的主角，即所謂“丑陋的中國人”都由佩戴“黃種人面具”①［ EB/OL］．http：//www．screenonline．org．uk/film/id/475755/index．html．早期英國電影中的黑人主角，也是由白人佩戴“黑人面具”（blackface）扮演。（yellow－face）的白人演員飾演，并且影片拍攝地為英國。這種拙劣模仿中國人及中國環(huán)境以構(gòu)筑英帝國“自我”②電 影銀幕中的英帝國“自我”與通過其想象塑造為神秘、落后、邪惡、陰險(xiǎn)的中國“他者”同時(shí)成立，兩者相互依存，體現(xiàn)出文化帝國中的東方主義。（Self）的文化宰制，隸屬于典型的東方主義，主要表現(xiàn)如下：

首先，穿長衫（基本為清朝裝扮）的“黃禍”，典型代表：傅滿洲③［ EB/OL］．http：//www．imdb．com/character/ch0026693/．“傅滿洲”這一角色由白人塑造和扮演，其銀幕歷史極為長久，始于1920年代的英國，隨后成為西方多國電影中最有名的“黃禍”形象，這種熱潮延續(xù)至1980年代，直至2007年還余音未消。（Fu Manchu）和朱清周（Chu Chin Chow）。傅滿洲是英國電影中最有影響力的“黃禍”形象，人物來源于小說家薩克斯·洛莫爾④薩 克斯·洛莫爾（1883－1959），英國著名小說家，他在1913－59年間以傅滿洲博士為反面人物共發(fā)表十三部長篇、三部短篇和一部中篇小說，此形象隨后成為西方電影銀幕上最流行的“黃禍”。（Sax Rohmer）一系列有關(guān)“傅滿洲博士”的小說，并成為西方小說、電影、漫畫中最流行的“黃禍”主角。對(duì)這個(gè)虛構(gòu)的文學(xué)人物，薩克斯在《陰險(xiǎn)的傅滿洲博士》中描述道：“想象一個(gè)人：高而瘦、貓一樣詭秘、耷拉著雙肩、長著莎士比亞式眉毛、撒旦般面孔、禿頭、細(xì)眼、并閃著綠光，集所有東方人的鬼魅邪惡于一身，并將它們發(fā)揮得淋漓盡致……一想到可怕的東西，頭腦里便會(huì)立即出現(xiàn)傅滿洲形象，他簡直就是‘黃禍’的化身?！雹軸ax Rohmer．The Insidious Dr．Fu Manchu．［M］．London：Forgotten Books，2008，p．92．傅滿洲最先出自影片《神秘的傅滿洲博士》（The Mystery of Dr．Fu Manchu，1923），他留著長辮子、穿著清朝衣服、骨瘦如柴、一臉邪惡、留著八字胡、翹著蘭花指、陰氣十足、擁有神秘力量、慣于殺戮。作為邪惡、復(fù)仇、殘忍、丑陋的化身，其形象所承載的中國身份符合英國人的想象，深得大批觀眾的認(rèn)同，以至隨后拍攝了多部續(xù)集：《神秘的傅滿洲博士續(xù)集》（Further Mysteries of Dr．Fu Manchu 1924）、《不死毒王》（The Face of Fu Manchu，1965）、《傅滿洲的女人》（The Brides of Fu Manchu，1966）、《傅滿洲復(fù)仇記》（The Vengeance of Fu Manchu，1967）、《傅滿洲和死亡之吻》（The Blood of Fu Manchu，1968）、《傅滿洲的城堡》（The Castle of Fu Manchu，1969）等。在英國銀幕上，傅滿洲形象流行于20世紀(jì)20－60年代，這一時(shí)期類似的“黃禍”還有很多，基本都與犯罪團(tuán)伙和鴉片煙館有關(guān)，例如《凋謝的花朵》（Broken Blossoms，1936）中的“鬼眼”（Evil Eye）、《沈方博士》（Dr Sin Fang，1937）中的沈方、《唐人街之夜》（Chinatown Nights，1938）中的華人、《幫會(huì)的恐怖》（The Terror of the Tongs，1961）中的中國幫等。這一時(shí)期不論是傅滿洲還是其他相似的“黃禍”（一般為男性）及其奴仆，只要是影片主角都由白人扮演。其中，第一個(gè)傅滿洲的扮演者是哈利·里昂⑥哈利·里昂（Harry Agar Lyons，1878－1944），出生于愛爾蘭，英國演員。（Harry Agar Lyons），他之所以符合導(dǎo)演要求是因?yàn)橛兄m合角色的外表：骨瘦如柴、消長臉頰，以及表演到位的兇殘、陰險(xiǎn)和狡詐：隨時(shí)可以醞釀邪惡情節(jié)、狂熱地咯咯大笑、搖晃他那爪子般的長手指。哈利成功塑造了前兩部影片中的傅滿洲，以其出色的表演淋漓盡致地迎合了英國人的想象，贏得觀眾的熱捧，隨后在《沈方博士》和《唐人街之夜》中扮演相似角色。60年代的傅滿洲系列則由克里斯托弗·李⑦克里斯托弗·李（Christopher Lee，1922－），出生于倫敦，英國演員。（Christopher Lee）扮演，在此之前他已在電影《幫會(huì)的恐怖》中成功塑造過十惡不赦的中國人，由他塑造的惡毒的華人形象影響深遠(yuǎn)。

朱清周出自《朱清周》（Chu－Chin－Chow，1934），影片具有濃厚的東方色彩，基調(diào)類似于《一千零一夜》。片中的中國人一身長衫，其中強(qiáng)盜頭子阿布·哈桑（Abu Hassan）面相奸惡，心懷詭計(jì)，邪惡殘忍、淫穢好色。他搶劫并殺死富商朱清周，隨后冒充其身份訪問巴格達(dá)（Bagdad），意在毀滅巴格達(dá)。在巴格達(dá)宮殿，朱清周受到熱情款待。其中一個(gè)無能的仆人阿里巴巴（Ali Bhaha），在偷走食物時(shí)發(fā)現(xiàn)一幫騎馬的人，他們到達(dá)一個(gè)大石頭前喊：“芝麻開門”，石門立即打開，他們隨機(jī)進(jìn)去。不久，聽見“芝麻關(guān)門”，他們就出來并離開。阿里巴巴學(xué)習(xí)他們的暗語，進(jìn)入石門后發(fā)現(xiàn)里面藏有大量寶藏，這就使他瞬間暴富。隨后朱清周為找回丟失財(cái)寶和摧毀巴格達(dá)不擇手段，最終被奴仆扎荷娜（Zahrat）殺死。片中朱清周和阿布的扮演者是弗里茨·科特訥①弗 里茨·科特訥（Fritz Kortner，1892－1970），出生于奧地利維也納，畢業(yè)于維也納音樂與戲劇藝術(shù)學(xué)院，在德國尋求發(fā)展，后因?yàn)榧{粹勢(shì)力流亡英國。（Fritz Kortner），飾演阿里巴巴的是喬治·羅比②喬治·羅比（George Robey，1869－1954），英國音樂劇喜劇演員，被譽(yù)為“喜劇之王”（Prime Minister of Mirth）。（George Robey）。

其次，具有東方神韻、秀外慧中、地位低下的中國舞女，典型代表：《唐人街繁華夢(mèng)》（Piccadilly，1929）中的秀秀（Shosho）和《朱清周》中的扎荷娜，兩者的扮演者都是華人黃柳霜③黃 柳霜（Anna May Wong，1907－1961），祖籍廣東，美籍華人，著名的海外女藝人，參演多部好萊塢影片，是第一個(gè)在英國電影中擔(dān)任主角的華人。（Anna May Wong）?！短迫私址比A夢(mèng)》講述一個(gè)俱樂部經(jīng)理瓦倫丁（Valentine）面臨破產(chǎn)困境，當(dāng)他看見其白人女舞者與黑人男性跳舞時(shí)，立即把她驅(qū)逐出俱樂部，從此生意慘淡。隨后他發(fā)現(xiàn)一個(gè)才華橫溢、具有東方神韻的中國舞者秀秀：黃皮膚、黑眼睛、黑頭發(fā)、輕盈的舞姿、飄渺的霓裳，盡顯東方女性之美。秀秀的東方魅力和異域風(fēng)味吸引了大批顧客，俱樂部困境頓時(shí)改善，但是當(dāng)瓦倫丁和秀秀相愛后，故事卻走向了悲劇。黃柳霜塑造的秀秀，柔中帶剛、秀外慧中、不畏艱巨。影片雖然是默片，但是在當(dāng)時(shí)的英國，不論是電影主題、秀秀形象，還是秀秀的扮演者都是一大突破。黃柳霜不但擔(dān)任影片主角，還在片中與白人瓦倫丁真心相愛，兩者甚至有親吻鏡頭，不過影片在美國上映時(shí)此鏡頭被剪掉。扎荷娜是朱清周的奴仆，能歌善舞勇敢堅(jiān)強(qiáng)：在奴隸拍賣會(huì)上她對(duì)自己的性感魅力自信十足;在阿布的身份被揭穿時(shí)，她被捆綁在芝麻門后面的輪子上成為開關(guān)芝麻門的奴隸，最后不畏艱險(xiǎn)逃走，揭穿阿布?xì)绨透襁_(dá)的計(jì)劃;在拯救女仆瑪利亞娜（Maryanna）時(shí)，她挺身而出替其跳舞，讓瑪利亞娜重獲自由，并與愛人遠(yuǎn)走高飛;在舞蹈最為動(dòng)人時(shí)，她刺死裝成仆人的阿布，贏得全場(chǎng)掌聲。

秀秀和扎荷娜既有中國美也有英國東方主義中的東方美。兩者都由華人扮演，這與當(dāng)時(shí)流行的由白人扮演“黃禍”不同，她不僅以華人身份演繹中國人，成為英國電影的首個(gè)主角，還是第一個(gè)以其出色表演、清秀五官、優(yōu)美舞姿，為矯正模式化的中國人形象，塑造正面的中國人做出巨大貢獻(xiàn)的女藝人。然而，盡管演員是真正的華人，而且角色本身開始轉(zhuǎn)向正面，但是作為女主角的她們地位地下、依附于男性。其中，舞女秀秀就依附于經(jīng)理瓦倫丁，扎荷娜盡管獨(dú)立，卻依舊為女仆身份，這符合英國觀眾對(duì)中國女性的構(gòu)想，影片為此叫好叫座。

第三，妄想普渡眾生的西藏和尚，代表人物：《凋謝的花朵》中的陳（Chen）。陳是一個(gè)充滿幻想的年輕和尚，他決定前往英國傳授佛教愛好和平的非暴力思想。陳在倫敦下船后立即被騙光錢財(cái)，當(dāng)他試圖布道時(shí)又遭到種族主義式辱罵。他的噩運(yùn)一直延續(xù)，直到最終喪失信仰，并時(shí)常爛醉如泥。唯一的好運(yùn)就是在靠近倫敦東區(qū)（East End）貧民窟的一家中國古董店找到工作。某天在上班路上，陳窺見漂亮的白人女孩露西（Lucy），并對(duì)她一見鐘情。露西同具有虐待傾向的酒鬼父親巴汀（Battling Burrows）住在一起，某天巴汀命令她于下午六點(diǎn)準(zhǔn)備好晚飯，并不準(zhǔn)出門。然而，當(dāng)他離開后露西悄悄溜出門，隨后遭到父親毒打致其昏厥。陳找到露西，幫她療傷。這一切被“鬼眼”看見，并告訴巴汀，他帶領(lǐng)手下前往陳工作的古董店，當(dāng)時(shí)陳外出為露西賣花，他們就放火燒掉店鋪并把露西拖回家。露西為躲避毒打，把自己鎖在衣櫥里，巴汀用斧頭劈開衣櫥的門，并重重?fù)糁兴念^部。陳到達(dá)時(shí)看見失去知覺的露西和爛醉如泥的巴汀，他奮力殺死巴汀，而露西也在其懷中死去。陳把露西抱回古董店，小心安放在正在燃燒的佛像前，影片結(jié)束。盡管陳的形象與模式化的“黃禍”不同，他心中曾充滿佛家愛好和平的非暴力思想，但是當(dāng)面對(duì)艱難的生活現(xiàn)實(shí)時(shí)，陳卻失去信仰：不僅時(shí)常喝醉，還踏入紅塵，愛上白人女孩，最后以暴力殺人告終。影片對(duì)中國佛家弟子進(jìn)行想象性的歪曲描述，尤其陳偷窺露西的眼神，類似于法儂④弗朗茲·法儂（Frantz Fanon，1925－1961）出生于法屬馬提尼克島，精神病醫(yī)師和作家，20世紀(jì)重要的黑人民族斗士，主要著作：《黑皮膚，白面具》、《全世界受苦的人》、《阿爾及利亞革命的第五年》等。（Frantz Fanon）在《黑皮膚，白面具》（Black Skin，White Masks，1952）中描述的男性黑人對(duì)女性白人的性渴望。

第四，同東方鬼魅吸血鬼、僵尸博弈的功夫高手，代表人物：《七個(gè)吸血鬼》（The Legend of the 7 Golden Vampires，1974）中的石清（Hsi Ching）。由70年代李小龍（Bruce Lee）掀起世界性的功夫熱潮，《七個(gè)吸血鬼》由英國悍馬（Hammer）影視制作公司與香港最大的制片公司邵氏兄弟（Shaw Brothers）合作拍攝。故事背景為1904年的重慶（Chungking），勞倫斯教授（Lawrence Van Helsing）與武術(shù)世家出生的石清（由姜大衛(wèi)扮演，這是一大突破）一同前往偏僻而古老的村莊平葵（Ping Kuei）對(duì)付吸血鬼頭目德古拉（Dracula），解除他對(duì)村子的詛咒——定期受到帶金色面具的東方吸血鬼及僵尸群體的侵害。片中的吸血鬼和僵尸與佛教有關(guān)，而且鬼魅十足。此影片有很大突破：首次由中國人擔(dān)任影片中的中國男主角，而不再由白人扮演;一定程度上頌揚(yáng)了中國武術(shù)精髓;描述了中國男主角與英國白人女孩間的真愛，但由于在英國票房慘敗，致使悍馬和邵氏兄弟的合作未能延續(xù)。

英國早期關(guān)于中國題材的電影，不論是原創(chuàng)還是改編自文學(xué)作品都表現(xiàn)出英國人按照自我意愿創(chuàng)造中國及中國人形象，而其票房成敗取決于這些形象所承載的中國身份是否符合英國觀眾的口味。中國所在的東方“幾乎是被歐洲人憑空創(chuàng)造出來的地方，自古以來就代表著浪漫情調(diào)、異國風(fēng)味、美麗風(fēng)景、難忘記憶和已逝往昔”，因?yàn)椤皷|方作為歐洲最強(qiáng)大、富有、古老的殖民地，既是歐洲文明和語言的源泉，也是其文化競爭對(duì)手，以及其話語中最常出現(xiàn)的晦澀的‘他者’（Other）形象之一?！雹貳dward Said．Orientalism．［M］．New York：Vintage Books，1979，pp．1 －2．正是通過這個(gè)“他者”的存在，以及其“自我反復(fù)重申的優(yōu)越于東方的文化”②Edward Said．Orientalism．［M］．New York：Vintage Books，1979，p．7．，使得歐洲的霸權(quán)觀念得以建立。因此，早期英國電影中的中國也只是作為浪漫、異域的故事背景，添磚加瓦地點(diǎn)綴著英帝國的輝煌，而故事中的中國人則淪落為襯托英國人的“他者”。影片正是通過中國“他者”的在場(chǎng)，使英國人既得以呈現(xiàn)自我想象的殖民者優(yōu)越感，又能成功建構(gòu)以其為中心的文化霸權(quán)，因?yàn)椤拔幕詸?quán)和東方主義是相互依存的”③K erstin Knopf．Decolonizing the Lens of Power：Indigenous Films in North America．［M］．Amsterdam ＆ New York：Rodopi，2008，p．20．。盡管影片主角是中國人，卻大都由白人扮演，不僅獲得觀眾的認(rèn)同，甚至在整個(gè)西方電影界掀起“黃禍”熱潮，多國爭相模仿并獲得成功。這些由想象建構(gòu)的“他者”，作為東方主義的載體，體現(xiàn)這一時(shí)期在英國文化霸權(quán)下中國人的身份所遭遇的尷尬，即“他們無法表述自己;他們必須被別人表述”④Edward Said．Orientalism．［M］．New York：Vintage Books，1979，p．21．。

二 “不能說話”的流散群體

早期英國電影讓白人扮演中國人，把中國演員降級(jí)為次等人，而且其主題和背景集中于英國侵略中國時(shí)的清朝，其人物形象大都模擬清朝裝扮。影片不僅無視生活在英國的中國人的處境，還從根本上否定了這一群體的存在。這種情況延續(xù)至1986年，直到華裔導(dǎo)演的崛起才真正開始關(guān)注在英國的中國流散群體及其生存現(xiàn)狀，把存在的、真實(shí)的、現(xiàn)代的華人搬上英國銀幕，去替代那些由英國人塑造的主流的、單一的、穿長衫、留辮子、鬼魅的、東方主義中的古代中國人。然而，這些影片未得到應(yīng)有的關(guān)注，而且影片的線索基本都圍繞“不能說話”⑤不 能說話主要有兩個(gè)方面：第一、真正意義上的不能開口說話，包括生理和心理層面，即片中亡者和失蹤者，整個(gè)故事圍繞其死亡、死因、遺愿、失蹤等展開;第二、擁有說話能力，但沒有機(jī)會(huì)表達(dá)自己的想法。兩方面的相似之處在于：對(duì)于聽話者，他們都不能產(chǎn)生根本的影響，即對(duì)聽話者沒有本質(zhì)的影響力。的流散群體展開，主要包括如下三種類型：

第一類：亡者，代表人物——《乒乓》（Ping Pong，1986）中的山姆·王（Sam Wong）、《酸甜》（Soursweet，1988）中的陳（Chen）、《中國私語》（Chinese Whispers，2000）中格雷姆（Graham Chan）的父親、托尼（Tony Chin）的父親、諾曼（Norman Fung）的祖父和父親、奧齊（Ozzie Yue）的祖父?！镀古摇返膶?dǎo)演是英國出生的華裔梁普智⑥梁普智（Po－Chi Leong，1939－），出生于倫敦，華人導(dǎo)演，其影片《等待黎明》（Hong Kong 1941，1984）獲得香港電影金像獎(jiǎng)最佳攝影、臺(tái)灣金馬獎(jiǎng)最佳男主角、亞太影展最佳男主角等多項(xiàng)大獎(jiǎng)。（Po－Chi Leong），影片拍攝于倫敦唐人街，華人角色都由華人扮演，其中邁克（Mike）的扮演者是以電視劇《中國偵探》（The Chinese Detective，BBC，1981－82）聞名英國的葉西園①葉 西園（David Yip，1951－），出生于利物浦，華人演員，主演《乒乓》前曾參演《奪寶奇兵II：魔域騎兵》（Indiana Jones and the Temple of Doom，1984），而之后參演《偷天陷阱》（Entrapment，1999）等多部好萊塢影片。（David Yip）。盡管整部影片圍繞山姆的遺書、死因及其家人展開，但山姆本人并未真正出場(chǎng)，而是在片頭就在某電話亭神秘死去，作為亡者一直缺席。1936年山姆從到達(dá)利物浦港口船上跳下，然后合伙開辦洗衣店，由于為軍隊(duì)提供服務(wù)，山姆順利取得英國國籍。隨后山姆經(jīng)過打拼，擁有屬于自己的餐館、工廠，事業(yè)有成生活富足，妻子兒女都在身邊。然而，山姆還是早早地在遺書中寫下回歸祖國長眠故鄉(xiāng)的宿愿，他希望家人能攜帶他的骨灰回到中國，落葉歸根。唯一能代替缺場(chǎng)的山姆發(fā)言的就是他早已留下的遺書，然而，他的家人并不想按照遺書完成其遺愿：山姆長子的英國妻子解釋她如何與王家事情無關(guān);二女兒與丈夫一直抱怨父親給他們留下的僅僅是一個(gè)小店;小兒子邁克甚至連父親的追悼會(huì)也未參加。唯一決定陪山姆回國的是其年邁的妻子，她希望得到邁克的陪同，但卻遭到兒子的拒絕。不論是真的不能說話的亡者山姆、其不再被認(rèn)真聆聽的遺書、最后打回中國的電話，還是作為家中唯一長者應(yīng)該具有發(fā)言權(quán)的母親，都對(duì)其孩子不再有本質(zhì)的影響力，而使他們失去這種力量的社會(huì)語境就是英國。因此，從表面上看，影片講述山姆作為第一代移民對(duì)回歸祖國的渴望，以及其后代漸漸缺失的家庭責(zé)任感、孝道觀，討論了第一、二代英國華人內(nèi)部的矛盾，然而在本質(zhì)上卻再現(xiàn)了英國華人流散群體的真實(shí)生活以及他們?cè)谟幕瘺_擊下的失語癥。

影片《酸甜》開始于陳和妻子莉莉（Lily）在香港某郊區(qū)舉行傳統(tǒng)的中式婚禮，陳對(duì)大家宣布他取得英國國籍的消息，莉莉異常高興，隨后舉家遷往英國發(fā)展。在倫敦的唐人街，陳在一家餐館當(dāng)服務(wù)員，莉莉?yàn)橛绣X人打掃清潔。陳努力工作以撫養(yǎng)家庭，同時(shí)盡量堅(jiān)守自己的中國心，最后因交友不慎，誤入中國黑幫慘遭殺害。由于陳的岳父在香港是顯赫的武術(shù)世家身份，致使黑幫頭目謊稱陳在國外工作，并以其之名按期向莉莉寄錢。對(duì)于陳的離世，莉莉一無所知。她安心地收著那些錢，打理好餐館的生意，照顧好讀書的兒子，并癡癡地等待著丈夫歸來。不論是陳的存在，還是離開都不會(huì)在英國掀起波瀾，仿佛他無聲地來，也默默地離開。然而，陳在香港的岳父卻因其高深的武術(shù)功底使得在英國的中國黑幫畏懼，影片揭示出在英國處于社會(huì)底層的華人流散群體的真實(shí)生活。

第二類：缺場(chǎng)，代表人物——影片《紅》（Red，1995）中小梅的父母。小梅父母在移民英國后與她失去聯(lián)系，為此小梅接受一樁被安排的婚禮，以便移民英國，尋找消失的父母和哥哥小黑。整部影片中，小梅父母都未出場(chǎng)，而只是有形地存在于小梅精心收藏的老照片里，以及無形地活在小梅童年的記憶深處。他們的失語癥不僅在于本身的缺席，還在于欠缺其他相關(guān)的書面話語。

第三類：女性，代表人物——小梅。《紅》是華裔女導(dǎo)演羅莎·方（Rosa Fong）的影片，它以小梅的視角講述其尋親故事。在整部影片中，小梅遭遇了三重失語：首先，在丈夫面前。小梅的丈夫強(qiáng)尼（Johnny）只會(huì)說英語，而小梅只會(huì)中文，通過身體語言交流時(shí)，兩人總是產(chǎn)生誤會(huì)，因此他們只能通過強(qiáng)尼的母親吳太太（Mrs Ng②［EB/OL］．http：//en．wikipedia．org/wiki/Ng．Ng大致相對(duì)中國的兩種姓氏：一、廣東話和客家話中的“吳”和“伍”;二、閩南話和潮州語中的“黃”。）轉(zhuǎn)義，才能進(jìn)行交流。小梅和強(qiáng)尼各有愛好，沒有共同語言，強(qiáng)尼仰慕貓王（Elvis Presley），而小梅則習(xí)慣翻看家人的照片，回憶往昔時(shí)光，以安慰現(xiàn)時(shí)的孤寂。其次，在婆婆面前。小梅剛到英國時(shí)，吳太太要求小梅以中國傳統(tǒng)方式跪著為她端茶，事后她懷疑小梅不是真正的中國人。吳太太以長者姿態(tài)嚴(yán)格要求小梅，作為媳婦的小梅沒有發(fā)言權(quán)。再次，在哥哥面前。小梅和小黑終于見面時(shí)，哥哥說英語，妹妹說中文。不會(huì)英語的小梅，面對(duì)有條件的婚姻，以及異國他鄉(xiāng)的婆婆、丈夫、哥哥時(shí)淪為“不能說話的屬下（subaltern）”。當(dāng)然，小梅并不是生理上不能發(fā)聲，而是她說與不說并沒有本質(zhì)區(qū)別。

《中國私語》由著名演員葉西園導(dǎo)演，記錄了利物浦唐人街的生活境況，葉西園讓八個(gè)年齡段在18－73歲的人，深入搜集其家庭影集和回憶其往昔生活，包括他們來到英國的原因及記憶。其中，格雷姆的父親、托尼的父親、諾曼的祖父和父親、奧齊的祖父作為第一代移民，在整部影片中只出現(xiàn)在照片里，唯有當(dāng)其后人翻看家族照片時(shí)才呈現(xiàn)他們來英國的經(jīng)歷，以及為唐人街做出的巨大貢獻(xiàn)。

三 掙扎身份的“混雜體”

英國電影中的華人“混雜體”（hybridity）包括移民英國和出生、成長于英國的華人。根據(jù)其處理中英文化、傳統(tǒng)的不同態(tài)度和方式以及自我身份的定位，可以把他們分為兩類：1．盡管語言、生活、習(xí)慣等已經(jīng)英國化，但是思想、意識(shí)、價(jià)值觀等依舊保留著中國傳統(tǒng)觀念;2．生活、習(xí)慣、思想、價(jià)值觀等全面英國化（有的甚至徹底背棄中國傳統(tǒng)和習(xí)俗，以英國人的觀念定位自我身份），當(dāng)受到強(qiáng)烈的中國傳統(tǒng)觀念沖擊，或與同胞接觸、交流，必須面對(duì)自己不可改變的“中國性”（Chineseness）和文化背景時(shí)，才開始尋找自己的中國根。在進(jìn)行身份定位時(shí)，“間質(zhì)的”（interstitial）兩者都不再具有純正的中華民族性，主要表現(xiàn)如下：

首先，部分英國化，但依舊堅(jiān)守著某些典型的中國傳統(tǒng)觀念的混雜體，代表人物：《乒乓》中的山姆·王、《佩吉·蘇》（Peggy Su!，1998）中的杰瑞（Jerry）和佩吉·蘇（Peggy Su）。山姆作為第一代事業(yè)有成的移民，具有中國落葉歸根的傳統(tǒng)思想，即使死在打拼幾十年、家人圍繞的英國，也要把骨灰運(yùn)回祖國，長眠故鄉(xiāng)。但是，山姆遺書中的神秘人物莎拉·李（Sarah Lee）直到山姆的告別會(huì)時(shí)才顯露其真實(shí)身份：一個(gè)英國婦女，也是山姆的秘密情人，從而一針見血地打破了山姆的民族純潔性。

《佩吉·蘇》的故事背景是1962年的利物浦唐人街，杰瑞是佩吉的父親，佩吉的母親已經(jīng)離世。杰瑞以“父母之命”寫信告訴佩吉：他已經(jīng)為女兒安排好終身大事，結(jié)婚對(duì)象是佩吉的堂兄吉爾伯特（Gilbert），同為華人。杰瑞對(duì)女兒有著傳統(tǒng)的婚姻觀念，不僅要求佩吉嫁給華人，還為她選好對(duì)象，但是他自己卻給佩吉找了一位年齡相近的后媽杰基（Jackie Kennedy）。作為后母的杰基時(shí)時(shí)嚴(yán)格要求佩吉，自己卻紙醉金迷，異常豪放，隨時(shí)與男人調(diào)情，其中包括杰瑞的英國大兒媳瑞塔（Rita）的初戀男友布雷（Brian Hardcastle）。為此，佩吉和后母時(shí)常產(chǎn)生矛盾，這時(shí)杰瑞卻要求佩吉留點(diǎn)面子，以維護(hù)家庭團(tuán)結(jié)。面對(duì)包辦婚姻，佩吉一方面當(dāng)孝女努力尊重父親，維持家庭和睦;另一方面又希望沖破傳統(tǒng)，自由選擇愛情，自己找到適合的伴侶。生活在甲殼蟲樂隊(duì)①甲殼蟲樂隊(duì)也稱為披頭士樂隊(duì)，成立于1957年，解散于1970年。作為20世紀(jì)英國最知名的流行樂隊(duì)，主要成員包括：約翰·列儂（John Winston Lennon，1940－1980）、保羅·麥卡特尼（Paul McCartney，1942－）、喬治·哈里森（George Harrison，1943－2001）、林戈·斯塔爾（Ringo Starr，1940－）（原名為理查德·斯塔基—Richard Starkey）。這些年輕的音樂人給全世界的搖滾樂帶來了一次革命，掀起了搖滾樂歷史上的一次新高潮，同時(shí)還影響了一代人的藝術(shù)趣味、服裝發(fā)型、生活方式、人生態(tài)度和價(jià)值取向。（The Beatles）誕生的利物浦，“在全世界原有的意識(shí)形態(tài)都被此樂隊(duì)翻轉(zhuǎn)顛覆前，佩吉既試圖適應(yīng)快速變革的社會(huì)步伐”②［EB/OL］．http：//www．screenonline．org．uk/film/id/588353/index．html，又希望守候中國傳統(tǒng)。因此，盡管三年的英國生活給予佩吉足夠的英語能力，卻未能讓她真正認(rèn)同英國文化，以至于大衛(wèi)（David）就認(rèn)為他“太中國”。在父親正式安排女兒與吉爾伯特見面前，佩吉在某餐館遇見服務(wù)員大衛(wèi)，并驚嘆于其快捷的清潔技術(shù)及體貼，隨后大衛(wèi)邀請(qǐng)佩吉外出吃飯。佩吉的阿姨馬伊（Yee Mah）于1920年代移民英國，經(jīng)營洗衣店生意，現(xiàn)由佩吉的哥哥杰克（Jack Su）及妻子瑞塔經(jīng)營。馬伊告訴佩吉要聽從自己的心，自由戀愛結(jié)婚，而不是順從父親的安排，她不僅給佩吉很多尋找和留住真愛的建議，還鼓勵(lì)佩吉與大衛(wèi)約會(huì)。在為與大衛(wèi)約會(huì)做準(zhǔn)備時(shí)，佩吉請(qǐng)求杰克的朋友特里（Terry）的幫助，特里是英國人，職業(yè)為送貨員，在兩人的相處中，特里對(duì)佩吉產(chǎn)生感情。為此，佩吉有三個(gè)選擇：吉爾伯特、大衛(wèi)和特里。吉爾伯特和大衛(wèi)都是華人，差異在于大衛(wèi)已經(jīng)完全英國化，并且極為成功，而吉爾伯特?zé)o論生理還是社交層面都極為拙劣。特里不是華人，事業(yè)未成，但比較懂得浪漫，他甚至向佩吉求婚。經(jīng)過父親及家人的安排，佩吉與吉爾伯特見面并試圖相處，隨后促使她向父親提出堅(jiān)決不嫁給堂兄，杰瑞聽后狂怒，并呵斥女兒，直到吉爾伯特也表明他不愿娶佩吉為妻。佩吉在孝父與真愛之間的兩難選擇，杰瑞對(duì)女兒的安排及自我的婚姻選擇都表現(xiàn)出兩者內(nèi)心堅(jiān)守的中國傳統(tǒng)精神，同時(shí)也顯露出在英國文化沖擊下丟失的民族純潔性。

其次，完全英國化，只有在受到中國傳統(tǒng)文化沖擊后才重新定位身份的混雜體，代表人物為：《乒乓》中的邁克和伊萊（Elaine Choi）。邁克是山姆的小兒子，在英國長大成人，接受英式教育，成功地經(jīng)營餐館，盡管與父母兄妹一起住在倫敦唐人街，但已經(jīng)不再堅(jiān)守任何中國傳統(tǒng)。邁克沒有參加父親的遺書宣讀會(huì)及遺體告別會(huì)，不想獨(dú)自帶父親的骨灰回歸故里，甚至也不愿意陪年事已高、傷心孤寂、主動(dòng)承擔(dān)回國任務(wù)的母親，完成父親的遺愿，卻專注于如何把父親單一的中國餐館改建為全新的西式餐廳，揭示其面對(duì)中國傳統(tǒng)家庭責(zé)任感、孝道觀與英國文化沖突時(shí)“掙扎著界定自我身份，并正在通往背棄中國傳統(tǒng)文化的路上”①［EB/OL］．http：//www．screenonline．org．uk/film/id/475922/index．html。伊萊是出身成長于英國的華人律師，受雇宣讀山姆的遺書、辦理其遺愿、調(diào)查其死因，以及尋找遺書中提及的神秘人物莎拉。同邁克類似，伊萊自身也罕有中國傳統(tǒng)觀念，但差異是伊萊沒有主動(dòng)丟棄傳統(tǒng)。作為律師的她不得不周旋于山姆的妻子兒女之間，像乒乓球一樣夾在中間傳遞信息，以確保他們?cè)谏侥返倪z書上簽字，并完成其遺愿。在與山姆家人的接觸過程中，伊萊開始面對(duì)中華民族的傳統(tǒng)和文化，尋找和喚醒自我的中國根，并重新定位自己的身份。通過伊萊的努力周旋，山姆的家人都在遺書上簽字，而邁克也在伊萊的執(zhí)著感染下開始追憶往昔的時(shí)光，以及父親活著的日子。在面對(duì)自己的中國文化根基時(shí)，邁克與伊萊擦出愛情火花，并追趕上獨(dú)自帶著父親骨灰離開英國的母親，同她一道回國完成父親的遺愿?；貒倪~克，給伊萊帶了一件故鄉(xiāng)的禮物，即在中國民俗中的一件女武士服。他們?cè)谏侥返墓S再會(huì)，伊萊穿上衣服，表明其與中國文化、風(fēng)俗的正式銜接。影片以邁克和伊萊回歸中國性而結(jié)束，導(dǎo)演梁普智“利用角色的豐富特性微妙地呈現(xiàn)英國過去和現(xiàn)在華人身上的中國文化，分別表現(xiàn)為：早期到達(dá)英國的中國人以及在英國成長的年輕一代如何感受中國文化。”②［EB/OL］．http：//www．screenonline．org．uk/film/id/475922/index．html不論是第一代還是第二、三代中國移民，由于他們身處中英文化“接觸區(qū)”（contact zone），既要面對(duì)碰撞時(shí)的沖突，又要融合吸收兩者，從而逐漸走向趨近“第三空間”（the Third Space）的“擬態(tài)”（mimicry），最終都不可避免地成為徘徊于中英文化之間的混雜體，在兩者碰撞沖擊時(shí)反復(fù)地界定自我的身份。

綜上所述，盡管中英兩國曾有過兩次鴉片戰(zhàn)爭，為此香港淪為英帝國殖民地，隨后大批中國人前往英國尋求發(fā)展，但是華人題材卻一直很少出現(xiàn)于英國電影銀幕。在早期影片中真正的華人淪為襯托白人的無名群眾，而作為影片主角的華人則由白人飾演。這種思潮一直流行至1960年代，這既意味著“中國演員整體被邊緣化，或降級(jí)為次等地位”③［EB/OL］．http：//www．screenonline．org．uk/film/id/475755/index．html，又表明華人的存在及身份本身遭到否定和遮蔽，成為東方主義中的“他者”。1970年代隨著李小龍掀起的全球性功夫熱潮，以及香港電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，才使英國電影開始關(guān)注中國的武術(shù)精神，于是，銀幕上出現(xiàn)了一批中國功夫大師，但是影片本身票房慘敗，既沒有贏得英國觀眾的認(rèn)可和關(guān)注，也未能根本改變?nèi)A人的失語癥身份。1980年代華裔電影人開始崛起，他們關(guān)注英國唐人街華人流散群體的真實(shí)生活和身份掙扎困境，至此英國電影才在真正意義上出現(xiàn)了真實(shí)的、正面的華人形象。這種現(xiàn)象延續(xù)流行至今。例如，簡·黃（Jane Wong）的《點(diǎn)心》（Dim Sum，2002）通過三個(gè)華人婦女的故事描述了第一、二、三代英國華人在維護(hù)中國傳統(tǒng)與接受英國文化時(shí)的矛盾，影片在當(dāng)年的愛丁堡電影節(jié)引起廣泛關(guān)注。盡管這些影片在一定程度上矯正了英國銀幕上的華人身份，也引起一些英國電影界的關(guān)注，但是華人身份的本質(zhì)改變還任重而道遠(yuǎn)。

［1］Edward Said．Orientalism［M］．New York：Vintage Books，1979．

［2］Edward Said．Culture and Imperialism［M］．New York：Vintage Books，1994．

［3］Edward Said．The World，the Text，and the Critic［M］．Massachusetts：Harvard University Press，1983．

［4］Sax Rohmer．The Insidious Dr．Fu Manchu［M］．London：Forgotten Books，2008．

［5］Kerstin Knopf．Decolonizing the Lens of Power：Indigenous Films in North America［M］．Amsterdam ＆ New York：Rodopi，2008．

［6］Bill Ashcroft，Gareth Griffiths，Helen Tiffin．Post－ colonial Studies：The Key Concepts［C］．New York：Routledge，2007．

［7］Bill Ashcroft，Gareth Griffiths，Helen Tiffin．The Post－ colonial Studies Reader［C］．New York：Routledge，2003．

［8］Stephen Bourne．Black in the British Frame［M］．London ＆ New York：Continuum，2001．

［9］Cray R．Sawhney．http：//www．screenonline．org．uk/film/id/475617/index．html［DB/OL］．2004 －12 －31．

［10］http：//en．wikipedia．org/wiki/Ng［DB/OL］．2013 －03 －12．

［11］http：//en．wikipedia．org/wiki/Yellow_Peril［DB/OL］．2013 －03 －01．