張小燕，陳 俊

(海南大學(xué)人文傳播學(xué)院，海南?？?70228)

戲劇藝術(shù)，從產(chǎn)生開始就處于被實(shí)驗(yàn)之中。不同時(shí)期的戲劇家，對戲劇有著不同的實(shí)驗(yàn)方式。每一個(gè)時(shí)代的戲劇都是當(dāng)時(shí)時(shí)代的“先鋒戲劇藝術(shù)”——古希臘三大悲劇家和喜劇家們的創(chuàng)作、文藝復(fù)興時(shí)期的莎劇、古典主義時(shí)期的莫里哀戲劇、啟蒙主義時(shí)期的歌德與席勒戲劇、十九世紀(jì)易卜生的“社會(huì)問題劇”和契訶夫的現(xiàn)實(shí)主義戲劇、二十世紀(jì)的表現(xiàn)主義戲劇和荒誕派戲劇等等。西方的戲劇傳入中國之后，改名為“話劇”(本文對話劇和戲劇不做區(qū)分)。中國戲劇在短短時(shí)間里，在“繼承中變化著”。二十世紀(jì)七十年代末期以來，“先鋒或?qū)嶒?yàn)戲劇”的浪潮就沒有退過潮，至今，中國當(dāng)代的話劇人物們?nèi)匀贿€在“先鋒著”、“實(shí)驗(yàn)著”。中國當(dāng)代先鋒實(shí)驗(yàn)戲劇，大致經(jīng)歷了三個(gè)階段:20世紀(jì)80年代以高行健、劉樹綱、沙葉新等為代表，內(nèi)容關(guān)注社會(huì)、直面現(xiàn)實(shí)、聯(lián)系時(shí)代，形式上大量借鑒中國傳統(tǒng)戲曲和西方戲劇。

20世紀(jì)90年代以林兆華、牟森、孟京輝為代表，這時(shí)期的戲劇具有強(qiáng)烈的理想主義色彩，追求個(gè)人化和個(gè)性化。從1998年至今，先鋒實(shí)驗(yàn)戲劇創(chuàng)作高潮逐漸衰退，孟京輝的《一個(gè)無政府主義者的意外死亡》之后，鮮有有影響力的作品問世。國內(nèi)的先鋒實(shí)驗(yàn)戲劇，曾經(jīng)一度被稱為“MM時(shí)代”，兩個(gè)“M”源自于牟森和孟京輝姓氏拼音首字母大寫。不言而喻，這是對兩人在戲劇創(chuàng)作上的認(rèn)可和肯定。牟森憑借《零檔案》獲得了戲劇界特殊的地位，影響深遠(yuǎn)。但因《傾述》演出失敗，牟森淡出了戲劇界。孟京輝卻在這個(gè)時(shí)候，高舉先鋒戲劇大旗，主編了《先鋒戲劇檔案》，并不停進(jìn)行創(chuàng)作，產(chǎn)生了一系列優(yōu)秀作品，如《鏡花水月》《兩只狗的生活意見》《活著》等等。在一定程度上可以說，“MM時(shí)代”延續(xù)至今。中國當(dāng)代戲劇，從深受西方影響到藝術(shù)的自覺，經(jīng)歷了相當(dāng)一段時(shí)間，但藝術(shù)自覺之后，要讓藝術(shù)憑著自特點(diǎn)贏得市場，更需要長時(shí)間的探索和實(shí)驗(yàn)。本文從小劇場戲劇的“MM時(shí)代”戲劇家牟森的《零檔案》和孟京輝的《鏡花水月》著手，探討他們怎樣把戲劇和詩歌聯(lián)系起來進(jìn)行“實(shí)驗(yàn)”，發(fā)現(xiàn)兩部戲劇作品中的詩性因素。

在西方文學(xué)史上，詩和劇的關(guān)系大概經(jīng)歷三個(gè)階段，首先是詩包含劇，或者說劇是特殊的詩。不管是三大悲劇家時(shí)期，還是緊接著的亞里士多德時(shí)期，詩和劇是緊密聯(lián)系在一起的統(tǒng)一體，基本上無詩劇之分的說法。到了近代，詩與劇逐漸分離，戲劇不再附著在詩歌藝術(shù)門下，劇開始脫離詩，作為一種表演藝術(shù)存在著。最后階段是詩和劇的再一次統(tǒng)一。把劇提升到詩境界，是正在進(jìn)行的嘗試。正如鄒紅在《論劇與詩之相互關(guān)系及其意義》中所說的“戲劇發(fā)展的一種否定之否定”，“恰如當(dāng)初曾不可避免由詩分離出來一樣，此時(shí)戲劇向詩的回歸也體現(xiàn)出了某種必然性。”“五四”以來，從“社會(huì)問題劇”，到“普羅戲劇”、“紅色戲劇”，到“國防戲劇”、“抗戰(zhàn)戲劇”，到“樣板戲”，再到當(dāng)代的先鋒實(shí)驗(yàn)戲劇，中國戲劇深受西方戲劇影響，同時(shí)又受到中國傳統(tǒng)戲曲的影響。這期間，可以說曹禺的戲劇與詩關(guān)系最為密切，他把寫劇當(dāng)成寫詩進(jìn)行，他的創(chuàng)作受到很多人喜愛。“劇本荒”的當(dāng)代戲劇，面對日益嚴(yán)重的商業(yè)化、娛樂化社會(huì)大環(huán)境，詩性、文學(xué)性因素越來越少。牟森和孟京輝引領(lǐng)的“MM時(shí)代”，以《零檔案》和《鏡花水月》兩部劇為代表，是他們把劇向詩靠近的一次嘗試。

《零檔案》，是牟森于1994年改編自詩歌《0檔案》的舞臺劇。詩歌《0檔案》創(chuàng)作于1992年，發(fā)表于1994年。長詩共有306行，全詩分有七卷，即《檔案室》《卷一出生史》《卷二成長史》《卷三戀愛史(青春期)》《卷三正文(戀愛期)》《卷四日常生活》《卷五表格》《卷末》。詩人于堅(jiān)模擬檔案的格式來寫，有意識的避免主觀情感介入，拋棄“自我表現(xiàn)”的可能，不再在創(chuàng)作中宣泄作者自己。于堅(jiān)稱《0檔案》并不是什么創(chuàng)新，他僅僅是用他的口氣模擬已有的某種話語，并乘機(jī)戲弄了它。原來的詩到牟森的舞臺上成了一代人(3個(gè)演員)的成長經(jīng)歷報(bào)告，包括童年的不幸與歡樂、與父母的關(guān)系、性的覺醒、生病時(shí)的印象等等。牟森的《零檔案》甚至可以稱作“自我成長報(bào)告”或者“我們是怎樣長成的”。戲劇《鏡花水月》于2006年上演，與其他先鋒實(shí)驗(yàn)戲劇一樣充滿激情，具有反叛、創(chuàng)新精神。虛擬的舞臺背景，巧妙的燈光配合，夸張的演員表演，情節(jié)和沖突不再受到重視。包括九個(gè)部分，《我昨晚夢見你了》《陰影》《戴耳機(jī)的女孩》《地圖》《臉的故事》《毒藥》《雙人舞》《牡丹》《你像子彈一樣愛上了我》。導(dǎo)演孟京輝以詩人西川的《鏡花水月》與《近景和遠(yuǎn)景》為藍(lán)本，把繪畫藝術(shù)、裝置藝術(shù)、多媒體設(shè)備、DV、行為藝術(shù)等多種當(dāng)代藝術(shù)放在一個(gè)舞臺之上。下面從語言、想象、意境、情感幾個(gè)方面，探討兩部劇中的詩性因素。

第一，語言方面戲劇語言與日常語言一樣，都會(huì)受到對話者所處的語境或情境制約。但戲劇語言又不同于日常生活中的普通語言，戲劇語言作為審美功能的語言，在一定程度上會(huì)偏離日常語言，主要表現(xiàn)在戲劇語言采用創(chuàng)新的詞或者古語來“破壞語言基本的編碼標(biāo)準(zhǔn)”①《戲劇理論與戲劇分析》，普菲斯特著，周靖波，李安定譯，北京廣播學(xué)院出版社，2004.4，第133頁，或者是運(yùn)用修辭或押韻形成其他結(jié)構(gòu)特征。中國古典戲曲可以給當(dāng)代戲劇語言一些指引，中國古典戲曲從具有抒情性的歌、詩、詞發(fā)展而來，追求的是藝術(shù)意境的營造。“通過飽含情感的詩性元素，展示劇中人物豐富的內(nèi)心世界”，“這樣的戲劇情境，詩的語言可以盡情吐露隱憂心曲;這樣的抒情，也能構(gòu)成戲劇動(dòng)作進(jìn)一步發(fā)展的動(dòng)力?！雹凇稇騽≈械脑娦陨屎驮姼柚械膽騽∫蛩亍?，高蔚著，河池學(xué)院學(xué)報(bào)第31卷第1期，2011年2月雖然很多時(shí)候，詩性因素作為人物內(nèi)心活動(dòng)的表征，很難用人物外部動(dòng)作展現(xiàn)。但外部動(dòng)作如果凝聚著深沉、豐富的情思，也會(huì)具有詩的審美意義，也能抒發(fā)和傳達(dá)情感。

詩歌語言以文字為媒介，而戲劇語言更多是以身體或者肢體為媒介。戲劇《零檔案》，是牟森劇團(tuán)直接把《0檔案》這首詩搬到舞臺之上的結(jié)果，“從詩到演出中間沒有另外的作者”③《＜零檔案＞:從詩到戲劇——訪問于堅(jiān)和牟森》，384頁。詩歌中那些感性和形象的詞語，比如詩歌中卷四“日常生活”一部分，其中的“晚上10點(diǎn) 他拉上窗簾鎖好門熄燈這是正式的睡眠”，“進(jìn)去點(diǎn)頭嘴開嘴閉 面部動(dòng) 手動(dòng) 腳動(dòng) 頭部動(dòng)…… ”①《0檔案》，于堅(jiān)著，昆明:云南人民出版社，第35頁、36頁，卷末中“放進(jìn)去 鎖好 關(guān)上柜子 鑰匙 旋轉(zhuǎn)360度 熄燈關(guān)上第一道門……”②《0檔案》，于堅(jiān)著，昆明:云南人民出版社，第41頁，變成演員的舞臺動(dòng)作，這些舞臺上的日常性動(dòng)作，與現(xiàn)實(shí)生活中日常動(dòng)作不一樣，演員的動(dòng)作包含在戲劇語言之中。他們的每一個(gè)動(dòng)作藝術(shù)化了，不管是單個(gè)動(dòng)作，還是連續(xù)的一系列動(dòng)作，都在傳達(dá)某種“隱喻”。吳文光講述他自己和他父親的故事，蔣樾作為工人切割和焊接鋼筋，文慧不斷開關(guān)錄音機(jī)，等等，它們不是表現(xiàn)生活，而是傳達(dá)對生活的反思和人物的內(nèi)心感受，這些都不再是單純的日常動(dòng)作了，而是具有審美性的動(dòng)作。

孟京輝的《鏡花水月》臺詞大多使用的是西川作品的詩句，演員在舞臺上有時(shí)朗誦詩句，如戲劇開場時(shí)演員們朗誦《鳥》《陰影》《毒藥》《國家機(jī)器》等等;有時(shí)用詩句進(jìn)行對話，如三個(gè)戲劇演員進(jìn)行的《伴侶》的對話;有時(shí)演員用動(dòng)作詮釋詩所表達(dá)的意思。以戲劇中演員對詩《襯衣精》的演繹為例，一個(gè)女演員從身后緊緊抱著一個(gè)男演員，后者一邊朗誦著詩歌《襯衣精》，一邊用力掙脫女演員的懷抱。顯然，孟京輝戲劇中緊緊抱著男人的女人，就是西川詩歌中套在人身上、異化了、控制著人的襯衣精。男人想脫掉一件襯衣，但又會(huì)穿上另一件襯衣，同樣男人拋棄一個(gè)女人，最終還是會(huì)愛上另一個(gè)女人。

第二，想象方面劉勰在《文心雕龍》所說的，“形在江海之上，心存魏闕之下。神思之謂也?！薄肮仕祭頌槊睿衽c物游?！雹邸段男牡颀堊ⅰ罚瑒③闹?，范文瀾注，北京:人民文學(xué)出版社，第493頁神思即想象或想象力。對于詩人而言，沒有想象無以成詩;對于讀詩之人而言，只注重文字，不展開想象，不進(jìn)行再次創(chuàng)造，不可能領(lǐng)略到詩的美妙之處。詩歌所具有的那些豐富傳神的想象，通過多種方式——人的回憶、夢境、幻覺，出現(xiàn)在舞臺之上。傳統(tǒng)凝固的表現(xiàn)方式不再能表現(xiàn)現(xiàn)代人的生活現(xiàn)實(shí)、社會(huì)狀況、生命意識和生命體驗(yàn)。通過象征、比喻、暗示、聯(lián)想、夢境和幻覺等，現(xiàn)代人的內(nèi)心活動(dòng)得以具象化的活躍于舞臺上。觀眾如不運(yùn)用想象，深入戲劇內(nèi)部，很難了解戲劇的美妙之處。

每個(gè)人都有著自己的成長過程，有童年的歡樂、青少年的叛逆、青年的奮斗、中年的“不惑”、老年的安息;也有第一次目睹暴力的恐懼、第一次性的覺醒、第一次進(jìn)醫(yī)院、第一次打針的印象等等?！读銠n案》中演員作“自我成長報(bào)告”或者告訴觀眾“我們是怎樣長成的”，他們邊回憶邊述說，觀眾則是一邊聽一邊想象演員的成長經(jīng)歷，又一邊回憶自己的故事。另外，詩歌《0檔案》是用文字構(gòu)筑起一間封閉的檔案室，讀者必須發(fā)揮自己的想象，才能“看見”于堅(jiān)詩歌中的密室。同樣的，戲劇《零檔案》，由于舞臺設(shè)置，舞臺之上的檔案室不可能成為封閉的密室，舞臺是向觀眾敞開著的，觀眾只有把舞臺想象成一間密室，才能體會(huì)到牟森所表達(dá)的“檔案室”的密封性和壓迫感。西川的詩歌《鏡花水月》和《近景和遠(yuǎn)景》本身就具有一種朦朧迷幻的色彩;孟京輝的《鏡花水月》，劇中大部分內(nèi)容來自于西川的詩集《深淺》，其中也有很多他自己的夢境，他把兩者結(jié)合，拼湊成一個(gè)浪漫、迷離的夢境。夢境，不是單一的想象，而是組合的想象，人們的實(shí)際生活中，并沒有夢境中所經(jīng)歷的事件。所以，不管是詩歌中的夢幻，還是舞臺上的夢境，都已不是生活的再現(xiàn)或復(fù)制，而是各種信息、印象、知識被加工、創(chuàng)造、重新組合之后新的形象?？傊?，一個(gè)用回憶、追憶的方式;另一個(gè)則用夢境、夢幻的方式引發(fā)了人豐富的想象。

第三，意境方面 意境，是我國古典文論中獨(dú)創(chuàng)的概念。詩人通過語言營造情景交融和虛實(shí)相生的藝術(shù)氛圍，這樣的氛圍是一種具有強(qiáng)烈感染力、可以訴諸視覺感受的形象畫面，因此才會(huì)出現(xiàn)“詩中有畫”的藝術(shù)效果。意境包括“意”與“境”兩方面?！熬场敝冈娭忻枥L的具體景物(“象”)或者日常生活場景，創(chuàng)造詩歌的形象美;“意”指詩人表達(dá)的情感思想，形成詩歌的“情感美”。進(jìn)入意境，需要利用形象和畫面，運(yùn)用想象和聯(lián)想。和詩歌一樣，戲劇能創(chuàng)造寥廓深遠(yuǎn)的意境，意境的營造離不開意象。戲劇的意象和詩歌的意象最大的不同是，前者可以是實(shí)際的物體，而后者多是觀念之物。一方面，音樂或音響可以構(gòu)建舞臺詩性空間的美學(xué)功能，使戲劇具有詩一樣的“音樂美”;另一方面，燈光效果和其他舞臺裝置設(shè)備可以創(chuàng)造舞臺詩一樣的意境和情調(diào)，使得戲劇具有詩一樣的“繪畫美”和“建筑美”。如此一來，戲劇便成為了一首聽得見、看得見的流動(dòng)著的詩。舞臺裝置藝術(shù)是創(chuàng)造氣氛和情調(diào)的重要手段，也是讓舞臺環(huán)境具有鮮明詩意色彩的重要途徑。

首先是場景、道具形成的舞臺意境?！读銠n案》舞臺之上，有風(fēng)扇、鐵板、切割機(jī)、鼓風(fēng)機(jī)、錄音機(jī)、放映機(jī)等，《鏡花水月》舞臺上有漁線、蟑螂骨架、金屬床、豆子、鹽粒、鐘表等，這些在或隱或現(xiàn)、忽明忽暗的燈光照射下，創(chuàng)造出撲朔迷離的意境;其次是以作品命名方式存在?！傲銠n案”，也可以是“0檔案”?！?”這一封閉的小圈，有一個(gè)完美的形式，詩歌中主人公經(jīng)歷出生、幼年、青春期、成年，最后不以死亡方式結(jié)束，而是在讀者視線中變得越來越模糊。舞臺上，十來個(gè)演員圍著個(gè)巨大的案子，搟面皮、拌陷兒、包包子，一邊做著這些，一邊東一句西一句、隨心所欲地聊著天。如果說《等待戈多》呈現(xiàn)的是兩個(gè)人的虛無，那么從詩歌《0檔案》到戲劇《零檔案》，呈現(xiàn)的便是一個(gè)人的虛無到一群人的虛無。“零”與“0”，代表了無、虛無、空白、不存在、甚至死亡?！剁R花水月》，“花”與“月”，本就是常見的意象。鏡中之花，水中之月，乃是某種觀念的象征，擴(kuò)大了讀者或觀眾對實(shí)物“花”與“月”的想象空間。

第四，情思方面任何文學(xué)作品都包含創(chuàng)作者的某種思想感情，和其他體裁比較，詩歌所具有的情感色彩最為濃烈。閱讀詩歌，不是為增長見識，不是為理解概念，而是為獲得一種內(nèi)心的滿足。詩歌，不是用文字堆砌的一堆亂碼;戲劇，也不是演員們的一場鬧劇。每一個(gè)字，每一句話，每一個(gè)動(dòng)作，每一個(gè)設(shè)備都在對讀者、觀眾說話，傳達(dá)“意”。有些“意”是直接表達(dá)出來，有些則是“言外之意”、“弦外之音”。對于后者，需要讀者、觀眾慢慢體味，用心領(lǐng)悟。

于堅(jiān)在詩歌中凸顯了公共書寫或話語的暴力——個(gè)人生存背后的那種用文字書寫的、根本不敢得罪的東西。牟森則以更為直接的、具體的暴力顯示詩歌中“隱喻”的暴力。舞臺上演員的朗誦、非演員發(fā)出的各種聲音都是語言聲音的表達(dá)，正是人的、非人的聲音創(chuàng)造出了一種“語言暴力效果”。正如牟森所說“人被語言的銅墻鐵壁和大網(wǎng)包圍著，無法突圍，只有老實(shí)的呆在里面，按照語言所規(guī)定的方式活著”。另外，牟森戲劇對詩歌作了補(bǔ)充。詩歌中全是干巴巴的、公共的東西，任何帶有個(gè)人感情色彩的東西被“全部刪去”，戲劇《零檔案》想恢復(fù)的正是詩歌中被刪去的那些個(gè)人性的東西，因此才有了吳文光在舞臺上長篇大段的自傳敘述，才有蔣樾不具任何意義又變現(xiàn)意義的機(jī)械切割和焊接鋼筋的個(gè)人性活動(dòng)。

戲劇《零檔案》試圖把個(gè)人性的東西與詩歌中公共的東西存于“同一屋檐下”?！剁R花水月》中親歷、感受、思考、領(lǐng)悟到什么樣的情思呢?一是莫名其妙的生活。男子對女子說完“我昨晚夢見你了”，女子猛然倒在了沙發(fā)上，隨后男子若無其事的朗誦詩作;長大成人形成的陰影，男子對它視而不見，除非它融入更大的陰影——黑夜之中;男子嘶聲吼叫著我們的自我情感、欲望、自我膨脹被地圖壓制;男子和情人之間對話沒有了交點(diǎn)，問的是何時(shí)離婚，答的是肚子餓。劇中人物演繹的生活，乍看起來沒有任何根據(jù)，細(xì)想之后，劇中的生活就是我們百無聊賴、不斷重復(fù)、日復(fù)一日的最現(xiàn)實(shí)、最真實(shí)的生活。二是美麗而殘酷的愛情。孟京輝在介紹戲劇《鏡花水月》時(shí)說過，他要探討的是當(dāng)代都市年輕人最顯著和最隱秘的感情?！剁R花水月》以女性為主要視角和感情核心，劇中一個(gè)女子清新亮麗、純潔、驕傲富有彈性;另一個(gè)女子則典雅大方、寬宏大度、心地善良，但又瘋狂。兩個(gè)女子即對立又融合，即矛盾重重又互相滲透。在她們身上，孟京輝希望每個(gè)看戲的男人都能看到自己愛過又被自己拋棄過的女人的影子。他也要讓女人們看到，女人們對男人所做的事，每個(gè)女人都是“空乘小姐”，每個(gè)女人都是男人脫不去的“襯衣精”?！剁R花水月》的愛情是憂傷的、殘忍的、帶有疼痛感的。

擁有悠久歷史的戲劇，在社會(huì)商業(yè)化、娛樂化沖擊下，漸漸變得低俗、庸俗、媚俗。只迎合大眾口味，而沒有精神實(shí)質(zhì)、深刻內(nèi)涵的戲劇追求，使得戲劇境況愈加惡劣。努力找回戲劇已經(jīng)逝去了的精神蘊(yùn)藉，讓戲劇重新回到戲劇產(chǎn)生之初時(shí)的“高貴”，應(yīng)成為劇作家、導(dǎo)演、演員們的共同追求。

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