劉軍平

走向「現(xiàn)代中國性」
——以潘公凱水墨和建筑藝術(shù)作品為例

劉軍平

最近，在北京大學(xué)和中央美術(shù)學(xué)院連續(xù)舉辦了以漢斯·貝爾廷、阿克曼、葉朗、潘公凱等人為對話的講座，對“藝術(shù)的現(xiàn)代性”、“藝術(shù)的中國性” 、“藝術(shù)史的終結(jié)”等相關(guān)問題的討論在藝術(shù)界產(chǎn)生了重要的影響。在討論中，德國著名藝術(shù)史家漢斯·貝爾廷“藝術(shù)史終結(jié)”論源于對藝術(shù)史學(xué)科所傳達(dá)的線性、進(jìn)步地藝術(shù)史觀和其具有的普世性特點的懷疑，丹托的“藝術(shù)終結(jié)”是指傳統(tǒng)藝術(shù)的終結(jié)，而在全球化的當(dāng)下，藝術(shù)和藝術(shù)史走到了關(guān)鍵點，具有更多可能性。貝爾廷教授認(rèn)為沒有人當(dāng)真想消解自己的文化，無論自己的文化如何，我們現(xiàn)在需要的是發(fā)展新的對話，保持開放的態(tài)度與其他不同種類的文化建立新的對話。歌德學(xué)院的創(chuàng)始人和漢學(xué)家阿克曼從現(xiàn)代性的角度提出“中國性”的相關(guān)問題，認(rèn)為中國人自八十年代之后已經(jīng)逐漸開始反思自己的傳統(tǒng)，這不僅體現(xiàn)在藝術(shù)領(lǐng)域，也存在于中國所有文化領(lǐng)域中，中國也開始發(fā)展自己的藝術(shù)市場，并以驚人的速度市場化。阿克曼先生同時強調(diào)，如今在中國談?wù)?“現(xiàn)代性”時必須要結(jié)合中國的社會語境。潘公凱從現(xiàn)代熱力學(xué)中“彌散”（Dispersion）的概念出發(fā)認(rèn)為文化藝術(shù)能量的流動方式也遵循這個規(guī)律，在此過程中，歷時性的思潮流派演進(jìn)轉(zhuǎn)變?yōu)楣矔r性的多元因素雜存，體系性的知識積累進(jìn)一步結(jié)構(gòu)混溶，形成碎片化、拼貼化、扁平化和通俗化的全球新文化藝術(shù)彌散景觀，以往的線性進(jìn)步敘事結(jié)構(gòu)已不能解釋當(dāng)代的現(xiàn)實時，也就是其終結(jié)之日，新的可能性已經(jīng)開啟，他認(rèn)為藝術(shù)并沒有終結(jié)，提出了不同于阿瑟·丹托的理論觀點——藝術(shù)與生活有邊界。并與此同時，今日美術(shù)館在2013年3月9日至31日推出了大型展覽“潘公凱——彌散與生成”，本展覽以研究和反思為目的指向了當(dāng)前藝術(shù)理論界核心的問題意識。

一、何為“現(xiàn)代中國性”

正如阿克曼所認(rèn)為“首先我們要明白何為中國性”，“中國性”是立足世界文化視域的一個概念，在全球一切文明中如何體現(xiàn)中國文化藝術(shù)的“性”的特點，絕對不是“狹隘的民族主義”和“中國模式”，也不等于“越是民族的就越是世界的”理念?！爸袊浴笔窃诋?dāng)前藝術(shù)國際舞臺中如何樹立在地性的文化特性，是如何界定文化藝術(shù)在國際性的位置，以及說明中國藝術(shù)的個體自由性與集權(quán)主義、全球化與在地性等關(guān)系問題的一個理論體系?！爸袊浴钡奶岢龈轻槍ξ幕囆g(shù)的“現(xiàn)代性”提出的，面對文化不斷演進(jìn)的發(fā)展每個時代都會有一定的理論體系說明這種文化藝術(shù)現(xiàn)象的內(nèi)在本質(zhì)關(guān)系，“中國性”能更好地達(dá)到這些效果。“中國性”是一個更豐富、更具有當(dāng)代針對性的文化理論現(xiàn)象，是對于“現(xiàn)代性”的一種補充以開啟“現(xiàn)代性”與“中國性”之間的互動，它具有比“現(xiàn)代性”（以前有很多‘性’）更值得人們?nèi)ソ忉尙F(xiàn)實問題和提升理論的意蘊。關(guān)于“中國性”或者“中華性”的提出并不僅限于中國當(dāng)代藝術(shù)界，在思想界、文學(xué)界以及其他領(lǐng)域都有涉及，“中國性”的內(nèi)涵上具有更為廣闊的領(lǐng)域和理論界定，而且處于動態(tài)的補充、發(fā)展過程，葛兆光、高名潞等學(xué)者都有相關(guān)的論述。在當(dāng)代全球化的語境下中國的文化藝術(shù)已經(jīng)不是封閉的狀態(tài)，中國藝術(shù)已經(jīng)在信息化和“地球村”的影響下進(jìn)入東西方共時性的氣氛，國與國之間、人與人之間的交流逐漸加強，人們意識形態(tài)的價值觀和藝術(shù)的品評標(biāo)準(zhǔn)也發(fā)生了巨大改變。在這樣的體系下，如果還抱著局限性視角看待傳統(tǒng)文化的繼承就會如“坐井觀天”，其實這些問題在一個世紀(jì)前的五四新文化運動中已經(jīng)展開討論，義和團的大

刀棍棒遇到洋槍洋炮的慘狀就是典型的事例。到了如今高度發(fā)展的社會，以開放的視角接納世界各民族一切優(yōu)秀文化藝術(shù)成為當(dāng)下中國藝術(shù)的必然。但是，我們?nèi)缃裼懻搯栴}已經(jīng)不是上個世紀(jì)40年代面對的“現(xiàn)代化”和“民族化”問題，現(xiàn)在已經(jīng)從當(dāng)時的內(nèi)部需要轉(zhuǎn)向到整體世界的視角，不管是當(dāng)前大洋彼岸杰夫·昆斯的創(chuàng)作還是威尼斯雙年展都以第一時間信息傳到國內(nèi)藝術(shù)領(lǐng)域，同樣，中國的藝術(shù)活動和創(chuàng)作也會共時性地成為歐美國家藝術(shù)領(lǐng)域的話題。如是說，看待在當(dāng)前中國的藝術(shù)特點和藝術(shù)風(fēng)格已經(jīng)是一個全球性的視野，當(dāng)前中國藝術(shù)有區(qū)別于其他地區(qū)的特點成為亟需思考的問題，同樣在國際藝術(shù)舞臺中如何體現(xiàn)中國藝術(shù)的特點以及共識性的問題也成為不可回避的課題，這成為當(dāng)前現(xiàn)代性語境下討論“中國性”的現(xiàn)實意義所在。為了回應(yīng)理論上的熱點問題，本人以最近潘公凱展覽的水墨和建筑藝術(shù)作品來談?wù)劗?dāng)前中國藝術(shù)界面對的“現(xiàn)代性”與“中國性”的相關(guān)問題。在這里“現(xiàn)代”是創(chuàng)造更新的方面，表示時代特征；“中國性”是傳承關(guān)系，在這里表示地緣特點，有一種國際語境中的“在地性”（Site-specific）和“本土性”。

二、“現(xiàn)代性”語境下潘公凱水墨的“中國性”

“潘公凱——彌散與生成”的展覽內(nèi)容涉及“水墨”、“裝置”、“建筑”、“史論”四大部分，其中“水墨”和“建筑”尤能體現(xiàn)“現(xiàn)代性”之下的“中國性”。名為“筆墨與人格精神”的水墨部分位于今日美術(shù)館2層空間，展覽的主體是潘公凱創(chuàng)作的25米水墨長卷以及十件筆精墨妙的作品,這部分是對傳統(tǒng)筆墨精神和修養(yǎng)格調(diào)的理解及當(dāng)代呈現(xiàn)。在水墨題材的選擇上，藝術(shù)家主要選取了荷花作為表達(dá)的方式，不同于其他水墨畫家多種多樣題材出現(xiàn)在畫面上，其選擇這樣一種題材的原因一方面來自于出生地浙江荷花尤其西湖荷花留給他的影響。重要的是，正如同“揚州八怪”之一鄭板橋通過竹子集中體現(xiàn)其人格精神的繪畫方式一樣，他將荷花作為其筆墨精神和修養(yǎng)格調(diào)傳達(dá)的純粹載體。從美術(shù)史的成功案例來看，藝術(shù)水準(zhǔn)的高低并不在于題材的繁雜多樣而在于精致簡練的高度，不管是“吳帶當(dāng)風(fēng)”的吳道之，還是“周家樣”的周昉以及善于山水的石濤，他們都是將本人最為熟悉的圖式提煉到一個出神入化的境地。在這里，潘先生的視覺呈現(xiàn)也是獨具慧眼，不但繼承了中國美術(shù)史上優(yōu)秀的圖式和表現(xiàn)范式，而且在荷花的題材拓展上做出了具有時代性的印記，比如大尺度荷花的近景、中景、遠(yuǎn)景的處理，荷花姿態(tài)起伏變化的節(jié)奏感以及整體的視覺張力都形成了具有現(xiàn)代性的審美視覺。在筆墨上，潘公凱在繼承其父（著名國畫大師潘天壽）的用筆用墨的基礎(chǔ)上大力拓展和增強了線條的表現(xiàn)力，特別在《寫西湖中所見》右上角的荷花枝干以及用中國書法線性的造型規(guī)律生動描繪了這些荷花的意象感覺，用潘天壽一方著名印章“一味霸悍”來形容作品整體氣息一點都不為之過分。在構(gòu)圖上，這些作品能看出藝術(shù)家的品味和修養(yǎng)，不管是長卷的三大塊之間構(gòu)成的處理，還是另外幾張小尺幅的作品都非常講究黑白之間的“經(jīng)營位置”，這種構(gòu)圖關(guān)系特別在《晨》、《野暮》、《淡月》這幾幅作品中體現(xiàn)的最為精妙?！冻俊方o觀眾的視覺感受是三塊大小不同“點”的組合，或連接或斷開的形式用線組成一個意象的整體，《野暮》通過三支桿和獨自荷葉互相交叉組合成一個橫豎視覺平衡的圖式，《淡月》用一片正面的荷葉以及一支彎頭蓮蓬組成點、線、面的復(fù)雜語言?？傊囆g(shù)家水墨荷花在題材、構(gòu)圖和筆墨上的探索已經(jīng)不同于朱耷、任佰年、齊白石、潘天壽荷花的造型方式和筆墨語言，它不但呈現(xiàn)了對傳統(tǒng)題材的繼承，而且還有著對這一古老題材的創(chuàng)新，本人從這些作品中能感受到一種“中國式蒙德里安”的感覺，也能察覺到藝術(shù)家其他藝術(shù)素養(yǎng)支撐的這種新視覺的沖擊力。這些作品是用中國傳統(tǒng)題材拓展現(xiàn)代性的一個典型事例，這種理念在呂勝中的《山水書房》作品、徐冰《芥子園山水卷》以及邱振中題跋上也體現(xiàn)了出來，中國古老的文化資源能否在當(dāng)代被激活成為目前藝術(shù)領(lǐng)域重要的任務(wù)，走向“現(xiàn)代中國性”的路徑在以后的藝術(shù)道路上有著廣闊的拓展前景。

三、走向“現(xiàn)代中國性”的建筑藝術(shù)

在建筑部分主要展出了“三亞亞龍灣國賓館方案設(shè)計”、“山東省美術(shù)館方案設(shè)計”、“中國美術(shù)館方案一”以及“中國美術(shù)館方案二”，名為“生成與營構(gòu)”的建筑部分位于美術(shù)館的4層空間，其中,他為中國美術(shù)館新館設(shè)計的方案模型與其水墨作品的理念有著異曲同工之妙，反映了他將建筑中實驗性、藝術(shù)性的維度與實用性緊密結(jié)合起來的努力實踐與探索?！爸袊佬g(shù)館方案一”主要以中國的“玉琮”、“雞血石”、“硯”為主要形態(tài)和基本色調(diào)，整體的造型以及其現(xiàn)代的立體感和構(gòu)成感呈現(xiàn)給觀眾不同的視角美感，在各個體面的組合關(guān)系上具有中國園林“移步換景”和“行云流水”的方式，尤其在頂視圖上能看出這種體塊之間的呼應(yīng)相連，這與其水墨荷花的線條有著相同的動勢。作品應(yīng)用巨大的“玉琮”、“硯”等中國式造物營構(gòu)方式，其理念并不是追求西方人文精神“征服自然”的特性，而是在“生成”的過程中尋求一定的“控制”，同時讓這種圖式之間的關(guān)系調(diào)和在一定的和諧范疇之內(nèi)，這是中國人文精神在當(dāng)代建筑的體現(xiàn)。當(dāng)代公共空間的開放性與實用性決定了現(xiàn)代建筑不能嚴(yán)格地按照中國傳統(tǒng)建筑一套范式來設(shè)計，此時需要逐步建構(gòu)一套新的敘事結(jié)構(gòu)以解釋和應(yīng)對當(dāng)下的現(xiàn)實及預(yù)見的未來需要，該建筑作品最主要的亮點是大膽摒棄了當(dāng)前簡單利用中國建筑設(shè)計中諸如“大屋頂”、“梁柱”等表面繼承傳統(tǒng)的做法，不是程式化地按照傳統(tǒng)中國建筑的方式來進(jìn)行設(shè)計而是應(yīng)用西方現(xiàn)代建筑開創(chuàng)的道路繼續(xù)前進(jìn)，尤其對國際風(fēng)格之后和后現(xiàn)代建筑的設(shè)計理念做了一個中國性的轉(zhuǎn)換。另一件作品是“中國美術(shù)館方案二”也值的我們引起注意，這件作品通過幾片“白云”來構(gòu)筑起整體的設(shè)計，云體的建筑形態(tài)與天空飄過的云彩形成了一定的呼應(yīng)，給人產(chǎn)生了一種與自然融為一體的錯構(gòu)感覺，這種柔性形態(tài)的建筑形體不同于庫哈斯“CCTV大樓”和讓·努維爾作品的形式，其設(shè)計理念是從自然形態(tài)的“白云”轉(zhuǎn)換而來，最后生成新的人工形態(tài)白云式的美術(shù)館新樣態(tài)，這件作品有著有機生態(tài)的回歸意識。這種設(shè)計理念在“鳥巢”的建筑設(shè)計、有機形態(tài)的工業(yè)設(shè)計中也常常體現(xiàn)。這兩個國家美術(shù)館新館建筑方案有著明顯的中國性特點,其“三館一體”（中國美術(shù)館新館、中國工藝美術(shù)館、國學(xué)館三館）建筑方案將外部矛盾統(tǒng)籌轉(zhuǎn)化為內(nèi)部問題來處理達(dá)到了營造理念的整一性，建筑的有機聯(lián)系形態(tài)對于巨大體量的協(xié)調(diào)使其與周圍奧林匹克公園特殊的環(huán)境相統(tǒng)一。該建筑行云流水的曲線薄面墻體穿插連接三館中心架構(gòu)形成了節(jié)奏感的空間層次，線性回旋空間生成出一種“曲徑通幽”的超現(xiàn)實感，可以聯(lián)想到這種理念與中國傳統(tǒng)園林空間的關(guān)系，該建筑設(shè)計與其水墨畫創(chuàng)作的藝術(shù)學(xué)養(yǎng)背景有著密切的關(guān)系，中國水墨中的傳統(tǒng)文化精神氣質(zhì)潛移默化地滲透其建筑藝術(shù)的創(chuàng)作中。

回顧20世紀(jì)以來中國藝術(shù)審美的現(xiàn)代性是在民族傳統(tǒng)文化與西方現(xiàn)代文化相互融合中形成的，在這個過程中出現(xiàn)了中西文化的論爭、中西繪畫藝術(shù)的論爭，堅持不同意見的學(xué)者成為中國藝術(shù)現(xiàn)代性的推進(jìn)者，作為這些學(xué)者其自身的學(xué)術(shù)資源構(gòu)成也是復(fù)雜的、矛盾的，他們不可能僅僅具有西方的現(xiàn)代文化背景，也不可能純粹繼承了中國傳統(tǒng)的文化資源，他們是復(fù)雜的交織在一起，只不過在某一方面表現(xiàn)的比較突出而已。但是，在過去百年改造傳統(tǒng)的過程中難免有些囿于西方的圈子不能自拔，當(dāng)今中國幾乎所有的藝術(shù)院系中培養(yǎng)出來的藝術(shù)家或設(shè)計師幾乎被西方的專業(yè)知識譜系程式化，“中國性”的理念絕對不是簡單的民族性而是開放視角下區(qū)別于他地的又能讓大眾共同解讀的“中國氣派”或“中國風(fēng)格”?；剡^頭來整體看待“潘公凱——彌散與生成”展覽，他開闊的視域來創(chuàng)作和研究藝術(shù)，并且以開放的姿態(tài)面向包括藝術(shù)家自己在內(nèi)的所有人，試圖引發(fā)對宏觀文化問題的思考、批評、反思。因此，本展覽除體現(xiàn)了潘公凱自己對“生成”的著力之外，自身也擔(dān)當(dāng)一種生成因子的作用，在彌撒的文化藝術(shù)情景中，激發(fā)新的文化勢能的產(chǎn)生和文化立場的激蕩。不管是該展覽圖像的藝術(shù)作品還是史論的研究都有著國際化的特點，但是在具體的創(chuàng)作理念及風(fēng)格上有著極強的中國在地性文化藝術(shù)的精神氣質(zhì)和特點，可以說，這是我們當(dāng)今藝術(shù)理論界不得不反思的典型案例之一。