練春海

何多苓藝術(shù)中的永恒空間

練春海

睡美人

具有高度社會(huì)責(zé)任感與偉大歷史使命感的藝術(shù)家通常都具有超人的洞察力，這是一種可能連他們自己也未必意識(shí)到的直覺力和感知力，正如藝術(shù)史上那些曾給我們留下燦若繁星的經(jīng)典作品的藝術(shù)家那樣。沒有人，包括他們自己，恐怕都不曾想過，他們?cè)诋嫴忌喜唤?jīng)意留下的連邊緣都沒有廓清的日出畫像或者是隨便簽個(gè)名便交去展覽的小便器，盡在不經(jīng)意中推開了藝術(shù)史的一扇大門。從這個(gè)角度來說，何多苓在藝術(shù)創(chuàng)作上表現(xiàn)出來的特立獨(dú)行，似乎在一開始就預(yù)言了中國在世紀(jì)復(fù)興進(jìn)程中的人文危機(jī)，并且以個(gè)人之綿力艱難地在這種遮蔽中為我們洞開反思與復(fù)歸的大門，這扇門的后面就是他所營造的永恒世界，東方文明的精神家園。

20世紀(jì)下半葉，在歷經(jīng)帝國蹂躪與列強(qiáng)封殺之后，這個(gè)歷經(jīng)磨難以及滄海桑田的國家終于緩慢地啟動(dòng)它篳路襤褸的復(fù)興進(jìn)程，然而復(fù)興之旅并非一帆風(fēng)順，在擺脫食不果腹、滿目瘡痍處境的過程中，人們卻付出了道德敗壞、人情淡漠、缺乏擔(dān)待的代價(jià)。對(duì)于這種人性的裂變與頹廢的侵染，何多苓以其超驗(yàn)的直覺作了預(yù)言，他說，“生態(tài)危機(jī)的眾跡象中，美學(xué)上的癥狀甚至比經(jīng)濟(jì)學(xué)上的癥狀出現(xiàn)得更早，更觸目驚心。”（《信念——人的自然與自然的人》，北京布魯姆畫廊提供）這也是何以文革結(jié)束后，藝術(shù)家們紛紛開始反思上世紀(jì)六七十年代精神創(chuàng)傷的時(shí)候，何多苓卻在畫作中傳達(dá)出了富有詩性的哀傷。他無意于批駁曾經(jīng)的過去，而是像一個(gè)執(zhí)拗的孩子，死死攥著柴門，守著那個(gè)時(shí)代人們恨不得飛也似地逃離的空間。何多苓有中國傳統(tǒng)文人的情結(jié)，“鐵肩擔(dān)道義”的氣度和稟賦。中國經(jīng)濟(jì)的發(fā)展也伴隨著墮落、頹廢、媚俗的紛至沓來，何多苓幾乎是不由自主地選擇了這樣的一條孤獨(dú)的道路，重建東方文明的高貴與典雅，并且從那時(shí)開始一直到現(xiàn)在，他都在捍衛(wèi)中國傳統(tǒng)文明的純粹與高雅。對(duì)于他的藝術(shù)道路與修為的研究是非常有價(jià)值的，尤其是對(duì)當(dāng)代社會(huì)文化而言。為了論述的需要，本文擬以永恒時(shí)空的營造作為何多苓藝術(shù)創(chuàng)作與實(shí)踐的主線來簡(jiǎn)要地勾勒其藝術(shù)創(chuàng)作的心路歷程。因?yàn)楹味嘬咴f過，“空間無處不在。我的工作就是要把這些空間表現(xiàn)在一幅畫面上。時(shí)間之手把世代的空間疊加在上面，使我們迷惑和驚喜。我希望把我創(chuàng)造的空間疊加在上面?！碑?dāng)然我們必須承認(rèn)，何多苓的藝術(shù)創(chuàng)造性與其作品的豐富性、多樣性與深刻性絕不是一篇文章，幾條線索或幾種主義可以承載，掛一漏萬在所難免。

小翟

從上世紀(jì)80年代至今，何多苓的藝術(shù)創(chuàng)作經(jīng)歷大約可以分為四個(gè)時(shí)期。第一個(gè)時(shí)期屬于自發(fā)期；第二個(gè)時(shí)期為過渡期；到了第三個(gè)時(shí)期，他開始進(jìn)入藝術(shù)的自覺時(shí)期；最后一個(gè)時(shí)期，雖然在理念上延續(xù)了前一個(gè)時(shí)期，但卻超越了前一個(gè)時(shí)期的實(shí)驗(yàn)性與探索性，這是何多苓在藝術(shù)創(chuàng)作中全面收獲的嶄新時(shí)期，這個(gè)時(shí)期他對(duì)空間的駕御能力達(dá)到了前所未有的高度，在此不妨稱之為他的藝術(shù)自由期：

第一個(gè)時(shí)期（1980-1984）：自覺期。這個(gè)時(shí)期何多苓的作品以具有詩意的空間或夢(mèng)境為特征，與其說它們揭示了傷痕，不如說它們揭示了“生活在別處”的意味。

文革結(jié)束以后，隨著粉飾生活的偽現(xiàn)實(shí)主義的失勢(shì)，藝術(shù)創(chuàng)作開始轉(zhuǎn)向?qū)θ说拿\(yùn)的關(guān)注，從理想主義、英雄主義轉(zhuǎn)向悲情現(xiàn)實(shí)主義和平民主義，從表現(xiàn)英雄或塑造典型轉(zhuǎn)為對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)中普通人的描繪。這個(gè)發(fā)軔于文學(xué)的傷痕美術(shù)潮流，以反映“真實(shí)”為最大特點(diǎn)，而何多苓則被視為傷痕美術(shù)的當(dāng)然代表。雖然在某種意義上，何多苓的作品確實(shí)記錄了那個(gè)時(shí)代的“真實(shí)”層面，但它們并不提供批評(píng)與反思的對(duì)象。何多苓所描繪的恰恰是他所要極力挽留的事物，就在這一點(diǎn)上，他走向了與自己的同輩們相背離的道路，高全喜曾說：“何多苓有一種隱者的氣質(zhì)，……從一開始走向繪畫藝術(shù)，就顯示出他的早熟。”（《何多苓斷想》，《中國美術(shù)館》，2006年第4期）何多苓藝術(shù)作品的主題，在某種程度上并沒有反映時(shí)代的主流精神。對(duì)于眼前發(fā)生的一切，他幾乎是巋然不動(dòng)，處于觀望狀態(tài)。他說，“我和大多數(shù)同代人一樣，早已告別了那個(gè)世界，但它并沒有在我心中消失?！北M管他已經(jīng)從那個(gè)遠(yuǎn)離喧囂的川西山區(qū)回到城市，但是他并沒有把他的心交出去。他把自己遺望在那個(gè)“純樸的世界”里，以至于“每當(dāng)我想要畫點(diǎn)什么的時(shí)候，它就如此清晰地展現(xiàn)在眼前?！保ǜ呷病逗味嘬邤嘞搿罚┡c其說他的作品反映的是時(shí)代的“傷痕”，不如說它們重構(gòu)了他所迷戀的那個(gè)貧瘠卻又豐富和純樸的世界。實(shí)際上，這個(gè)時(shí)期最能代表他心靈糾結(jié)的作品也許是《墻》，盡管這件作品沒有太大的影響，但是它最能反映他當(dāng)時(shí)的心境。藝術(shù)家與他所處的現(xiàn)實(shí)之間仿佛隔著一道墻，他與墻那邊的世界若即若離，他生活在其間，但是他卻阻止了一切可能的和它的交流。而在作品《雪雁》系列中，藝術(shù)家更是進(jìn)一步隱遁到他為自己營造的世界去了。《雪雁》就連畫面的主題都是非現(xiàn)實(shí)的，它是古典式構(gòu)成和浪漫主義內(nèi)容混合而成的世界，藝術(shù)家甚至還賦予它以宗教的價(jià)值。

麗達(dá)與天鵝

今夕何年

之所以說這個(gè)時(shí)期的創(chuàng)作對(duì)于何多苓而言大多屬自發(fā)性的，一方面是因?yàn)樽髌匪哂械奶剿餍再|(zhì)。對(duì)于一個(gè)在藝術(shù)界嶄露頭角的藝術(shù)家來說，很多東西都是試探性的，或無意識(shí)，或偶然的結(jié)果，這也完全符合一個(gè)藝術(shù)家技能與身心發(fā)展的規(guī)律，但這并不等于說這個(gè)時(shí)期不會(huì)出現(xiàn)有價(jià)值的作品，作品的價(jià)值有時(shí)取決于它在藝術(shù)史中的位置。許多研究者似乎無法正視這種特殊情況，非要找個(gè)理由說服自己不可。藝術(shù)家曾坦誠地說，他并沒有想過要在他的畫布上表達(dá)所謂的偉大理想，甚至對(duì)于想要去挖掘他作品中“深刻內(nèi)涵”的研究者都懷有對(duì)“評(píng)論者在這方面將冒的風(fēng)險(xiǎn)”的擔(dān)心。另一方面是因?yàn)樽髌匪哂械牟淮_定性。這個(gè)時(shí)期，他的藝術(shù)也呈現(xiàn)了語言、理念等各方面的未定性。這對(duì)于初涉藝壇的藝術(shù)家而言再正常不過，所不同的是，何多苓的作品中已經(jīng)包含了對(duì)于空間問題的探討，自我救贖也好，普世之愛也好，但它確實(shí)存在，無論他認(rèn)識(shí)或承認(rèn)與否。

第二個(gè)時(shí)期（1985-1992）：過渡期。海外的親身體驗(yàn)加劇了何多苓對(duì)空間價(jià)值的感悟，尤其是在異國遭遇傳統(tǒng)的棒喝時(shí)，蟄伏在他體內(nèi)的東方價(jià)值觀驀然被喚醒。

1985年，何多苓應(yīng)邀前往美國馬諸塞州藝術(shù)學(xué)院講學(xué)。這次出國讓他獲得了難得的機(jī)會(huì)，親近讓他深受觸動(dòng)的藝術(shù)家安德魯·懷斯( Andrew Wyeth）原作的機(jī)會(huì)，但也正是這種近距離的觀照，使得藝術(shù)家對(duì)于原作美好的誤讀無所遁形，因文化背景、個(gè)體身份、呈現(xiàn)介質(zhì)差異而拱立的想象時(shí)空轟然坍塌，時(shí)空的擊穿給了他很大的震動(dòng)和打擊。好在踉蹌而行、沮喪的他很快又在羅賓遜·杰弗斯(Robinson Jeffers)詩作蒼茫而又緊張的意境中找到了歸宿。文學(xué)與繪畫的不同在于，文學(xué)是虛幻的，它動(dòng)人心魂的描述與其說是精確的，不如說是微妙的，這給了敏感而又深刻的藝術(shù)家為所欲為的空間。

春風(fēng)已經(jīng)蘇醒

海外藝術(shù)家的生存遭遇涉及到了文化發(fā)展空間與藝術(shù)家自我價(jià)值實(shí)現(xiàn)的沖突問題。如果說，第一個(gè)時(shí)期對(duì)于藝術(shù)家而言只是現(xiàn)實(shí)空間與理想空間的錯(cuò)位而產(chǎn)生的一種無以名狀的心理隔閡，那么這一個(gè)時(shí)期，則是現(xiàn)實(shí)空間與理想空間的心理落差，這種落差令藝術(shù)家如夢(mèng)驚醒。從此，藝術(shù)家開始極力規(guī)避代表先進(jìn)文化的西方世界對(duì)自己的滲透，他退守到傳統(tǒng)以及傳統(tǒng)文化的靜土中。何多苓極力回避的同時(shí)還有被西方認(rèn)可、規(guī)范甚至開發(fā)或構(gòu)造的“中國”或“中國觀”。這個(gè)時(shí)期創(chuàng)作了一系列帶有中國水墨畫氣息的寫意油畫作品，如《海灘》、《今夕何年》等等。

第三個(gè)時(shí)期（1993-1997）：自覺期。如果我們把藝術(shù)家前兩個(gè)時(shí)期的作品看成是空間意識(shí)所產(chǎn)生的間接投射的話，那么這個(gè)時(shí)期空間意識(shí)已不僅僅是一種投射，而是直接成為素材、對(duì)象乃至主題了。在這時(shí)期，何多苓開始有計(jì)劃地實(shí)驗(yàn)或探討不同媒介中傳達(dá)時(shí)空觀的可能性與社會(huì)價(jià)值。

迷樓系列 秋

何多苓自1991年從美國回來之后，陸續(xù)完成了《迷樓》、《庭院方案》等一系列實(shí)驗(yàn)性創(chuàng)作。這一時(shí)期藝術(shù)家不僅開始拋棄抒情的語調(diào)，而且他還大量地研讀建筑專業(yè)書籍，試探在作品中融合中國畫與中國園林建筑的元素。這些作品延續(xù)了前一個(gè)時(shí)期的意象，在蒼茫起伏并逐漸煙逝的荒野中，浮現(xiàn)一些錯(cuò)綜迷離的樓道亭臺(tái)，若隱若現(xiàn)，虛實(shí)相生，給人以無限的遐想空間。《迷樓》無疑是何多苓藝術(shù)創(chuàng)作中的一次重大轉(zhuǎn)折，這種轉(zhuǎn)折反映在如下兩個(gè)重要特征上：首先，在這組作品中，人文或人造的景致取代了自然景觀。這樣一來，為畫家摒棄西方繪畫的技法及其對(duì)空間的審美趣味，重新建構(gòu)東方的審美秩序提供了契機(jī)，而且也更加鑿枘于他因心造境的本來意圖。其次，在作品中，作者賦予了繪畫濃厚的建筑美學(xué)趣味。把他一直追求的宏大宇宙觀與圖像中的東方文化景致真正溶合起來，而不是僅僅在圖像中吸收建筑的藝術(shù)養(yǎng)分或是在圖像中再現(xiàn)某些建筑構(gòu)件。作品中的閣、梯、橋、墻不光充當(dāng)了劃分空間的要素，更重要的是它還“主宰著我們生活時(shí)尚的人文觀念?！焙味嘬咴谶@方面的努力為其在藝術(shù)作品中復(fù)歸東方理想架構(gòu)了通途。

始于1997年的《后窗》系列創(chuàng)作，除了建筑元素的滲透外，受到《金瓶梅》插圖的影響是它的另一個(gè)重要特點(diǎn)，作品探討了傳統(tǒng)空間觀念與中國式隱喻或暗示之間的關(guān)系。在中國古代，有關(guān)性事的方法或巫術(shù)、宗教儀式也稱為房中或房中術(shù)，這個(gè)術(shù)語諱莫如深地用了空間概念來提示隱匿其間的人性本能。在這里，何多苓一直試圖把這樣的扭曲空間正?；?，顛覆個(gè)體（的某些）本性與人的社會(huì)屬性無法相容的謬論，這個(gè)主題其實(shí)與他一貫追求的高雅格調(diào)一致。房中是我們所面臨的又一個(gè)扭曲的文化側(cè)面，與中國在復(fù)興過程中浮現(xiàn)出來的人性歪曲不同的是，它是我們“習(xí)得”的扭曲意識(shí)。

藝術(shù)家在這個(gè)時(shí)期的藝術(shù)追求呈現(xiàn)了兩個(gè)相反的方向：“盡可能清晰的復(fù)雜性，以及盡可能少的多”，在手法上，他追求極簡(jiǎn)主義，而在理念上，他追求極多主義，正如史特拉汶斯基所說，“對(duì)藝術(shù)控制得越多、限制得越多，它就越自由?！边@種內(nèi)與外的交鋒，磨礪了一種極其凝練而又玄遠(yuǎn)的空間關(guān)系。

第四個(gè)時(shí)期（1998-）：自由期。何多苓在這個(gè)時(shí)期創(chuàng)作的作品進(jìn)一步虛化了畫面的空間，籍此全面展開畫布上的宇宙空間建構(gòu)，與此相應(yīng)的是，他的技法與造型也日臻完美。

如果說前面幾個(gè)階段的探索都還停留在外部空間的話，那么從1998年開始，何多苓就逐漸轉(zhuǎn)向了內(nèi)部空間的經(jīng)營。比如人物肖像寫生，包括《海英與花》、《女孩與夜鷲》、《灰色房間》等一系列作品，這些人物形象在藝術(shù)家看來，不僅是空間中的構(gòu)成，而且更是一個(gè)獨(dú)立的空間。藝術(shù)家對(duì)于空間的把握方式在這里得到了提升，由眼睛的攝受把握轉(zhuǎn)向心靈的感應(yīng)把握，從這個(gè)角度來看，他似乎又回到了原點(diǎn)，當(dāng)然這種回歸是迂回上升式的，它與最初的直覺把握有著本質(zhì)性的區(qū)別。《重回克里蒂娜的世界》就是這樣的一幅代表性作品，他追求或摹仿懷斯并因此而一舉成名，事隔多年以后，尤其是在他棄絕作品中的文學(xué)性以后，藝術(shù)家重新討論這樣的話題，一方面昭示了他的復(fù)歸，另一方面，也是他對(duì)自己多年來的藝術(shù)歷程的全面反思。這種迂回式的上升也體現(xiàn)在他的創(chuàng)作方式上，他每隔一段時(shí)間都會(huì)重新回到人體繪畫的創(chuàng)作中去，比如2002年創(chuàng)作《女肖像》，2005年又創(chuàng)作出了《舞者》系列、《躺著的女孩》系列等作品，這種迂回、往復(fù)式的創(chuàng)作歷程既是藝術(shù)家留給自己的思想、技能沉淀的機(jī)會(huì)，也是給自己一個(gè)沐照自明的覺悟過程。

從2001年，何多苓開始繪畫嬰兒題材的作品，手法不同于之前，開始加強(qiáng)對(duì)空間和背景的虛化處理。他把那些人們稱之為“恐怖嬰兒”的圖像看作為對(duì)女人體描繪的深層延續(xù)，這些圖像不以表達(dá)可愛、幼稚、嬌嫩等常見的美學(xué)指標(biāo)作為內(nèi)核。他說，“我覺得人體就是一個(gè)個(gè)小小的宇宙，包括嬰兒，嬰兒不是色情的，但它是非常奇怪的，嬰兒的丑好像是對(duì)人類的一種嘲諷——他躺在那兒想撒尿就撒尿，非常自由。”在何多苓看來，天文學(xué)術(shù)語“嬰兒宇宙”是一個(gè)充滿神秘和無限誘惑力的字眼。藝術(shù)家在內(nèi)向空間探索上的深入，令他儼然醫(yī)中圣手，對(duì)于人體的經(jīng)絡(luò)、系統(tǒng)了然于胸。當(dāng)然何多苓的探索并沒有到此為止，而是繼續(xù)向意義空間的多向性開發(fā)上邁進(jìn)。

意義多向性的構(gòu)建主要見于何多苓近年來的作品，這些作品的畫面呈現(xiàn)了慘淡、迷茫、晦澀的特征，筆者稱之為迷宮，意義的迷宮。顯然他在空間的營建上，早已逾越了早期作品中所傳達(dá)出來的典雅、詩意和永恒等面貌?！锻米由帧贰ⅰ缎【G人》、《睡美人》等一系列近期的作品都在朦朧、雅致的意象中表現(xiàn)出了復(fù)雜化與多樣化的游移不定。這些作品所描繪的物象一方面如散布在歷史灰燼中的古董，幾近湮沒于塵世的喧囂；另一方面，卻在藝術(shù)家輕揉慢捻的畫筆下極盡妖嬈，如同遠(yuǎn)處縹緲的樂音，細(xì)若游絲，稍縱即逝。其中《小綠人》等作品更加強(qiáng)調(diào)對(duì)繪畫本體的探索，營造一種視覺、知覺、空間、時(shí)間、技法、精神上的純粹，但是這種純粹其實(shí)隱匿了他對(duì)現(xiàn)代文明發(fā)展中日益凸現(xiàn)的畸變的擔(dān)憂。他的作品無不包蘊(yùn)宗教式的奉獻(xiàn)精神，仿佛一艘荷載東方精神的諾亞方舟，以薪傳中華文明和再造東方秩序?yàn)橐讶巍?/p>

雪雁

藝術(shù)家不僅營造空間，更對(duì)空間中的形象、氣氛進(jìn)行導(dǎo)演，他在作品中添加了許多看似怪異莫名的東西，把畫中出現(xiàn)的主體的情緒逼近崩潰的邊緣，使形象的張力達(dá)到了一種吹之既破的飽滿。在《兔子的森林》中，人物的姿態(tài)，用來削弱或解構(gòu)具體人類形象的兔子耳朵，以及主體或傾聽或受驚的表情都得到了刻意的強(qiáng)化。而作品《俄菲利亞》則描繪了像飄浮于太空中的飛船般的浴缸，裹挾的四周則模糊成熠熠生輝的星海，而主體形象的姿勢(shì)與眼神則傳達(dá)了高度的不安與警覺?！端廊恕返拇舱种芫壣扉L(zhǎng)出來的梅樹枝椏，也令觀者陷入莊周的困境，迷失于夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)之間。何多苓的藝術(shù)從心理空間的營造發(fā)展到因心造境，以及渲染出符合理想狀態(tài)的情緒或氣氛，表明了他對(duì)藝術(shù)要素的良好把控能力。

總的來說，何多苓始終執(zhí)著于自己對(duì)藝術(shù)的理解，置榮譽(yù)、孤獨(dú)于度外，專注地追求通過作品的深刻內(nèi)涵引領(lǐng)社會(huì)向更為人性，更為健康的方向發(fā)展的目標(biāo)。他的作品從作為個(gè)人的心理空間的投射，逐漸深化為群體意識(shí)的空間營造，到最后已經(jīng)泯然一個(gè)東方精神的宇宙，作品語言的發(fā)展歷經(jīng)了抒情色彩的削弱與意象多元化的歷程。盡管何多苓在藝術(shù)史上最受矚目的是他的成名作《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》這件作品，但是他最有代表性，最能彰顯其藝術(shù)理想的作品還數(shù)第四個(gè)時(shí)期，也就是2000年以來的作品，以下就以他這一時(shí)期的作品為主討論何多苓繪畫作品中呈現(xiàn)出來的藝術(shù)特征：

（1）永恒性。對(duì)永恒性的追求貫穿于何多苓創(chuàng)作歷程的始末，除1986年創(chuàng)作的《帶閣樓的房子》系列和1993年創(chuàng)作的《母與子》、《奔跑的女人與馬》、《村莊》、《戴紅帽的男人》、《撫摸馬的女人》、《黃昏》、《男孩與果樹》、《靠在巖石上的女人》、《雪峰下的女人》等作品以外，其藝術(shù)創(chuàng)作中的色彩通常都受到嚴(yán)格的限制，形成空蒙、混沌的空間感。這種感覺隨著他對(duì)物像的虛幻化處理的加強(qiáng)（以第四個(gè)時(shí)期的作品為代表），永恒性得到了前所未有的強(qiáng)化，畫面中浮現(xiàn)的“前不見古人，后不見來者”（唐·陳子昂句）的蒼茫無垠與悲愴的氣息，既與藝術(shù)家本人孤獨(dú)、寂寞的人生際遇相契合，在美學(xué)旨趣上也直逼老莊玄學(xué)的氣象萬千，啟發(fā)心靈“神游太虛”的絕對(duì)自由。

（2）東方氣質(zhì)。盡管何多苓使用的創(chuàng)作材料、工具都源自西方，但是他在畫布上追求的卻是東方空間獨(dú)有的品質(zhì)。如果說筆墨與油彩是東西方文明本質(zhì)對(duì)立的象征的話，那么藝術(shù)家的作品則以一種東方式的空間與氛圍來解構(gòu)這種沖突，在更高的層次與狀態(tài)中將它們統(tǒng)一起來。何多苓的成名作《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》使用了西方的材料，甚至在方法上也有模仿懷斯的成分在內(nèi)，這一切在1990年何多苓抵達(dá)紐約后發(fā)生了轉(zhuǎn)變。他“起先是打算在那里定居的”，可是在美國的遭遇讓他發(fā)現(xiàn)那里并不適合自己。尤其是在他看了大量的西方經(jīng)典繪畫原作之后，對(duì)西方藝術(shù)的崇敬之情逐漸消失，他認(rèn)為那些作品大多充斥著高度物質(zhì)化的信息，“缺少詩意”，這與中國人的東方氣質(zhì)并不相符。于是他打道回府了，并從此沉下心來經(jīng)營油畫藝術(shù)作品中的東方氣質(zhì)。嚴(yán)格說來，下面將要談到的去油畫性與去唯美性也屬于他營造東方氣質(zhì)的一部分。

（3）去油畫性，這也是近年來何多苓作品中的一個(gè)趨勢(shì)。從作品相貌上來看，藝術(shù)家近年的作品在畫面上呈現(xiàn)出虛化、扁平、沖淡等特點(diǎn)?！疤摗笔菍?duì)傳統(tǒng)油畫趣味偏重寫實(shí)趣味取向的一種顛覆?！捌健币彩菍?duì)傳統(tǒng)的顛覆。傳統(tǒng)油畫講究厚薄對(duì)比，肌理對(duì)比，但是以何多苓為代表的當(dāng)代藝術(shù)家逐漸放棄了在畫布上制作肌理，形成一種起伏有致的表面的追求。他們把畫面畫得很平，幾乎與印刷品一樣。越到近期何多苓的畫面越平，他不再想用物理上的肌理效果去表現(xiàn)畫面的變化，而是用手感提供豐富的表現(xiàn)力?！暗备鷤鹘y(tǒng)也是一種對(duì)比。從美學(xué)角度來看，油畫是基督教美學(xué)觀的畫面體現(xiàn)，它們?cè)诋嫴忌现匾暪饩€與色彩的交織。而中國傳統(tǒng)繪畫則更傾向于道教美學(xué)觀的傳承，在畫面上，更為強(qiáng)調(diào)玄與素的對(duì)比關(guān)系。淡化處理油畫的畫面關(guān)系，一方面是對(duì)西方油畫本質(zhì)的背離，向中國繪畫傳統(tǒng)美學(xué)思想的靠攏；另一方面，它也是當(dāng)代文明發(fā)展的一個(gè)體現(xiàn)，傳統(tǒng)油畫大多是在點(diǎn)狀光源或弱光底下完成的，這種光線下完成的繪畫大多對(duì)比強(qiáng)烈。工業(yè)文明的發(fā)展，光線變成主要以平光為主，而且光線很強(qiáng)。泛光源的照明造成了光線不再集中，而且中心感或體積感也日漸消失。所以這個(gè)背景中產(chǎn)生的作品畫面沒有深重的光影，總體趨于淺淡。

（4）去唯美性。何多苓創(chuàng)作的《女人體》系列，畫面中充斥著大片的灰白色調(diào)，給人以“不健康”的印象，他對(duì)女性裸體的直接表現(xiàn)更被認(rèn)為是“情色”的傳達(dá)，而那些巨大的充斥畫面的嬰兒則讓不少觀眾見后驚呼“恐怖”。何多苓油畫作品中的這些特點(diǎn)，筆者稱之為去唯美性，或?qū)徝辣馄叫?，這是何多苓作品體現(xiàn)出來的一個(gè)重要特征。它的這一個(gè)特點(diǎn)，與中國傳統(tǒng)美學(xué)特征遙相呼應(yīng)。中國傳統(tǒng)美學(xué)對(duì)于丑的關(guān)注始見于《莊子》一書，明末清初著名學(xué)者傅山則從理論上把支離與丑拙等元素上升為重要的美學(xué)范疇。審丑也與現(xiàn)代藝術(shù)否定追求唯美的虛假現(xiàn)實(shí)主義理論相一致。何多苓藝術(shù)中的這一點(diǎn)是以往的批評(píng)與研究中所忽略的。在他近期的作品中，這種審美扁平或無傾向性尤其明顯，在某種意義上，它也是何多苓極力撇清其作品中文學(xué)性、抒情性與詩意之間的關(guān)系的原因，前者在他近年的創(chuàng)作中已被徹底地拋棄了，而他對(duì)于詩意的理解也略有變化。

（4）詩意。藝術(shù)家大概對(duì)作品詩意的傳達(dá)是比較看重的，他對(duì)詩意的理解或處理方式大概可以分為兩個(gè)階段。盡管詩意的表達(dá)在其作品中存在著不同的變化，比如早期作品的詩意更多的是借助作品中的抒情色彩來傳達(dá)的，大量地借鑒詩歌中的意象，此類作品以1987年創(chuàng)作的《小翟》為代表，達(dá)到了極致。但從那以后開始削弱，1991年后逐漸拋棄了創(chuàng)作中的抒情特征，而藝術(shù)家對(duì)作品中詩性的表達(dá)開始轉(zhuǎn)到了晦澀、多義、不確定性，“不可言說性”是他近期作品詩意的最基本特征。

（5）焦慮性。這也是何多苓近期作品中流露出來的重要?dú)庀?。?duì)懷斯名作《克里斯蒂娜的世界》的有意誤讀，啟發(fā)了他對(duì)《春天已經(jīng)蘇醒》的創(chuàng)作，但他又說：“事實(shí)上，從《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》這件作品開始，我從未對(duì)民俗或風(fēng)情這類作品正面的表現(xiàn)，或者對(duì)現(xiàn)實(shí)加以針砭，如其他四川畫家那樣。我所著力刻畫的一切僅僅是借用的外殼，是嚴(yán)格挑選和加以精心歪曲了的。”這種對(duì)西方經(jīng)典的有意誤讀不妨把它看成藝術(shù)家對(duì)外來文化滲透的焦慮。誤讀大概是藝術(shù)家在面對(duì)西方文化的滲透時(shí)所采取的自我保護(hù)或逃避方式，這種保護(hù)意識(shí)，也影響到他后來極力勸阻國內(nèi)優(yōu)秀的青年畫家到美國發(fā)展等方面。在藝術(shù)家努力地經(jīng)營多年以后，或許在他自信地認(rèn)為足以抵制某種誘惑或侵襲時(shí)，他才重新回到重返克里斯蒂娜世界，重新檢討、審視那些讓他著迷的作品，是一種形而上學(xué)的否定之否定。他于2008年創(chuàng)作的《重返克里蒂娜的世界》正好把自己對(duì)原作的誤讀所遮蔽的“緊迫不安”重新復(fù)現(xiàn)，這種復(fù)現(xiàn)包含了兩個(gè)層面的意義，一個(gè)方面是正視西方藝術(shù)，另一個(gè)方面也是傳達(dá)他在這一個(gè)階段的思考，后者是他近期創(chuàng)作的一系列作品中都頻頻可見的精神語匯，比如《兔子森林》、《小綠人》等。正如何多苓所言，畫面上的那些“飄忽不定的筆觸”，添加了“躁動(dòng)不安”的情緒。

老墻

（6）思辨性。何多苓的藝術(shù)富有思辨性，這也是他所力圖保持“冷眼旁觀”的姿態(tài)使然。王岳川教授認(rèn)為，思辨型的人都是憂傷的，但不是悲哀的，因而他的作品充滿了感傷，在色彩選用上，他們偏好于藍(lán)色，因?yàn)閼n傷是使人顯得不輕飄的一個(gè)很重要的東西。這種思辨性跟藝術(shù)家的多才多藝有關(guān)系，盡管他不常寫詩，或者不多的建筑嘗試也被他自己否定了，但我們?cè)谒实奈淖直硎?、畫面?jīng)營中可以看到關(guān)于人性的思索，對(duì)于自然科學(xué)的熱衷以及文明社會(huì)的反醒。他是一個(gè)藝術(shù)家，但他更是一個(gè)學(xué)者，一個(gè)思想家，他所做的事也許很純粹，但是正是這種純粹像一個(gè)雪球的內(nèi)核一樣，一旦啟動(dòng)，它就會(huì)把所有的可能都席卷進(jìn)去，于是我們常常發(fā)現(xiàn)觀者在他的作品前面陷入沉思。

何多苓的世界是一個(gè)精神世界，是他用筆一畫一劃雕琢出來的?？梢哉f他所做的事業(yè)具有開辟性質(zhì)，對(duì)于我們這個(gè)信仰幾乎都有危機(jī)的時(shí)代而言，何多苓用一個(gè)人的力量，像考古學(xué)家剝離文物遺跡一樣，把古典、永恒、愛、高雅從泥淖、淤污中捧將出來，它們終將在這個(gè)世界重現(xiàn)輝煌，照亮和充實(shí)在光怪陸離的現(xiàn)代魅影下迷失的心靈。

何多苓藝術(shù)的思辨性還表現(xiàn)在，他很少研究傳統(tǒng)繪畫，對(duì)傳統(tǒng)繪畫的語言談不上有深入的了解，但是他卻用很中國，很東方的語言、思想來表達(dá)了他的藝術(shù)，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了技藝，形成了一種獨(dú)特的思想力量。東方與西方的差別，最重要的不是技術(shù)層面的差別，物質(zhì)層面的差別，而是精神層面的差別。

（7）純粹性：藝術(shù)家有一個(gè)知名的理論，“技藝即思想”。它與石濤的一畫法有異曲同工之妙。在何多苓看來，繪畫的至高境界就是對(duì)技術(shù)的超越，個(gè)人的精神、性情、學(xué)問、思想全都傾注于一筆一畫中。實(shí)際上也就是“中得心源”，以心為畫。在這個(gè)層次上，藝術(shù)家已經(jīng)達(dá)到了超凡脫俗，超凡入圣的境界。這讓我們不禁重新審視他那些關(guān)于嬰兒的作品，老子曰：“專氣致柔，能嬰兒乎？”嬰兒的世界是絕對(duì)自由的，這樣的世界也是作者終其一身所要追求的“心手合一”的至高境界。

當(dāng)然，貫穿何多苓繪畫作品中的美學(xué)價(jià)值還有諸如“愛”、“經(jīng)典性”或“象征性”等，它們和前面我們所討論的那些特征一起構(gòu)成何多苓藝術(shù)優(yōu)雅與高貴的品格，只是由于讀者對(duì)何多苓作品中的某些審美特征已爛熟于胸，故于此不贅述，當(dāng)然這并不表示它不重要或已經(jīng)淡出何多苓的藝術(shù)創(chuàng)作，它仍然是何多苓現(xiàn)在乃至將來作品中的重要組成語素。

1997后窗之一

何多苓的藝術(shù)對(duì)于我們大多數(shù)人而言，不僅僅是作品，供欣賞的對(duì)象，而是一扇門，一面鏡子，它向我們洞開一個(gè)宇宙，只有面對(duì)它在我們面前逐漸展開有宇宙洪荒，我們才能夠重新發(fā)現(xiàn)人類自身的渺小，窺見人類無限膨脹的欲望負(fù)面，從而正視自我，重新審視我們對(duì)自然，對(duì)社會(huì)的索求，重新審視人類與自然，與社會(huì)之間的緊張關(guān)系，從而承擔(dān)起我們對(duì)社會(huì)、歷史的責(zé)任，重建良好的人性秩序。這是何多苓對(duì)于藝術(shù)的貢獻(xiàn)，也將會(huì)是注重內(nèi)在修為的中華文明對(duì)世界藝術(shù)的偉大貢獻(xiàn)。