胡 然

（北京航空航天大學，北京100191）

格蕾絲·佩雷(GracePaley)1922年生于紐約，是一位優(yōu)秀的美國猶太女作家，作品以短篇小說和詩歌為主。 她出生于猶太家庭，其父母1906年從烏克蘭移民美國。她的父母都是共產(chǎn)主義支持者，受到家庭的影響，格蕾絲·佩雷的作品不乏對政治以及美國少數(shù)民族的關(guān)注。她是熱情的女權(quán)主義運動者、也是富有人權(quán)主義思想的活動家。佩雷2007年因癌癥離世，在其一生中，她著有三部小說集 《人的小煩惱》（TheLittle DisturbancesofMan）(1959)，《最后一刻的巨大變化》（EnormousChangesattheLastMinute）(1974)以及 《不久后的一天》（LatertheSameDay）(1985),以及一本詩歌與散文的合輯 《漫步與密語》（LongWalksandIntimate Talks）。佩雷的作品其實總量并不多，但都堪稱精品，其寫作風格自成一派，有如散文詩歌般流暢的語言受到讀者的喜愛，其敘事手法簡潔明快，具有明顯的口語特性。從小成長于紐約布朗克斯(Bronx)區(qū)的佩雷，對美國的多元文化特色深有體悟，作品中常見各種少數(shù)民族語言，意第緒語、法語、意大利語、黑人英語等十分常見。故事情節(jié)也常在對話中展開。有評論家贊揚其為“城市之音”，不僅因為她熟練巧妙地運用各種特色語言，也因為她的故事大部分以紐約為背景，用簡潔的筆法寫出城市小人物的生活(Issacs1990)。本文中所討論的《薩繆爾》一文就是一篇以紐約地鐵為背景的小故事。1968年該小說首次發(fā)表在Esquire上。后來這篇僅一千字的小小說被收錄在佩雷的第二部小說集《最后一刻的巨大變化》之中。

與其說《薩繆爾》是一個故事，不如說它是一幅畫。人們對故事的概念是線性的，故事應當有頭有尾有高潮，是由事件有機組合而成的一個整體。但《薩繆爾》卻只是一幅畫，畫的背景是上世紀六十年代的紐約地鐵，運動的車廂內(nèi)的有男女乘客數(shù)名。車廂外，在連接兩節(jié)車廂的平臺上有四個肆意玩樂的小男孩（上世紀六十年代的紐約地鐵還不是現(xiàn)在這樣內(nèi)部貫通的，它由單個的車廂一節(jié)一節(jié)鏈接起來的，車廂之間有短小的平臺）。乘客們對男孩們的危險行為感到擔心和惱怒，但又出于各種心思而默不作聲。一位女士終于忍不住，推開車門要求幾個孩子回到車廂中。男孩們無視她的警告，大聲笑起來。一邊笑一邊相互拍打著。原本四個男孩都抓著車廂外的鐵鏈，但是其中一個男孩薩繆爾為了拍打同伴，兩手都放開了鐵鏈。就在這時，車廂內(nèi)一位男士突然拉下車內(nèi)的緊急停車繩(emergencycord)，在車廂急停的一瞬間，薩繆爾滾落車廂。死去。

故事不僅占用篇幅短，它發(fā)生的時間也很短。作者對事件的描述所占篇幅與事件發(fā)生所占時間之間保持一種高度一致。 客觀上薩繆爾滾落車廂發(fā)生在極短的時間內(nèi)，而小說中對這個事件的描述也分外簡潔：“（車子急停后，在慣性作用下）車廂內(nèi)所有乘客都前后傾倒，他（薩繆爾）卻一頭向前栽落到車廂之間，被碾碎，死去”(Paley1994:201)。全篇薩繆爾只在和朋友玩鬧的時候說了一句話，而文中對他沒有一句心理活動描寫。相對的，作者對車廂內(nèi)乘客們內(nèi)心活動的描寫則相對細致一些。故事前三分之二的部分都在寫乘客的心理活動。男乘客聯(lián)想到了自己同樣頑皮的童年，一邊想著自己當年也這樣“英勇”，一邊又在心里批評這幫孩子的愚蠢。一位女乘客想上前阻止男孩們，卻又內(nèi)心猶豫了。因為孩子們中有三個是黑人，還有一個不知到是什么種族?！啊慌卤凰麄兇?，但是她害怕（被拒絕）的尷尬”(Paley1994:200)。這種安排和現(xiàn)實生活中的體驗很相似：先是冗長而乏味的平日時光，然后在某個瞬間，突發(fā)事件發(fā)生了。事實時間與敘述篇幅的一致造成了一種“真實感”。

但是本作品的真實感不僅僅來源于時間與敘述的一致，它也來源于隱含作者通過無人稱敘述者對視角的恰當安排。布斯所說的無人稱敘事(impersonalnarration),指的是文中沒有任何評論，敘事者除了表示正在進行敘事以外，沒任何個性化特質(zhì)的一種敘事方法。無人稱敘事者的優(yōu)勢在于，使作者評論最大程度上從作品中消失，讀者讀到的只是人物被遮掩的視角(cloudedvision),借此，通過控制敘事距離及敘事視角來操控作品修辭效果。 產(chǎn)生出“同情”、“諷刺”“清晰”與“困惑”等效果(Booth1983)。

之所以說作品具有真實感，是因為從文中選取視角來看，隱含讀者與佩雷故事實際讀者比較相近。從心理活動角度把人物進行簡單劃分，文中有心理活動描寫的的是：a)“沒有采取最后行動的乘客”：包括目睹慘劇發(fā)生的乘客，以及其它車廂沒有目擊慘劇但是事后趕來的乘客；b)薩繆爾的母親。沒有心理活動描寫的是：c)包括死去的薩繆爾在內(nèi)的四個男孩（他們是文中唯一有名字的角色，分別叫做：阿弗雷德,凱文，薩繆爾和湯姆）；d)拉下緊急停車繩的乘客（以下簡稱“乘客M”）；e)處理事件的列車長，車站工作人員，警察。

我認為，作者通過心理描寫、事件角色以及身份這三方面，把她的隱含讀者定義為同上述a群體相似的一群人。首先，他們是具有恰當是非觀、安全意識、道德觀念的成年人。文章一開頭就說：“有些男孩很勇敢。從來什么都不怕…他們還在鎖了門的地鐵車廂之間的平臺上跳來跳去”(Paley1994:199)。男乘客雖然懷想起自己童年也如此快樂，可是立刻也意識到這樣的危險性。“那樣一定很好玩，尤其現(xiàn)在天氣這么好…然后他們又想，這些孩子這樣的行為真是很蠢，他們還那么小”(Paley1994:200)。雖然文中從頭到尾只是描寫孩子們的歡樂，但是無疑讀者會從一開頭就認識到孩子們的危險。文本中的小孩遭遇危險，但是作為讀者的人無能為力，就像文本中的乘客們一樣，出于各自的原因沒有采取有效行動；其次，隱藏讀者和a群體一樣，都是旁觀者，隱藏讀者閱讀故事，群體a目睹時間發(fā)生，兩者都看到了事件，但是兩者都沒有直接參與其中；最后他們是城市中的人，在城市中穿梭，熟悉城市的結(jié)構(gòu)和運行方式。對于一個不熟悉城市生活的人，他首先對地鐵內(nèi)部環(huán)境以及車廂間構(gòu)造是沒有概念的，那么就難以想象幾個小朋友如何在車廂之間的平臺上歡呼雀躍，其次他對城市中各種階級圈子文化不熟悉，也就很難理解為什么女乘客面對四個孩子時，會感到尷尬和害怕。如果隱含讀者不是城市中人，那么他也許不太能從這短短一千字的小文中體味出佩雷獨有的城市之音。

定義了本小說的“隱含讀者”之后，再進一步來論證上面所說的論點：本文的真實感部分來源于隱含讀者與實際讀者之間的較短距離。布斯在《小說修辭學》中提到，有些作者預設(shè)的隱含讀者與他的實際讀者差距非常大，有的時候這樣的距離是偶然的，例如一個成年人閱讀專為小朋友寫的童話，感覺肯定跟小朋友不一樣；有的時候這樣的距離是作者故意安排的，例如以寫給瘋子的口吻寫一篇小說給正常人看，那么這其中蘊含的價值觀、事實等差距會令讀者產(chǎn)生多樣而豐富的體驗(Booth1983)。 個人認為，隱藏讀者與實際讀者距離大時，這樣的敘事容易引起讀者的思考和諷刺。而隱藏讀者與實際讀者距離小的敘事安排比較容易引起讀者的共情。 也就是具有“真實感”。 《薩繆爾》這個故事的實際讀者千差萬別，我們當然不能說隱含讀者和實際讀者完全一致。但是起碼從價值觀以及乘客身份上看，大多數(shù)有閱讀能力的美國當代讀者是能夠滿足的。而對于一個能夠閱讀英文小說的外國讀者，雖然不能完全理解其中某些特定文化視角，例如男乘客提到小時候有一部電影叫做TheRomanceofLogging，以及女乘客對黑人小孩的懼怕心理，但是文中所表達的某些價值觀，例如對生命的珍視，以及作為乘客百無聊賴的心理狀態(tài)卻是普世的?？梢哉f佩雷故事在紐約這個小空間里架構(gòu)了一個大世界，雖然空間和某些具體視角是狹小的，但是參與者的身份和價值觀卻是普世的。于是，在《薩繆爾》一文中，由于實際讀者與隱藏讀者距離較近，而隱藏讀者與車上乘客又有許多相似處，讀者與乘客之間有了身份認同，故事也因此有了一種非常特殊的“真實感”。

當然真實感也不是這篇小小說全部的魅力來源，這篇小說還有一大亮點就是心理留白技巧的運用。該技巧的運用為故事對讀者的影響產(chǎn)生了重要作用。留白一詞，是中國山水畫用詞。就是說在畫中留出一塊空白，以留給人想像空間，增加作品的意蘊。在本小說之中，心理描寫和臺詞描寫大部分都集中在群體a上，即目睹慘案的乘客和其它車廂的乘客。而作者卻對采取剎車行動的乘客M以及意外死亡的薩繆爾和他的伙伴則沒有任何心理活動描寫。如果說對e群體，即處理事件的列車長和其它車站工作人員不進行心理描寫是因為他們是“小角色”，那么對乘客M和薩繆爾的空白則是一種藝術(shù)處理上的故意。

前面說到讀者的與a)群體最為接近。a群體的心理描寫又是最多的，所以我們一直跟著a群體的視角在審視整個事件。首先我們從男乘客的想法中讀到并贊同“男孩們很愚蠢”。然后我們從女乘客對男孩們的懼怕心理以及最終的確被嘲笑的命運中感到，她確實有理由害怕這樣的尷尬。在慘案發(fā)生前我們都和乘客一樣被困于狹小的“乘客意識”中，在這個過程中，讀者的立場和群體a是一致的。并且，在這個過程中，對薩繆爾的心理描寫是空白的，敘述在用詞的時候也基本使用中性和去定語的描述方法，盡量壓抑對小男孩們危險行為的渲染和道德評價。這種刻意“低調(diào)”的處理法，和當時乘客們力圖保持的狀態(tài)一致?！八麄儾幌矚g他們這樣跳來跳去，但是也不想插手”(Paley1994:199)。在這里作者描寫了兩個強烈對比的世界：客觀世界中，車廂內(nèi)是安靜的，車廂外孩子們歡笑聲震天。而心里世界中，乘客們意見嘈雜，而孩子們卻是安靜的。也許是因為他們的內(nèi)心和他們的外在一致，是簡單的歡樂。這種空白進一步讓讀者的重心與乘客一致。對孩子們的忽略是一種故意，是一種先抑后揚。

當乘客M拉下緊急停車繩，薩繆爾在兩三句話之間死去。讀者突然像乘客一樣反映過來，然后像那些從其它車廂趕來的乘客一樣，慌張的問“出什么事了！”(Paley1994:201)。在這種突然的覺醒之下，讀者的注意力顯然集中到行動采取人乘客M上，這時候作者再次采用了心理留白手法。全文對他的描寫如下：

“其中一位男士，他的童年過得比這些孩子小心些，他生氣了。他直直地站起來，盯著男孩們看了一會兒。然后他以一種紳士般的步伐走到車廂鏡頭，拉下緊急停車繩?！?Paley1994:201)

對于慘劇的兩方：施動者乘客M和受動者薩繆爾。作者都做了心理留白的處理。不僅如此，在他們的行動、外貌上所用描述也很少。但是對目擊者的心里活動卻做了比較多的描寫，這種寫法用意何在？又有什么藝術(shù)價值？

我認為，它形成了一種“不可知感”，這種不可知感與讀者的好奇心相對，形成文章的張力。首先，如前所述，普通乘客的體驗和身份與讀者最相似，而增加關(guān)于他們的心理描寫，則是進一步加強讀者對乘客的認同。其次，讀者已經(jīng)習慣“可知”的閱讀方式，而本文卻更強調(diào)“不可知”。在傳統(tǒng)的敘述方式中，即便是無人稱敘事者，也會把重心集中在主人公身上的，即便不描寫主人公的心理活動，也會通過敘事者或者感受者的目光來表現(xiàn)主人公的行動，令讀者有進一步思考以及了解主人公的空間。然而本文卻不是這樣，文中目擊乘客的心理描寫多而雜，并且具有某種程度上的主體感，似乎如果慘劇不發(fā)生，那么本文的主角就是上前阻止男孩們但是卻被嘲笑的那位女乘客。但無疑，從文章名字以及文章結(jié)尾來看，主人公還是薩繆爾，次主人公則是引起他死亡的那位乘客M。讀者總是想要了解主人公，無論是從心理還是外部活動上。但是在這兩方面， 作者都采用了極簡手法：動作描寫簡單，心理描寫沒有。作者用刻意的心理留白讓讀者的好奇心無法獲得滿足，又通過加強讀者與文中目擊乘客之間的身份認同感，將讀者更緊密地捆綁在目擊乘客視角上，從文本的層面進一步強化了這種“不可知”的感覺。文本的張力在佩雷簡潔、略帶黑色幽默的敘事輕快行進，直到最后一段描寫薩繆爾母親喪子之痛時達到頂峰。“她和丈夫又有了幾個孩子，但是，（人們）再也不會認識一個像薩繆爾一樣的孩子了”(Paley1994:202)。這是原文的最后一段，而原文最后一個詞“Known”就像是一種呼應：沒有人知道薩繆爾死時是怎樣的心情，也沒有人知道他在車廂外玩耍時心里是否有恐懼，沒有人知道乘客M的行為是出于好意還是出于憤怒，也沒有人知道薩繆爾的死是否是他內(nèi)心永久的傷痛。即便什么都不知道，讀者卻依然被文中孩子突然的離世以及母親喪子深刻的疼痛所震撼，困惑和悲傷共同作用，譜寫一曲城市悲傷之歌。

Booth, Wayne C. (1983). The Rhetoric of Fiction. 2ed [M]. Harmondsworth: Penguin Books.

Issacs, Neil D. (1990). Grace Paley: A Study of the Short Fiction [M]. America: Twayne Publishers.

Paley, G. (1994). Samuel [A]. The Collected Stories [C]. United States of America: Farrar Straus Giroux.