徐 良

（青島大學(xué) 文學(xué)院，山東 青島 266071）

現(xiàn)實(shí)主義作為一種創(chuàng)作方法和表現(xiàn)形態(tài),在我國現(xiàn)代文藝史上展現(xiàn)了它極其輝煌的歷史成就和紛繁多變的表現(xiàn)形態(tài),經(jīng)過幾十年的風(fēng)風(fēng)雨雨,它已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了自身固有的意義,衍變構(gòu)建了深厚的美學(xué)原則,體現(xiàn)了特有的價(jià)值尺度和價(jià)值指向。盡管它那幾乎無所不包的涵蓋性、不可動(dòng)搖的權(quán)威性使其成為一種近乎全息性的多載概念,由一種文藝表現(xiàn)形態(tài)、創(chuàng)作方式上升到審美意識(shí)形態(tài)，反映了社會(huì)的本質(zhì)、歷史的必然,并且又一次回歸主流位置，統(tǒng)率、決定、導(dǎo)引著整個(gè)文藝創(chuàng)作活動(dòng)，但是它也并非一成不變。與任何審美形態(tài)一樣,它總是流轉(zhuǎn)變易、更替發(fā)展的,它那潛在的生命力量總是涌動(dòng)在歷史文化的長河之中,展現(xiàn)著現(xiàn)實(shí)生活的脈搏與律動(dòng)，生活永遠(yuǎn)是它的根基與土壤，現(xiàn)實(shí)存在永遠(yuǎn)是它的意義世界，這是它永不枯竭的生命力量。新寫實(shí)主義文藝,正是現(xiàn)實(shí)主義文藝的新拓展,是現(xiàn)實(shí)主義文藝在新的歷史文化視野、新的現(xiàn)實(shí)存在和生活世界中新的展現(xiàn)形態(tài)。審視和分析新寫實(shí)主義文藝,對(duì)于我們整體地把握和理解近30年中國文藝創(chuàng)作,有著重要的意義。

一、歷史的軌跡──現(xiàn)實(shí)轉(zhuǎn)向與文藝轉(zhuǎn)型

盡管對(duì)新寫實(shí)主義還有著這樣或那樣的爭議,對(duì)它的理論指稱還存在著這樣或那樣的分歧,但它作為一種獨(dú)特的文藝創(chuàng)作方法和表現(xiàn)形態(tài),在近30年文藝實(shí)踐中顯示出愈來愈重要的地位和作用,并逐漸占據(jù)了主導(dǎo)位置,形成了中國當(dāng)代文藝史上一種特有的文藝現(xiàn)象。很明顯，創(chuàng)作實(shí)踐的推動(dòng),使得它的美學(xué)內(nèi)涵越來越清晰,審美價(jià)值越來越有影響。眾多理論工作者的不斷爭鳴探索,使得它的外在輪廓、哲學(xué)基礎(chǔ)、文化背景、本質(zhì)特征和存在形式逐漸得到廓清,這種實(shí)踐和理論的雙重作用,使得新寫實(shí)主義文藝得到了普遍的認(rèn)同,并成為當(dāng)代中國審美文化的基本內(nèi)容。

所以把它稱作為新寫實(shí)主義,一是它沒有和現(xiàn)實(shí)主義發(fā)生斷裂,是現(xiàn)實(shí)主義的新拓展；二是它沒有和現(xiàn)實(shí)生活發(fā)生斷裂,它就是現(xiàn)實(shí)存在的新展示，現(xiàn)實(shí)生活的再表達(dá)。但是,它又有著自身特有的美學(xué)品格,顯示著自身獨(dú)具的審美力量和審美價(jià)值。這是因?yàn)?一方面它繼承了現(xiàn)實(shí)主義的基本的美學(xué)原則,以展現(xiàn)和揭示人的存在狀況為目的,關(guān)注人的生存、命運(yùn)和情感乃至潛意識(shí)世界,把人性的本質(zhì)、本能以新的視角,從多個(gè)領(lǐng)域,多個(gè)方面，多種取向加以觀照、審視和把握；另一方面由于現(xiàn)實(shí)存在發(fā)生了變化、傳統(tǒng)的敘述方法和表現(xiàn)角度已根本無法和這種新的現(xiàn)實(shí)存在相適應(yīng),這就使得它不能不對(duì)原有的美學(xué)原則實(shí)行新的變革。因此,新寫實(shí)主義既是繼承發(fā)展,又是變革推進(jìn)。事實(shí)上,任何一種新的審美思潮、審美形態(tài)的孕育和誕生,總是在一定的審美土壤中進(jìn)行的,它有著各個(gè)方面的前準(zhǔn)備,如果沒有這種前準(zhǔn)備、前基礎(chǔ),任何一種新的變革、新的發(fā)展都將是不可能的。

新寫實(shí)主義的孕育和誕生、變易和發(fā)展,有著堅(jiān)實(shí)的歷史文化背景、社會(huì)現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)和審美意識(shí)前提。理解和把握新寫實(shí)主義應(yīng)該把它置放于當(dāng)代中國文藝發(fā)展的整體框架中,置放在中西文化交流與融匯的復(fù)合體系和整體中國的歷史演變與生活進(jìn)程，才能得到清晰而確切的把握。新寫實(shí)主義絕不像某些人指責(zé)的那祥,是故意標(biāo)新立異、玩弄時(shí)髦,相反它真切地傳導(dǎo)了當(dāng)代中國文化選擇與個(gè)體生存、社會(huì)價(jià)值與倫理情感、現(xiàn)實(shí)存在與精神意識(shí)之間的矛盾沖突,并付諸于文藝的表達(dá),形成一種新的創(chuàng)作原則,體現(xiàn)了強(qiáng)烈的“新寫實(shí)美學(xué)傾向”。

新寫實(shí)主義是當(dāng)代中國文藝發(fā)展的邏輯必然,是中西文化交流和融匯、對(duì)峙和衍轉(zhuǎn)在文藝實(shí)踐中的具體體現(xiàn)。30年來，中國文藝走過了這樣三個(gè)階段，并呈現(xiàn)出明顯的轉(zhuǎn)折性，展示出深厚的生活底蘊(yùn)，折射出強(qiáng)烈現(xiàn)實(shí)精神，并且無可替代地反映了整體中國的時(shí)代變遷和民族的心靈歷程。

第一階段（1976—1986年），第一個(gè)十年階段。這十年以“反思文藝”為主導(dǎo),中國文藝表現(xiàn)出強(qiáng)烈的批判精神，它是人們從惡夢(mèng)般的文革中蘇醒過來后形成的一種文藝洪流,配合著對(duì)那慘絕人寰、艱難困苦歲月的全面否定,發(fā)自內(nèi)心深處地傳導(dǎo)了全社會(huì)的心聲,上升到美學(xué)高度以文藝的形式給予震撼人心、痛徹心肺的表達(dá),產(chǎn)生了強(qiáng)烈的審美效應(yīng)。

第二階段（1986—1996年），第二個(gè)十年階段。這十年以“尋根文藝”為主導(dǎo),體現(xiàn)了濃厚的文化色彩。尋根文藝是在反思文藝的基礎(chǔ)上,在新的中西文化劇烈沖撞、裂變、融匯的背景下,力圖從更深的文化根源中解答當(dāng)代中國人的困境和出路,因此它也是對(duì)反思文藝的突破和超越,并實(shí)行了新的轉(zhuǎn)向。這一階段西方文化對(duì)當(dāng)代中國文化產(chǎn)生了強(qiáng)烈沖擊,它深刻地影響了文藝主體的哲學(xué)觀念、審美傾向、價(jià)值判斷和思想內(nèi)蘊(yùn)?！白鳛檎w的人類文化,可以被稱作人不斷解放自己的歷程”。[1]（P288）當(dāng)代中國文化實(shí)質(zhì)上就是對(duì)人的一種重新認(rèn)識(shí)、重新反思和重新解放,中西文化的交流與匯通給它提供了充分的條件,換句話說,這場對(duì)人的重新認(rèn)識(shí)、重新反思和重新解放運(yùn)動(dòng)是在中西文化交融的前提下進(jìn)行的,尋根文化就是對(duì)此的審美表達(dá)。

第三階段（1996—至今），第三個(gè)十年階段。這十年以“新寫實(shí)文藝”為主導(dǎo)，體現(xiàn)出強(qiáng)烈的回歸生活，回歸現(xiàn)實(shí)，直面世俗生存狀態(tài)的傾向。新寫實(shí)文藝是尋根文藝的深層遞進(jìn),并直接深入到人的存在本質(zhì)和心理困境中,直接表述新的社會(huì)變遷來臨之際人們無所適從的生活本質(zhì)和生命欲求。它超越了一切形形色色的外在限制和理性規(guī)范,剝離了所有的理想光環(huán)和追求渴望,將人投放到繁瑣的世俗困惑和復(fù)雜體驗(yàn)中，讓每一個(gè)個(gè)體直面世俗生活的本質(zhì),直面生存的艱辛與復(fù)雜，還原本能的欲求和無奈。也就是說它已超越了尋根文藝,拓展形成了一種新的文藝創(chuàng)作傾向?？梢赃@樣總結(jié),從反思文藝→尋根文藝→新寫實(shí)文藝,呈現(xiàn)出三度遞進(jìn)的層次,每一個(gè)層次都以前一個(gè)層次為基礎(chǔ),而每一個(gè)層次又是對(duì)前一個(gè)層次的突破和超越，每一個(gè)層次又有著各自獨(dú)立的審美特征。

二、理論的蛻變──外來影響與本土呼應(yīng)

問題是如何才能厘清新寫實(shí)文藝與現(xiàn)實(shí)主義的關(guān)系？如果新寫實(shí)文藝得不到定位,那么新寫實(shí)主義美學(xué)傾向也就難以定位。有人擔(dān)心如果把新寫實(shí)和現(xiàn)實(shí)主義連接在一起就會(huì)把新寫實(shí)混淆于現(xiàn)實(shí)主義；把新寫實(shí)和現(xiàn)代主義結(jié)合起來就會(huì)取消新寫實(shí)主義。實(shí)際上,新寫實(shí)恰恰是現(xiàn)實(shí)主義和現(xiàn)代主義混合交媾的產(chǎn)物,不能說嬰兒來源于母親就等同于母親。新寫實(shí)是現(xiàn)實(shí)主義的新拓展,新寫實(shí)也是現(xiàn)代主義的新變易。我們從現(xiàn)實(shí)主義來把握新寫實(shí),就是為了在其母體的文藝傳統(tǒng)內(nèi),更準(zhǔn)確地把握新寫實(shí)文藝的審美特征。

解析任何一種文藝現(xiàn)象都不可能脫離它的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ),把握任何一種文藝潮流都不可能遠(yuǎn)離它的現(xiàn)實(shí)土壤，脫離現(xiàn)實(shí)的文藝是不存在的。但是對(duì)現(xiàn)實(shí)的審美處理、藝術(shù)表達(dá)卻不僅僅是一種,因此才有現(xiàn)實(shí)主義、表現(xiàn)主義、存在主義等等這樣或那樣的表現(xiàn)方法。有人厭惡新寫實(shí),覺得把新寫實(shí)冠之以主義實(shí)在是不能接受的,而新寫實(shí)作為一種客觀的文藝現(xiàn)象在當(dāng)代中國已成為基本的事實(shí)。實(shí)際上，新寫實(shí)就是對(duì)現(xiàn)實(shí)存在的一種文藝處理、文藝表達(dá)，至于叫不叫新寫實(shí)那倒可以另當(dāng)別論,我們要緊的是梳理出它的基本美學(xué)原則、審美傾向和價(jià)值尺度。時(shí)至現(xiàn)在，新寫實(shí)這一稱謂,確實(shí)是比較貼切和恰當(dāng)?shù)摹?/p>

新寫實(shí)是現(xiàn)實(shí)主義的新拓展,但新寫實(shí)確實(shí)不同于現(xiàn)實(shí)主義,它有著獨(dú)特的美學(xué)品格。要闡明新寫實(shí)的美學(xué)品格,必得闡明現(xiàn)實(shí)主義。長期以來,現(xiàn)實(shí)主義在我國一直是最有權(quán)威性的文藝概念,但它也是最為困惑的文藝概念。一方面,不論什么文藝都是對(duì)現(xiàn)實(shí)或這樣或那樣的觀照、揭示和表達(dá),以至于一些人想用現(xiàn)實(shí)主義規(guī)定、概括一切文藝創(chuàng)作方法和流派；另一方面,由于忘卻或者根本不管現(xiàn)實(shí)主義僅僅是一種創(chuàng)作方法、表達(dá)手段,硬把它上升到一定的意識(shí)形態(tài)高度來支配一切文藝活動(dòng),從而使現(xiàn)實(shí)主義徹底地不再是現(xiàn)實(shí)主義,變成了偽現(xiàn)實(shí)主義。作為一種流派,一種創(chuàng)作方法,它有著基本的審美傾向和基本的美學(xué)原則,一旦背離了這些審美傾向和美學(xué)原則,它就不再是真正的現(xiàn)實(shí)主義了。誠然,現(xiàn)實(shí)主義要發(fā)展、要變革,但如果現(xiàn)實(shí)主義成為無邊的現(xiàn)實(shí)主義只能是一種研究方法,而不能稱之為創(chuàng)作方法。

現(xiàn)實(shí)主義作為一種文藝流派和文藝思潮是19世紀(jì)50年代在歐洲掀起的,自從法國文藝家尚弗勒里首次用“現(xiàn)實(shí)主義”一詞為標(biāo)志來表達(dá)這一新的文藝流派以來,經(jīng)過兩個(gè)多世紀(jì)的發(fā)展,在創(chuàng)作實(shí)踐和理論探索方面都取得無與倫比的輝煌成就?，F(xiàn)實(shí)主義為人類貢獻(xiàn)了世界第一流的文學(xué)藝術(shù)大師,而文藝實(shí)踐的推動(dòng),使得它的理論研究也不斷深入,它的基本的美學(xué)原則和審美傾向得到了完美的確立?，F(xiàn)實(shí)主義的哲學(xué)基礎(chǔ)是孔德的實(shí)證主義哲學(xué),而“實(shí)證哲學(xué)的基本性質(zhì)，就是把一切現(xiàn)象看成服從一些不變的自然規(guī)律,精確地表現(xiàn)這些規(guī)律,并把它們的數(shù)目壓縮到最低限度,乃是我們一切努力的目標(biāo),因?yàn)槲覀冋J(rèn)為,探索那些所謂原始因和目的因,對(duì)于我們來說,乃是絕對(duì)辦不到的,亦是毫無意義的”。[2]（P30）現(xiàn)實(shí)主義的形成和確立亦有著深刻的社會(huì)基礎(chǔ),19世紀(jì)三四十年代是資本主義在歐洲大陸取得最后勝利的時(shí)期,原始的資本積累和工業(yè)革命使大陸經(jīng)濟(jì)獲得了前所未有的發(fā)展,但它卻“使人和人之間除了赤裸裸的利害關(guān)系,除了冷酷無情的現(xiàn)金交易,就再也沒有任何別的聯(lián)系。人們不得不用冷靜的眼光來看他們的生活地位、他們的相互關(guān)系”。[3]（P26）現(xiàn)實(shí)主義面對(duì)的整體文化背景是理性主義在歐洲大陸的全面勝利?？茖W(xué)文化的進(jìn)步,近代宇宙觀的形成,使得人類的理性占據(jù)了至高無上的地位,人類對(duì)自身充滿了前所未有的自信心。笛卡爾以哲學(xué)的形式對(duì)此給予了最高的概括,他的理論成了近代哲學(xué)文化的方向。黑格爾則從美學(xué)的角度出發(fā),全面奠定了近代文學(xué)藝術(shù)的本體論基礎(chǔ),“美是理念的感性顯現(xiàn)”成了近代歐洲文藝實(shí)踐的最高準(zhǔn)則。在思想上,現(xiàn)實(shí)主義繼承和發(fā)揚(yáng)了文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)和啟蒙主義運(yùn)動(dòng)的光榮傳統(tǒng)，把人道主義推向新的高度,要求自由和平等,尊重人的尊嚴(yán),尊重人作為人的一切權(quán)力,反對(duì)對(duì)人性的壓抑和異化成了這個(gè)時(shí)代的最強(qiáng)音,并形成了它基本的審美傾向。正是在這樣的基礎(chǔ)上,形成了現(xiàn)實(shí)主義的美學(xué)原則,那就是注重對(duì)社會(huì)本質(zhì)和人性本質(zhì)的探討,通過對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)生活準(zhǔn)確、真實(shí)的描繪,通過對(duì)典型人物和典型性格的塑造,完美地概括出社會(huì)和人性的本質(zhì)。因此,恩格斯認(rèn)為現(xiàn)實(shí)主義“在文藝性質(zhì)方面發(fā)生了一次徹底的革命”。[4]（P556）

歷史步入20世紀(jì),由于科學(xué)技術(shù)的推動(dòng),特別是現(xiàn)代物理學(xué)的革命,徹底擊碎了近代宇宙觀的神話,愛因斯坦的相對(duì)論和海森堡的量子理論使得牛頓力學(xué)只能在很小的范圍內(nèi)才成立,無邊的微觀和客觀世界根本不存在一個(gè)普遍的、有效的本質(zhì)規(guī)律,一切永恒不變的真理只能是人們的虛構(gòu)。兩次世界大戰(zhàn)不僅打破了人類對(duì)社會(huì)理性的無限崇拜,也使得人類從理性的迷夢(mèng)中蘇醒過來,重新考慮人所面對(duì)的現(xiàn)實(shí)世界。相比于冷冰冰的外部自然世界,人類還有一個(gè)比外在可見世界更深的層次和領(lǐng)域,然而靠純粹的理性是根本無法窺其堂奧的。面對(duì)這個(gè)世界,尼采、叔本華、弗洛伊德、薩特、海德格爾、維特根斯坦等人在哲學(xué)上作了全新的反應(yīng),通過這些天才性的研究發(fā)現(xiàn),支配人類現(xiàn)實(shí)生活的客觀理性、客觀真理已根本不能概括人的全面本質(zhì),根本不能代替社會(huì)的本質(zhì)意義,一個(gè)比理性本質(zhì)更為重要的存在意義將成為人所關(guān)心的主要問題。因此,20世紀(jì)以來現(xiàn)實(shí)主義文藝面臨著全面挑戰(zhàn),一場新的文藝革命勢必到來,其標(biāo)志就是現(xiàn)代主義的崛起和興盛。

然而，現(xiàn)實(shí)主義與現(xiàn)代主義并不是水火不容、勢不兩立的,現(xiàn)實(shí)主義作為對(duì)人類命運(yùn)和人生意義的思考,是一種強(qiáng)烈的理性表達(dá),它是在近代哲學(xué)美學(xué)前提下產(chǎn)生的；而現(xiàn)代主義所關(guān)心的仍然是人類命運(yùn)和人的存在意義,它只是作為一種非理性的表達(dá)，同樣也是在現(xiàn)代哲學(xué)美學(xué)的前提下產(chǎn)生的。理性與非理性,現(xiàn)實(shí)主義與現(xiàn)代主義,只是一個(gè)意義的兩個(gè)方面,兩種不同的文藝表達(dá)?，F(xiàn)實(shí)主義是現(xiàn)代主義的溫床、土壤,如果沒有現(xiàn)實(shí)主義這種前準(zhǔn)備、前基礎(chǔ),現(xiàn)代主義根本不可能產(chǎn)生和形成。許多杰出的現(xiàn)實(shí)主義大師如易卜生、斯特林堡、陀斯妥耶夫斯基、喬伊斯同時(shí)又是現(xiàn)代主義的鼻祖。因此在20世紀(jì),現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)本身也產(chǎn)生了巨大的轉(zhuǎn)折。它徹底拋棄了凌駕于人們頭上的理性本質(zhì),不再以反映客觀現(xiàn)實(shí)和人性固有的本質(zhì)為前提,不再以塑造典型性格為基本的表現(xiàn)方法,不再而且也無力給人生尋找最終的答案。相反,它認(rèn)為現(xiàn)實(shí)世界根本沒有不變的本質(zhì),現(xiàn)實(shí)世界是需要改變的,現(xiàn)存世界的意義就在于它是流動(dòng)的、變化的、向前發(fā)展的,它根本沒有一個(gè)確知的答案和確定的結(jié)果,正如羅蘭·巴爾特所說“現(xiàn)代文藝不是一種理論,而是一種探索,在探索的過程中逐漸建立起自己的意義?，F(xiàn)代文藝家不給人提供答案,它只是提出問題”。[5]（P524）現(xiàn)實(shí)主義的真實(shí)已不再是普遍的共相、類型和相關(guān)概念,作家的任務(wù)不再是真實(shí)地解釋這個(gè)世界、揭示這個(gè)本質(zhì),相反真實(shí)性的概念是與不可解釋的東西相聯(lián)系的,“真實(shí)性不再是已經(jīng)完成的,不變的,而是未完成的,可變的,而且從某種意義上說,現(xiàn)代主義文藝是通過作品本身來實(shí)現(xiàn)這種變革的”。[5]（P531）所以,作家作為理性本質(zhì)的代言人的地位也發(fā)生了根本的動(dòng)搖,文藝家再也不能作為局外人在說話,談?wù)撓扔谖乃嚰易约旱哪莻€(gè)世界,充當(dāng)上帝的身份無所不知、無所不曉地進(jìn)行判斷。在現(xiàn)代,文藝家沒有什么要說的,一切都發(fā)生在作品里邊,在寫作之前,不存在一個(gè)預(yù)定的思想意義世界,是寫作本身成為創(chuàng)造世界的實(shí)驗(yàn),文藝的意義在于文本本身,“作品成立之前,什么也沒有,沒有肯定,沒有主題,沒有信息?！盵5]（P525）作家并不提出什么現(xiàn)成的意義,作家唯一的介入形式就是文本本身,它不再關(guān)心人和所有世界的本質(zhì)而是人在世界中的處境,對(duì)于尋求人生答案的人來說,“現(xiàn)代作品是令人失望的?！痹诎蜖柼乜磥?“文藝行為……是完全不及物的行為,對(duì)作家來說寫作乃是一個(gè)不及物的動(dòng)詞”。[6]（P64）對(duì)此,當(dāng)代西班牙著名文藝家M·德利維斯給予精辟的概括,他指出“現(xiàn)代文藝的一個(gè)明顯特點(diǎn)是越來越趨向客觀,越來越掩飾作者的存在?！盵5]（P874）正因?yàn)槿绱?“現(xiàn)代文藝家創(chuàng)造文藝,文藝也要?jiǎng)?chuàng)造自己的讀者,讀者跟作品的關(guān)系不是理解與被理解的關(guān)系,而是讀者參加創(chuàng)作實(shí)驗(yàn)的關(guān)系”。[5]（P525）這就向讀者提出了新的挑戰(zhàn),讀現(xiàn)代文藝的困難正在于真實(shí)性概念發(fā)生的根本性變化,讀者完全陷入一個(gè)意義變化無窮、方向莫測、時(shí)隱時(shí)顯、隨時(shí)發(fā)生問題的世界中,如果讀者認(rèn)為世界是固定不變的,認(rèn)為當(dāng)今世界有一個(gè)確定的本質(zhì)意義,人的責(zé)任只不過是試圖如何理解再現(xiàn)這個(gè)世界,“這樣必然是新文藝的壞讀者,也必然是當(dāng)代的壞讀者”（巴爾特語）傳統(tǒng)文藝要求被動(dòng)的讀者,現(xiàn)代文藝則要求積極的讀者,他要不斷地參加創(chuàng)造世界,創(chuàng)造他在閱讀的文藝,要在作品的空白、遺漏、無窮變化、游移歧路中間留下自己的蹤跡。這樣,現(xiàn)代文藝美學(xué)所關(guān)注的重心已不再是作家、不再是客觀現(xiàn)實(shí)世界,而是注重文本本身和讀者作為接受主體之接受性的研究,它所關(guān)注的是一個(gè)無窮的存在意義世界,要求人們?nèi)ソ?jīng)歷、去體驗(yàn)、去補(bǔ)充。法國當(dāng)代著名的文藝美學(xué)家、新文藝的代表人物阿蘭·羅布·格里耶1984年來我國訪問時(shí)曾指出：“到了現(xiàn)代,現(xiàn)實(shí)主義一詞的含義也發(fā)生了根本的變化——含義完全顛倒過來了；以前的現(xiàn)實(shí)主義旨在找到那些不可接近的普遍概念（本質(zhì)）,通過文藝把這些概念帶給人,而且人是得不到這種概念的,今后的現(xiàn)實(shí)主義旨在再現(xiàn)這個(gè)世界并且把它看作是真實(shí)的,尤其要再現(xiàn)這個(gè)真實(shí)世界各方面的特征?！盵5]（P528）

新寫實(shí)是現(xiàn)實(shí)主義和現(xiàn)代主義在中國這個(gè)特有的文化環(huán)境中交媾的產(chǎn)物，它既有著現(xiàn)代主義的傾向,又有著現(xiàn)實(shí)主義的傾向。在哲學(xué)文化上它深受西方現(xiàn)代主義的影響,特別是尼采、弗洛伊德、薩特、海德格爾等人的哲學(xué),對(duì)它產(chǎn)生了強(qiáng)烈的沖擊，存在主義文藝、拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義文藝對(duì)它的產(chǎn)生和形成起了很大影響。在1986年前后的文化熱潮中,新寫實(shí)雖然姍姍來遲,但由于準(zhǔn)備充分,基礎(chǔ)深刻,以前所未有的力量逐漸取得了主導(dǎo)地位,并逐漸走出文藝領(lǐng)域,成為當(dāng)代中國審美文化的普遍現(xiàn)象。事實(shí)上，新寫實(shí)已經(jīng)在文藝以外的美術(shù)、電影、電視、戲劇等許多領(lǐng)域出現(xiàn),并大有席卷之勢。我們從現(xiàn)實(shí)主義出發(fā)觀照新寫實(shí),是因?yàn)樗_實(shí)和現(xiàn)實(shí)主義有著必然的聯(lián)系,但是它已超越了現(xiàn)實(shí)主義,并逐漸演變成為一種新的獨(dú)立的文藝風(fēng)格,有可能成為中國未來一個(gè)時(shí)期文藝發(fā)展的主要表現(xiàn)形態(tài)。

三、文藝的實(shí)踐──生活回歸與創(chuàng)作表現(xiàn)

探索現(xiàn)實(shí)主義的演變軌跡,站在中西文藝比較的角度上,更能比較準(zhǔn)確地整理出新寫實(shí)主義的趨向,梳理出新寫實(shí)主義的美學(xué)原則和審美傾向。新寫實(shí)主義是在現(xiàn)實(shí)主義基礎(chǔ)上發(fā)展起來的一種新的創(chuàng)作原則,有鑒于西方現(xiàn)實(shí)主義的發(fā)展,針對(duì)著中國現(xiàn)實(shí)主義的傳統(tǒng),新寫實(shí)主義文藝主要從如下幾個(gè)方面發(fā)生了新的變革,從而構(gòu)成了它自身獨(dú)有的審美特征和美學(xué)品格。

（一）美學(xué)基礎(chǔ)的變革。由傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的本質(zhì)反映論、偽現(xiàn)實(shí)主義的唯意志論轉(zhuǎn)變到以人為中心的存在實(shí)踐論。普遍的理性本質(zhì)概念不再是社會(huì)和人性的全部,生存境況和本能體驗(yàn)成為人生世界的主要內(nèi)容,成為新寫實(shí)的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ),因此不再以探求客觀本質(zhì)為最高的美學(xué)追求,而以存在狀況的真實(shí)揭示為基本的美學(xué)原則,這是新寫實(shí)主義的根本特征。如電視劇《空鏡子》、《中國式離婚》、《新結(jié)婚時(shí)代》、《金婚》、《雙面膠》、《親兄熱弟》、《家有九鳳》、《大姐》、《我們倆的婚姻》、《馬文的戰(zhàn)爭》、《王貴與安娜》、《蝸居》等，越來越趨向于表現(xiàn)家長里短的瑣碎與平常，家庭成員之間相互關(guān)系的細(xì)膩和庸俗，并以此作為敘事的主體內(nèi)容，也成為構(gòu)建戲劇沖突、推動(dòng)劇情發(fā)展的主要表現(xiàn)手段，以最貼近百姓的情感脈搏回應(yīng)著人們繁瑣辛苦的生活,也揭示著中國家庭倫理的價(jià)值轉(zhuǎn)換和存在意義。

（二）價(jià)值觀念的變革。由注重社會(huì)群體的價(jià)值取向、把握社會(huì)歷史的動(dòng)向轉(zhuǎn)變?yōu)樽⒅貍€(gè)體價(jià)值指向和把握個(gè)體存在意義,從傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的歷史、社會(huì)、群體的文藝結(jié)構(gòu)中,轉(zhuǎn)變深入到個(gè)體的現(xiàn)實(shí)生活感受、生命情感體驗(yàn)、潛意識(shí)世界乃至本能直覺領(lǐng)域,從而使價(jià)值脫離了本質(zhì)概念,消失了歷史的縱深感和厚度,直接進(jìn)入生存領(lǐng)域,不受限制地作出自由的、本能的判斷和選擇,自然自在地體悟現(xiàn)實(shí)世界的本真意義,進(jìn)而直面人性和社會(huì)的真實(shí)存在。作家基本上放棄了價(jià)值判斷,“中止判斷”成為普遍的傾向,讓讀者通過作品自己去把握。電視劇《渴望》首先引發(fā)了這種轉(zhuǎn)變，賈平凹的《廢都》全景式地展示了這種無可奈何的選擇，劉震云的小說《塔鋪》冷靜、客觀、有點(diǎn)辛酸味兒地描繪了幾個(gè)補(bǔ)習(xí)生的高考經(jīng)歷，讓人們切實(shí)理解高考的意義。高考不是為了什么理想，只是人生的一種艱難選擇，高考選擇人，人們也通過高考得到了重新選擇。

（三）表現(xiàn)方式的變革。由傳統(tǒng)的忠實(shí)于客觀對(duì)象的純粹反映轉(zhuǎn)變?yōu)橹黧w對(duì)客體對(duì)象的純粹體驗(yàn)，換句話說，客觀現(xiàn)實(shí)不再是和主體相分離的，而是和主體溶為一體的。因此，生理和心理的活動(dòng)過程、生命感受和本能體驗(yàn)成為新寫實(shí)文藝的主要對(duì)象，它的普遍性和真實(shí)性不再是外在客體對(duì)象的本質(zhì)概括，而是生命體驗(yàn)和生存過程中的普遍感受。在劉震云的《單位》 和《一地雞毛》中是尋找不到生活理想的，生活體驗(yàn)和生活本身是密不可分的，主客體的對(duì)立得到了最大的消解，體驗(yàn)就是生活，生活就在于體驗(yàn)，那種純粹客觀的生活，已經(jīng)被溶化在生活體驗(yàn)之中了。電視劇《婆婆、媳婦、小姑》、《娘家婆家》、《麻辣婆媳》、《雙面膠》、《媳婦的美好時(shí)代》等完全是以婆媳矛盾作為主要敘事內(nèi)容，人的意義、人生的價(jià)值完全隱沒在這純粹而簡單、繁瑣而無盡的世俗體驗(yàn)和生活糾葛之中，此外再無任何追求。

（四）塑造形象方法的變革。由傳統(tǒng)的塑造典型人物、表達(dá)社會(huì)人生理想轉(zhuǎn)變?yōu)槠戒佒睌⑿∪宋铮ㄐ∨撕托∧腥耍┑钠胀ㄉ?。新寫?shí)主義崇拜現(xiàn)實(shí)生活本身，相信現(xiàn)實(shí)生活本身的真實(shí)，它認(rèn)為典型人物是作家拔高生活的產(chǎn)物，處處透出人工的匠跡，是與蕓蕓眾生相脫離的，所以新寫實(shí)主義作家往往致力于寫普通的小人物、寫普通生活，從瑣細(xì)而平庸的生活中咀嚼人生的酸甜苦辣，使人感受真實(shí)的生活意義。池莉認(rèn)為“普通人身上蘊(yùn)藏著巨大的堅(jiān)韌的力量”，她的《煩惱人生》中的印家厚一天到晚承受著多重的肉體和精神煩惱，然而正是這很累、很煩惱的平庸生活滲透了人生基本的存在意義，蘊(yùn)藏著異常親切、深厚的感染力。而《牽手》、《來來往往》、《結(jié)婚十年》、《蝸居》、《接觸》、《愛了，散了》、《錯(cuò)愛》等電視劇，多領(lǐng)域、多視角地反映出當(dāng)代社會(huì)生活中錯(cuò)綜復(fù)雜的家庭矛盾糾葛和情感沖突，并對(duì)此進(jìn)行了全景式的再現(xiàn)，反映了當(dāng)代中國人無可奈何的生活狀態(tài)。人們沒有理想，理想就是生存，生存往往既簡單又世俗。

（五）作家和藝術(shù)家主體地位的消失。由傳統(tǒng)的創(chuàng)作主體充當(dāng)全知全能角色轉(zhuǎn)變?yōu)閯?chuàng)作主體的全面消失。在傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作中。作者以萬能的上帝君臨一切，無所不知，無所不能，作家不僅寫出了廣闊的時(shí)代背景，而且可以深知人物最隱秘的內(nèi)心活動(dòng)，作者可以隨意調(diào)動(dòng)一切力量和一切情節(jié)、一切人物。但是，新寫實(shí)主義則與之不同，它是一種零度創(chuàng)作，創(chuàng)作以前什么也沒有，創(chuàng)作以后什么也沒說，作家唯一能作的只是客觀地寫作，只是寫作本身，是寫作本身成為創(chuàng)造世界的實(shí)驗(yàn)，這就給讀者留下了意義空白，讓讀者對(duì)作品進(jìn)行二度創(chuàng)作，去填充、去增補(bǔ)，去體驗(yàn)，在作品的空白、遺漏中留下了自己的蹤跡，使讀者的地位得到了強(qiáng)烈的凸現(xiàn)。這一點(diǎn)明顯地借鑒了現(xiàn)代主義的表現(xiàn)手法，如《新上門女婿》、《大女當(dāng)嫁》、《李春天的春天》、《老牛家的戰(zhàn)爭》等等，都是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的一種客觀再現(xiàn)，沒有高度與深度的一種冷處理，什么也不告訴你，但又明白地展現(xiàn)了一切，告訴你的遠(yuǎn)不如自身體會(huì)到得有味。

（六）敘事角度的轉(zhuǎn)換。由傳統(tǒng)的全知全能敘事角度轉(zhuǎn)變?yōu)橄拗茢⑹潞图兛陀^敘事兩種基本方式。前者，敘事者知道的和人物一樣多，人物不知道的事，敘事者也能敘述。敘述者可以是一個(gè)人，也可以是幾個(gè)人輪流充當(dāng)；可采用第一人稱，也可采用第三人稱。后者，敘事者只描寫人物看到的和聽到的，不作主觀評(píng)價(jià)，也不分析人物心理。顯然，這是作家主體地位消失后所造成的結(jié)果。在范小青的創(chuàng)作中，人物根本拒絕思考，他們總是事不關(guān)己，高高掛起，隨遇而安，知足常樂，《梔子花開六瓣頭》中的金志豪總以嘆一口氣或不再說話來代替思考，或者在要問為什么時(shí)突然轉(zhuǎn)移話題。人物都不知道、不思想，敘述者還知道什么？實(shí)質(zhì)上這是一種不思的思，不說的說。

（七）歷史背景和歷史傳統(tǒng)的淡化。傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義文藝往往有典型的人物場所和活動(dòng)背景，甚至以宏大的歷史時(shí)代背景規(guī)范人物命運(yùn)，而人物也總要體現(xiàn)時(shí)代的基本傾向和規(guī)律，典型人物的理想往往是時(shí)代的理想，人物的結(jié)局也反映著時(shí)局動(dòng)蕩的結(jié)果。但新寫實(shí)主義卻極力淡化歷史背景和時(shí)代背景。劉恒的小說《狗日的糧食》描寫極左路線盛行幾十年時(shí)間,但作品絕對(duì)沒有把意義指向?qū)?zhǔn)這時(shí)代背景,只是模糊地論述這年沒糧了、那年又遭災(zāi)了等。在劉震云的小說《單位》中甚至連單位名稱也沒有,人物姓名也不清楚,哪還有時(shí)代傾向和人物理想。電視劇《媳婦的眼淚》、《張小五的春天》、《老大的幸?！?、《金太狼的幸福生活》幾乎沒有任何背景，人物完全沒有理想。只有一個(gè)法則，就是生活與生存，存在決定選擇，而不是根據(jù)理想選擇生活。

（八）主題的消解。傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義把作品的主題視為作品的主干和靈魂,作品題材必須充分地、突出地為主題服務(wù),甚至為了某一主題刻意去搜集題材。在傳統(tǒng)文藝看來,沒有主題的作品幾乎是不可想象的。但新寫實(shí)主義卻使主題明顯地模糊乃至消失,作品常常沒有意義指向。劉恒的小說《伏羲伏羲》、莫言的小說《豐乳肥臀》等作品把主題本身消解在題材中,通過本能的欲望與渴求體現(xiàn)出深層的生命意蘊(yùn)和文化意蘊(yùn)，這里不存在任何超出生存本身的意義。池莉的《熱也好冷也好活著就好》題目本身就表明了一種無主題的人生態(tài)度,正是這種無主題的人生卻反映了基本的人生狀態(tài)。王朔的許多作品,充滿了玩世不恭的味兒,但正是這種玩世不恭的態(tài)度,嘲弄了機(jī)械、麻木、僵死、乏味的生活,實(shí)際上這是一種無主題的主題。電影《本命年》、《北京雜種》、《甲方乙方》、《有話好好說》等都從不同的藝術(shù)路徑體現(xiàn)了這種新寫實(shí)主義風(fēng)格。事實(shí)上這種無主題的作品遠(yuǎn)比那些為解決某一問題而寫的作品的生命力要長久的多。因?yàn)閱栴}可能過時(shí),生存卻是永久的，生活的脈動(dòng)是不息的。

由此可以看出,新寫實(shí)主義雖然根源于現(xiàn)實(shí)主義,但它已經(jīng)徹底超越、擺脫了現(xiàn)實(shí)主義,它已發(fā)展成為一種獨(dú)立的創(chuàng)作原則,它的基本美學(xué)風(fēng)格已經(jīng)形成。我們應(yīng)該尊重這個(gè)基本事實(shí),絕不能把現(xiàn)實(shí)主義看作全部文藝創(chuàng)作的阿基米德點(diǎn)和普羅克路斯忒斯的床,如果是這樣,在中國就不可能出現(xiàn)文藝的繁榮。但是，新寫實(shí)主義文藝也隱含著巨大的危險(xiǎn)，過分描繪人性中猥瑣、低級(jí)、原始的沖動(dòng)，過多展示日益彌漫的物質(zhì)主義、拜金主義及其所裹挾而來的道德危機(jī)與情感荒漠，完全沉迷于小男人與小女人的繁瑣生活，即使是為了真實(shí)地表現(xiàn)人性的復(fù)雜性，表現(xiàn)人性中的弱點(diǎn)，表現(xiàn)性欲望的自然屬性與合理性，也不應(yīng)忘卻呼喚美好的人性與道德良知，不應(yīng)放卻生活的理想與希望，不應(yīng)或略文藝的升華功能和審美追求。時(shí)代要發(fā)展，歷史要進(jìn)步，國家要強(qiáng)大，民族要崛起，文藝不能放棄自己的責(zé)任。

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