李倍雷

（東南大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，江蘇 南京210096）

藝術(shù)學(xué)升為學(xué)科門類，給“藝術(shù)史”的研究提出了新的要求和任務(wù)。以往的“藝術(shù)史”研究，實(shí)際上是藝術(shù)的門類史學(xué)研究，如美術(shù)史、音樂史、舞蹈史、設(shè)計(jì)史等的拼集。作為一級(jí)學(xué)科“藝術(shù)學(xué)理論”，目前設(shè)立的方向就是藝術(shù)史。新的問題就是：藝術(shù)史的研究范圍、研究對(duì)象是什么，如何安排結(jié)構(gòu)與組織史料，用什么方法研究，藝術(shù)史應(yīng)該如何撰寫，這些都是升為大學(xué)科門類的藝術(shù)學(xué)必須回答的問題。顯然，以往的“藝術(shù)門類史”，不是“藝術(shù)史”；分門別類的“拼盤藝術(shù)史”，也不是“藝術(shù)史”。藝術(shù)學(xué)界已有共識(shí)。但是，我們至今尚未看到一部真正的藝術(shù)史——中國(guó)藝術(shù)史或西方藝術(shù)史。這就說明藝術(shù)學(xué)升為門類學(xué)科以后，我們還有很多基礎(chǔ)研究工作沒跟上去，藝術(shù)史學(xué)的研究方法和撰寫方式滯后于藝術(shù)學(xué)科的升格。

我們這里提出的中國(guó)藝術(shù)史學(xué)的研究，對(duì)應(yīng)的是藝術(shù)學(xué)科的獨(dú)立。主要任務(wù)是解決整體、綜合與宏觀的中國(guó)藝術(shù)史的史學(xué)學(xué)科。它的邏輯基礎(chǔ)和前提是，基于一級(jí)學(xué)科“藝術(shù)學(xué)理論”的建立。這就是說，我們今天提出中國(guó)藝術(shù)史的研究方法，不同于以往的藝術(shù)門類史的研究方法。因此，我們首先需要弄清楚一級(jí)學(xué)科“藝術(shù)學(xué)理論”的學(xué)科性質(zhì)與特征，才能解決我們今天討論的中國(guó)藝術(shù)史學(xué)方法等一系列的問題。

一、藝術(shù)學(xué)理論的性質(zhì)特征

現(xiàn)行的一級(jí)學(xué)科“藝術(shù)學(xué)理論”是原二級(jí)學(xué)科“藝術(shù)學(xué)”（與原一級(jí)學(xué)科“藝術(shù)學(xué)”重名）。原二級(jí)學(xué)科“藝術(shù)學(xué)”最早創(chuàng)建于1994年東南大學(xué)藝術(shù)系，2年后“藝術(shù)學(xué)”碩士點(diǎn)在東南大學(xué)、河北大學(xué)、廈門大學(xué)等全國(guó)四所高校建立，并開始招收碩士研究生。1998年東南大學(xué)首先在全國(guó)獲得“藝術(shù)學(xué)”博士授予權(quán)唯一單位，并招收中國(guó)首屆“藝術(shù)學(xué)”博士研究生?！八囆g(shù)學(xué)”主要?jiǎng)?chuàng)始人之一張道一，為我國(guó)第一位“藝術(shù)學(xué)”博士生導(dǎo)師。張道一在《應(yīng)該建立“藝術(shù)學(xué)”》、《關(guān)于中國(guó)藝術(shù)學(xué)的建立問題》、《藝術(shù)的“經(jīng)”與“緯”》等文章中，將“藝術(shù)學(xué)”建構(gòu)的理由、框架和內(nèi)容，從學(xué)理上做了清楚的探討和闡述。他從學(xué)科的高度和學(xué)理的深度出發(fā)，認(rèn)為“在藝術(shù)的各部門，即在音樂、美術(shù)、戲?。☉蚯?、曲藝、電影（電視）、舞蹈等分別研究的基礎(chǔ)上，須著手進(jìn)行綜合性的研究，探討其共性，由個(gè)別上升到一般，使之進(jìn)入人文學(xué)科。”［1］11無疑，這就是原二級(jí)學(xué)科“藝術(shù)學(xué)”建立的基本思路。張道一很早有一個(gè)非常形象的比喻，他將原二級(jí)學(xué)科的“藝術(shù)學(xué)”比喻為“水果”；把門類藝術(shù)諸如美術(shù)學(xué)、音樂學(xué)、舞蹈學(xué)等，比喻為“蘋果”、“香蕉”、“梨子”等?！八笔歉叨雀爬ㄅc抽象的概念，我們說“吃水果”，這句話又對(duì)，又不對(duì)。誰吃過水果呢，沒有人吃過“水果”，它是抽象的東西，人是吃不著的。人們是只能具體的吃蘋果、香蕉、梨子等，但人們往往又把這些具體的蘋果、香蕉、梨子等都稱為“水果”。說明它們有“水果”的某些共性的本質(zhì)元素。這一種生活常識(shí)?！八囆g(shù)”就是對(duì)門類藝術(shù)的概括和提煉出來的一個(gè)抽象概念，它不具體實(shí)指，但又有所指，對(duì)它進(jìn)行研究，這就是“藝術(shù)學(xué)”。美術(shù)、音樂、舞蹈等，之所以稱為“藝術(shù)”，是因?yàn)樗鼈兙哂小八囆g(shù)”的本質(zhì)元素，才稱為“藝術(shù)”的。原二級(jí)學(xué)科的“藝術(shù)學(xué)”就是要解釋藝術(shù)本質(zhì)、藝術(shù)普遍規(guī)律和藝術(shù)原理等藝術(shù)共性的問題，以及作品與藝術(shù)家之間的關(guān)系和其它相關(guān)的問題等。同樣，原二級(jí)學(xué)科“藝術(shù)學(xué)”，也不是門類藝術(shù)的“拼盤”。拼盤依然是割裂的藝術(shù)理論形態(tài)，缺乏綜合性的、宏觀的和整體的深入研究藝術(shù)的共性特征和藝術(shù)的本質(zhì)，拼盤歸納不出來藝術(shù)總體的原理性問題和藝術(shù)總體的規(guī)律性問題。

在“藝術(shù)學(xué)”的學(xué)科建設(shè)方面，有兩個(gè)因素會(huì)提及宗白華。一是宗白華為德國(guó)美學(xué)家瑪克斯·德索（Max Dessoir，1867—1947）的學(xué)生，二是宗白華最早在“東南大學(xué)”做過“藝術(shù)學(xué)”的講座。關(guān)于德索，很多學(xué)者認(rèn)為他是“藝術(shù)學(xué)”學(xué)科的鼻祖，這是沒問題的。西方藝術(shù)學(xué)科的建立始于德國(guó)的德索、烏提茲（E.Vtit，1883-1956）、海爾曼·海特納（Hettner，1821-1882）等人。在德國(guó)包括德語圈的學(xué)者如E.M.霍恩博斯特爾（Erich Moritz von Hornbostel，1877-1935）、施通普夫（Carl Stumpf 1848-1936）等，還建立了“比較音樂學(xué)”（comparative musicology）。稍后奧地利美術(shù)史家達(dá)戈伯特·弗萊（Dagobert·frey，1883-1962）、德 國(guó) 藝 術(shù) 史 家 漢斯·塞德邁爾（Hans Sedlmayr，1896-1984）還建立了“比較藝術(shù)學(xué)”（Vergleichende Kunstwissenschaft），當(dāng)然主要是“造型藝術(shù)”的比較研究，實(shí)為“比較美術(shù)學(xué)”。所以有足夠的證據(jù)，證明德國(guó)是西方建立“藝術(shù)學(xué)”最早的國(guó)家。但是，西方的“藝術(shù)學(xué)”基礎(chǔ)是造型藝術(shù)，與“音樂學(xué)”是分開的。“比較藝術(shù)學(xué)”與“比較音樂學(xué)”在德國(guó)并行，就可證明這一點(diǎn)。西方“藝術(shù)學(xué)”與我們今天的“藝術(shù)學(xué)理論”（“藝術(shù)學(xué)”）在涵蓋的內(nèi)容方面有很大差異。關(guān)于宗白華的“藝術(shù)學(xué)”理念，最早受到他的老師德索的影響，但到后來宗白華重點(diǎn)研究中國(guó)的藝術(shù)并以此提出了他的“藝術(shù)學(xué)”的觀念。宗白華指出：“中國(guó)各門傳統(tǒng)藝術(shù)（詩文、繪畫、戲劇、音樂、書法、建筑）不但都有自己獨(dú)特的體系，而且各門傳統(tǒng)藝術(shù)之間，往往互相影響，在審美觀方面，往往可以找到許多相同之處或相通之處?！保?］378這里我們可以看到，張道一接受的正是宗白華后面的“藝術(shù)學(xué)”的觀念，在藝術(shù)各個(gè)門類的“相同”或“相通”之處，探討和尋求藝術(shù)的總體規(guī)律和原理。張道一提出“藝術(shù)學(xué)”構(gòu)建的框架包括兩個(gè)部分：一是綜合門類藝術(shù)研究的不同方面，如“藝術(shù)原理”、“中外藝術(shù)史”、“藝術(shù)美學(xué)”、“藝術(shù)評(píng)論”、“藝術(shù)分類學(xué)”、“比較藝術(shù)學(xué)”、“藝術(shù)文獻(xiàn)學(xué)”、“藝術(shù)教育學(xué)”、“民間藝術(shù)學(xué)”九個(gè)方面；二是藝術(shù)學(xué)與其他學(xué)科形成的交叉學(xué)科，如“中國(guó)藝術(shù)思維學(xué)”、“藝術(shù)文化學(xué)”、“藝術(shù)社會(huì)學(xué)”、“藝術(shù)心理學(xué)”、“藝術(shù)倫理學(xué)”、“宗教藝術(shù)學(xué)”、“藝術(shù)考古學(xué)”、“藝術(shù)經(jīng)濟(jì)學(xué)”、“藝術(shù)市場(chǎng)學(xué)”、“工業(yè)藝術(shù)學(xué)”、“環(huán)境藝術(shù)學(xué)”。［1］從這個(gè)體系構(gòu)建中，我們不難看到，當(dāng)初創(chuàng)建二級(jí)學(xué)科“藝術(shù)學(xué)”的意圖、宗旨和目標(biāo)，都顯示了它的綜合性特征與跨學(xué)科的整合。即使原二級(jí)學(xué)科“藝術(shù)學(xué)”升為一級(jí)學(xué)科“藝術(shù)學(xué)理論”，僅僅是名稱的變化，但內(nèi)涵卻沒有絲毫改變。藝術(shù)學(xué)理論依然是整體的、綜合的和宏觀的把握藝術(shù)的本質(zhì)特征、藝術(shù)的規(guī)律和藝術(shù)原理，由此探討藝術(shù)不同方面的問題，以及藝術(shù)與其他學(xué)科之間的關(guān)系問題。

基于上面對(duì)藝術(shù)學(xué)理論建構(gòu)的目標(biāo)和意圖的闡述，藝術(shù)學(xué)理論就是將各藝術(shù)門類打通，高度地提煉和概括出一般性的藝術(shù)原理和藝術(shù)規(guī)律，探討藝術(shù)本質(zhì)，以及藝術(shù)的共性等問題。對(duì)研究者來說，就是要在藝術(shù)門類里成為“通才”。從研究方法方面講，藝術(shù)學(xué)理論最主要的研究方法是歸納法。將藝術(shù)門類的共性特征和規(guī)律歸納出來，通過對(duì)不同門類藝術(shù)本質(zhì)的深入探討和提煉，歸納出藝術(shù)總體的、根本性的和原理性的理論。因?yàn)檫@種原理性的藝術(shù)理論，不但要回答一個(gè)古老而新的問題——何為藝術(shù)，還要能夠揭示所有藝術(shù)門類的共同本質(zhì)。如果歸納出來的藝術(shù)“本質(zhì)”只能解釋造型藝術(shù)，那么這種研究只能是“美術(shù)學(xué)”研究，那也不屬于“藝術(shù)學(xué)理論”的研究。如果只能解釋音樂學(xué)（現(xiàn)在把“音樂學(xué)”與“舞蹈學(xué)”合并為一個(gè)一級(jí)學(xué)科，很別扭），只能是“音樂學(xué)”研究，不屬于“藝術(shù)學(xué)理論”研究。以此類推，凡屬于只能解釋某一門類藝術(shù)的研究，都是屬于門類藝術(shù)的研究，不是藝術(shù)學(xué)理論的研究。從這個(gè)邏輯層面看，藝術(shù)學(xué)理論的研究對(duì)象，應(yīng)該有不同的藝術(shù)門類的作品（或材料），通過對(duì)這些藝術(shù)作品包括藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)和過程，進(jìn)行綜合研究，歸納出藝術(shù)原理、藝術(shù)本質(zhì)和藝術(shù)規(guī)律。當(dāng)然，對(duì)于一個(gè)研究者而言，要打通所有不同藝術(shù)的門類，成為藝術(shù)“通才”是一件難事。不同的藝術(shù)門類之間，其差異性非常之大，我們常用“隔行如隔山”來比喻它們之間的不同。不像文學(xué)，門類之間差異盡管有，但是不太大。文學(xué)都屬于語言藝術(shù)，是文字為載體。詩歌、小說、戲劇、散文等，它們之間的差異基本上就是屬于“結(jié)構(gòu)”上的差異。而藝術(shù)門類之間除了“結(jié)構(gòu)”的差異，主要的而且本質(zhì)上的差異是“載體”不同，存在方式不同，技術(shù)不同。譬如美術(shù)、音樂和舞蹈，這三門不同類別的藝術(shù)形態(tài)的載體、存在方式與技術(shù)完全不同。美術(shù)是造型藝術(shù)，是視覺的藝術(shù)形態(tài)，存在方式是對(duì)空間的占，故此，又稱“空間藝術(shù)”，其載體是畫紙、畫布、顏料、墨、水等等；音樂是聽覺藝術(shù)，存在方式是以時(shí)間為單位展開的，故此，又稱為“時(shí)間藝術(shù)”，其載體是主要是聲音；舞蹈最大的特征是它的載體，是我們?nèi)祟愖陨恚@是一個(gè)極為特殊的載體，它既有造型元素，占有空間，又是在一定時(shí)間中展開情節(jié)的存在方式，是“動(dòng)態(tài)藝術(shù)”。美術(shù)、音樂和舞蹈，這三個(gè)藝術(shù)門類幾乎涵蓋了人類的視覺和聽覺最具精神性的感官。視覺感官有精神的性層面，也有物欲性的層面，聽覺是精神上的層面為主導(dǎo)。味覺是物欲層面為主導(dǎo)，所以很少把食物作為藝術(shù)載體。藝術(shù)作品重點(diǎn)是給人類精神層面的滿足，因此主導(dǎo)味覺層面的物質(zhì)的東西，一般很少成為藝術(shù)的。其他所有的藝術(shù)門類與藝術(shù)形態(tài)都衍生于美術(shù)、音樂與舞蹈，構(gòu)成我們說的“視聽藝術(shù)”，或“時(shí)空藝術(shù)”，或“綜合藝術(shù)”的形態(tài)。譬如戲劇、戲曲、曲藝、影視等等。從這個(gè)層面講，美術(shù)、音樂與舞蹈基本涵蓋了其他所有藝術(shù)的本質(zhì)特征。藝術(shù)學(xué)理論研究至少需要打通美術(shù)、音樂與舞蹈這三門藝術(shù)，進(jìn)行整體、綜合與宏觀的研究，歸納出藝術(shù)總的本質(zhì)特征，探求藝術(shù)演化、變遷與發(fā)展的總體規(guī)律，研究藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)的規(guī)律，以及分析藝術(shù)家與作品之間的關(guān)系，藝術(shù)作品與批評(píng)家之間的關(guān)系，包括藝術(shù)作品與公眾之間的關(guān)系等，當(dāng)然最終歸結(jié)到藝術(shù)與人的關(guān)系問題。換句話講，“藝術(shù)學(xué)理論”使我們能夠洞見到研究方法，即高屋建瓴地從個(gè)別提升到一般的、綜合的、宏觀的與整體的藝術(shù)研究。如此，所有藝術(shù)門類的作品、藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)家和藝術(shù)現(xiàn)象，都是藝術(shù)學(xué)理論研究的對(duì)象與材料。

以上我們從藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科的角度，分析和探討了藝術(shù)學(xué)理論的學(xué)科性質(zhì)特征。當(dāng)然，藝術(shù)學(xué)理論的研究，還需要與其搶人文學(xué)科交叉研究，這也是藝術(shù)學(xué)理論的又一個(gè)學(xué)科性質(zhì)特征。這個(gè)問題，我們這里暫不作探討。那么基于藝術(shù)學(xué)理論的中國(guó)藝術(shù)史學(xué)應(yīng)該如何建構(gòu)，這是我們要重點(diǎn)探討的主要問題。

二、復(fù)數(shù)與整合：基于藝術(shù)學(xué)理論史學(xué)的兩個(gè)關(guān)鍵詞

基于藝術(shù)學(xué)理論的中國(guó)藝術(shù)史，它不同于藝術(shù)的門類史，如美術(shù)史、音樂史、舞蹈史、設(shè)計(jì)史、戲劇戲曲史、電影史等等。顯然在我們上文討論藝術(shù)學(xué)理論性質(zhì)特征時(shí)，藝術(shù)史的范圍和體例應(yīng)該是囊括所有門類的藝術(shù)史。質(zhì)言之，基于藝術(shù)學(xué)理論的藝術(shù)史，屬于綜合性質(zhì)的藝術(shù)史。如果我們把門類藝術(shù)史諸如美術(shù)史、音樂史、舞蹈史等，比喻為“蘋果史”、“香蕉史”、“梨子史”等，那么基于藝術(shù)學(xué)理論的“藝術(shù)史”，就是“水果史”，也是屬于高度概括與抽象觀念的藝術(shù)史。從世界文化的角度看，中國(guó)藝術(shù)史屬于國(guó)別的藝術(shù)史。

不難看出，基于藝術(shù)學(xué)理論的藝術(shù)史，首要的是應(yīng)該遵循藝術(shù)學(xué)理論的科學(xué)性質(zhì)特征，高度概括，從不同中國(guó)藝術(shù)門類中抽繹出來一種綜合的、具有共同本質(zhì)特征與宏觀視野的中國(guó)藝術(shù)史。它不局限于某一門類藝術(shù)的單性歷史的描述，它是作為藝術(shù)的復(fù)數(shù)所進(jìn)行的綜合性的歷史描述。因此，我們認(rèn)為，基于藝術(shù)學(xué)理論的中國(guó)藝術(shù)史，是藝術(shù)的“復(fù)數(shù)”的藝術(shù)史；門類藝術(shù)史是藝術(shù)“單數(shù)”的藝術(shù)史。即二者的區(qū)別就在于，復(fù)數(shù)和單數(shù)。正如“水果”是復(fù)數(shù)的形式一樣?；谒囆g(shù)學(xué)理論的中國(guó)藝術(shù)史包含了所有門類藝術(shù)，所有門類藝術(shù)都是它的研究對(duì)象，同時(shí)也是它的體系所架構(gòu)的材料。因此，我們不妨用一個(gè)詞匯來指稱基于藝術(shù)學(xué)理論的“中國(guó)藝術(shù)史”為“復(fù)數(shù)”的藝術(shù)史。

有了“復(fù)數(shù)”這個(gè)概念，可以很好地幫助我們認(rèn)識(shí)基于藝術(shù)學(xué)理論的中國(guó)藝術(shù)史了。但是“復(fù)數(shù)”有兩個(gè)層次的含義，我們從“對(duì)象”與“材料”兩個(gè)方面來探討。

首先，我們用“復(fù)數(shù)”這個(gè)概念，考慮的是藝術(shù)學(xué)理論的性質(zhì)特征，藝術(shù)學(xué)理論研究的對(duì)象不是單一的某個(gè)藝術(shù)門類，而是包括了現(xiàn)今藝術(shù)學(xué)科中的美術(shù)、音樂、舞蹈、設(shè)計(jì)、戲曲、戲劇、電影、電視傳播等的所有藝術(shù)門類。我們討論的基于藝術(shù)學(xué)理論的中國(guó)藝術(shù)史，即我們說的復(fù)數(shù)的藝術(shù)史，都是由這些藝術(shù)“門類”構(gòu)成的“復(fù)數(shù)”藝術(shù)史的形態(tài)?！皬?fù)數(shù)”所指的是所有藝術(shù)的“門類”這樣一個(gè)概念。我們這里把“門類”指為藝術(shù)史的研究與描述的“對(duì)象”，意指出對(duì)藝術(shù)門類作為一個(gè)學(xué)科群來表述和認(rèn)知的。這種所指的“門類”，是便于認(rèn)識(shí)到我們這里討論的“藝術(shù)史”的“對(duì)象”是“復(fù)數(shù)”的概念。即所有藝術(shù)門類都是基于藝術(shù)學(xué)理論的“藝術(shù)史”的研究與描述的“對(duì)象”。我們是從學(xué)科的概念來認(rèn)識(shí)“對(duì)象”的。即我們這里所指的“復(fù)數(shù)”的概念是“學(xué)科群”的概念。換句話說，我們研究和描述的“對(duì)象”的復(fù)數(shù)形態(tài)，指的是學(xué)科的“群”的這樣一個(gè)復(fù)數(shù)形態(tài)。這就要求從事研究基于藝術(shù)學(xué)理論“藝術(shù)史”的研究者，明確“藝術(shù)史”的研究和描述的對(duì)象，是藝術(shù)學(xué)科內(nèi)部所有子屬的學(xué)科群。就“對(duì)象”這個(gè)層面而言，明確了藝術(shù)史的研究對(duì)象和描述對(duì)象，就等于限定和樹立了基于藝術(shù)學(xué)理論的中國(guó)藝術(shù)史的對(duì)象范圍，是一個(gè)學(xué)科群的復(fù)數(shù)的觀念和概念。但是“藝術(shù)史”的研究與描述，還不完全同于藝術(shù)學(xué)理論的“原理”和“批評(píng)”的研究。也就是說，“藝術(shù)史”研究的“對(duì)象”還不等于是它研究的“材料”，盡管它們之間有很大的重疊關(guān)系。那么，“對(duì)象”與“材料”是一種什么關(guān)系，這是我們需要解決的問題。

要清楚“對(duì)象”與“材料”的關(guān)系，就得理解我們說的“復(fù)數(shù)”的第二個(gè)層次的含義。如果暫不考慮五個(gè)一級(jí)學(xué)科的分類，而從藝術(shù)種類考慮藝術(shù)學(xué)理論的研究對(duì)象，那么粗略地看，就有國(guó)畫、油畫、版畫、雕塑、書法、聲樂、器樂、芭蕾舞、民族舞、現(xiàn)代舞、設(shè)計(jì)、新媒體、圖案、戲曲、戲曲、曲藝、電影、電視、傳播……等等。每一種細(xì)小的藝術(shù)形態(tài)，便是我們所指的“材料”，“材料”的概念小于“對(duì)象”的概念。等于說我們把門類作為“對(duì)象”理解，把門類下屬的形態(tài)作為“材料”理解。

我們說的“復(fù)數(shù)”，必須跳出“門類”簡(jiǎn)單的加法方式?！皬?fù)數(shù)”概念的內(nèi)在含義，不是藝術(shù)門類之間的簡(jiǎn)單相加，而是不同藝術(shù)“材料”之間的有機(jī)“整合”。張道一就“藝術(shù)學(xué)”曾經(jīng)指出：“個(gè)性是單一的、特殊的，共性是類屬的、一般的。表現(xiàn)在藝術(shù)上，每個(gè)藝術(shù)家的創(chuàng)造都應(yīng)有鮮明的個(gè)性，然而理論家所努力以求的則是無數(shù)個(gè)個(gè)性之間的共性?！残栽⒂趥€(gè)性之中’。藝術(shù)理論正是要舍棄個(gè)性的特殊因素，提煉出藝術(shù)的共性來。共性是帶有原理性的，帶有規(guī)律性的。”［3］這種“共性”的東西，恰恰是需要整合材料之后，才能得出的帶原理性和規(guī)律性的藝術(shù)學(xué)所需要的“共性”。如果我們將不同藝術(shù)“門類”進(jìn)行簡(jiǎn)單的相加，必然又會(huì)落入“拼盤”的老路上去，作出“美術(shù)史”、“音樂史”、“舞蹈史”、“設(shè)計(jì)史”、“戲劇史”、“戲曲史”、以及“電影史”等門類史所拼集出來的“拼盤藝術(shù)史”。過去曾經(jīng)冠以“藝術(shù)史”之名的藝術(shù)史著作，就是分門別類相加拼集的藝術(shù)史，不是我們今天討論的基于藝術(shù)學(xué)理論的藝術(shù)史。所以，我們使用“復(fù)數(shù)”的概念，不是簡(jiǎn)單相加的復(fù)數(shù)概念，而是將“對(duì)象”重新整合為“材料”的復(fù)數(shù)形態(tài)。整合——就意味著我們“打亂”藝術(shù)門類之間的界限關(guān)系，按照我們今天討論的藝術(shù)史結(jié)構(gòu)、體系和體例等方法，以及描述方式進(jìn)行重新整合“材料”。即將中國(guó)歷來的所有不同門類的藝術(shù)形態(tài)視為我們建構(gòu)中國(guó)藝術(shù)史的材料，并將它們打亂重新“整合”，不是分門類的“拼集”。這種整合，就是我們建構(gòu)中國(guó)藝術(shù)史學(xué)對(duì)“材料”的處理方式，而且也應(yīng)該以這種解決“材料”的方式，才能不重復(fù)走“拼盤”藝術(shù)史的老路。打通門類材料，整合為史料，才符合基于藝術(shù)學(xué)理論的中國(guó)藝術(shù)史的建構(gòu)模式，符合我們今天提出的“中國(guó)藝術(shù)史”的體例與撰寫方式，這樣撰寫出來的中國(guó)藝術(shù)史就不可能像門類藝術(shù)史那樣的史學(xué)形狀了。

這是我們對(duì)“復(fù)數(shù)”的兩個(gè)層次的基本含義的闡釋。復(fù)數(shù)的含義告訴我們，如何正確認(rèn)識(shí)今天的藝術(shù)史的“對(duì)象”與“材料”的關(guān)系問題，進(jìn)而整合的含義在于告訴我們藝術(shù)史的“材料”。以往的藝術(shù)史的體例和撰寫方式，在于對(duì)“對(duì)象”與“材料”的關(guān)系沒做區(qū)分，沒有將藝術(shù)“門類”的界限打破整合為“材料”，結(jié)果藝術(shù)史乃是藝術(shù)門類拼盤的藝術(shù)門類史?；蚴菍ⅰ八囆g(shù)”的觀念與西方“藝術(shù)”的等同，實(shí)則是造型藝術(shù)史，即美術(shù)史。我們認(rèn)為，“復(fù)數(shù)”與“整合”是構(gòu)建基于藝術(shù)學(xué)理論的中國(guó)藝術(shù)史的兩個(gè)關(guān)鍵詞。沒有整合的復(fù)數(shù)，是簡(jiǎn)單相加的復(fù)數(shù)，它只能成為“對(duì)象”使用時(shí)才會(huì)有效。但在藝術(shù)史的建構(gòu)中顯然不太有效，以至于會(huì)回落到“拼盤”藝術(shù)史的思維方式中去。而且，以往的藝術(shù)史，問題就出在不僅僅是“復(fù)數(shù)”的概念，更主要是出在沒有“整合”思維方式上，沒有將所有的藝術(shù)門類打散為材料重新整合為藝術(shù)史的“復(fù)數(shù)”材料，依然是“門類”的思維方法，并用這種思維方法思考藝術(shù)史的體例和撰寫方式，所以，得出的結(jié)果就是拼盤式的藝術(shù)史。

中國(guó)藝術(shù)史的復(fù)數(shù)概念，是基于整合的邏輯基礎(chǔ)上的“復(fù)數(shù)”概念，是把藝術(shù)門類材料整合為新的藝術(shù)史料。即我們也可稱這種“復(fù)數(shù)”形態(tài)為“整合復(fù)數(shù)”的觀念形態(tài)。沒有對(duì)材料的重新整合的思維理路，就不可有綜合的、宏觀的與系統(tǒng)的藝術(shù)史學(xué)的理論思維。以往“拼盤”式的“藝術(shù)史”，缺少的就是“復(fù)數(shù)”概念形態(tài)的第二個(gè)層面的意義的思考。無論是“門類”的重疊，還是按“種類”的累積，依然是分類、分種的相加，都不是整合的復(fù)數(shù)形態(tài)。也就是當(dāng)我們研究中國(guó)藝術(shù)史中的“空間”觀念和對(duì)空間的表達(dá)與處理時(shí)，需要將中國(guó)所有的藝術(shù)作品材料全部用來論證“空間”問題，即把繪畫、雕塑、書法、音樂、舞蹈、戲曲作品材料等，整合出能夠表達(dá)空間的共性元素，探討和描述中國(guó)藝術(shù)史中的空間特征與空間形態(tài)；使之反過來這個(gè)被探討的“空間”，是所有藝術(shù)門類的共有屬性，它能闡釋所有門類藝術(shù)的“空間”表達(dá)形態(tài)。亦即不是分門別類地探討“空間”的個(gè)性特征與處理問題。探討“空間”個(gè)性特征與處理，屬于分門別類的藝術(shù)史探討的問題，如美術(shù)史、音樂史、舞蹈史、戲曲史等，當(dāng)屬門類史所研究和描述空間的個(gè)性特征的問題。

因此“整合”、“復(fù)數(shù)”的概念，是基于藝術(shù)學(xué)理論的中國(guó)藝術(shù)史（包括西方藝術(shù)史）研究方法的一個(gè)非常重要的概念和觀念形態(tài)。它告訴我們需要建立一個(gè)“打通”藝術(shù)門類為“對(duì)象”，并重新整合為新的“復(fù)數(shù)材料”的基本方法。有了史學(xué)的復(fù)數(shù)材料，我們才能夠依據(jù)這些復(fù)數(shù)材料，來思考和梳理中國(guó)藝術(shù)史學(xué)的結(jié)構(gòu)、體例等框架問題。即我們提倡“先有材料，后有結(jié)構(gòu)”的史學(xué)建構(gòu)模式，這樣做才是進(jìn)行我們今天探討的中國(guó)藝術(shù)史學(xué)研究的起步基礎(chǔ)。

三、中國(guó)藝術(shù)史學(xué)結(jié)構(gòu)邏輯路徑

“對(duì)于西方文化和在學(xué)科建設(shè)上，參考和借鑒是必須的，但不能以西方為準(zhǔn)繩，用來‘匡正’自己?！保?］我們認(rèn)為這是思考和建立中國(guó)藝術(shù)史學(xué)的基本立場(chǎng)。中國(guó)最早的中國(guó)繪畫史，是參照日本人撰寫的中國(guó)繪畫史。

日本在19世紀(jì)末開始建立藝術(shù)史或美術(shù)史學(xué)科，是受西方哲學(xué)、美學(xué)體系影響?！皷|京美術(shù)學(xué)校一開始就并列了東洋美術(shù)史和西洋美術(shù)史，東京大學(xué)則從西方的美學(xué)美術(shù)史的移入開始的?！保?］美國(guó)的美學(xué)家芬諾洛薩（Earnest Francisco Fenollosa，1853-1908）先后擔(dān)任個(gè)兩所學(xué)校的教授，不難看到其影響。日本“早在1889以前10年就開設(shè)了審美學(xué)的課程，1889年改為審美學(xué)美術(shù)史，1891年改為美學(xué)美術(shù)史，它的美術(shù)史是作為哲學(xué)美學(xué)的一環(huán)開始的。并且執(zhí)教者是德國(guó)人布塞、克貝爾，以及留德的大家保治，他們以美學(xué)為中心，附帶講授西洋美術(shù)史。日本——東洋美術(shù)史則稍后才設(shè)置，擔(dān)任教授的是黑川真賴、藤岡作太郎、瓏精一等和學(xué)、漢學(xué)方面的學(xué)者?！保?］無論是日本人撰寫的東洋美術(shù)史，還是撰寫的中國(guó)繪畫史，都是受到西方的美學(xué)框架、體例和美學(xué)理論結(jié)構(gòu)的影響。中國(guó)最早撰寫自己的美術(shù)史的畫家如陳師曾、傅抱石等人，或多或少受地到了日本美術(shù)史撰寫方法的影響。滕固曾留學(xué)日本和德國(guó)，在德國(guó)獲得藝術(shù)史博士學(xué)位，他的《中國(guó)美術(shù)小史》受到德國(guó)藝術(shù)史學(xué)的影響更多一些。上世紀(jì)40年以后，中國(guó)美術(shù)史（或藝術(shù)史）的撰寫、體例以及研究方法，更多直接接受了西方藝術(shù)史的體例、結(jié)構(gòu)和研究方法，包括一些描述和表達(dá)的方式。尤其是上世紀(jì)80年代以來的中國(guó)美術(shù)史（或藝術(shù)史）受西方藝術(shù)史、現(xiàn)代文化理論和美學(xué)理論影響甚大。主要體現(xiàn)在藝術(shù)史的體例、結(jié)構(gòu)、觀念、意識(shí)等方面，比較西化，很多情況下使用西方美學(xué)的理論在關(guān)照和架構(gòu)中國(guó)美術(shù)史（或藝術(shù)史）。我們這里并不是說，西方的藝術(shù)史學(xué)研究和描述的方法就不可以借鑒。借鑒是需要的，只是不能硬性模仿和移植，否則就會(huì)消解自己的文化基礎(chǔ)和藝術(shù)演變的特征?！澳欠N西方中心主義地把一切民族網(wǎng)絡(luò)在一個(gè)藝術(shù)史框架中的歷史應(yīng)該結(jié)束了”。［5］我們當(dāng)今要建構(gòu)的中國(guó)藝術(shù)史，其中的“藝術(shù)”內(nèi)涵，中西方就不同，況且更為主要的是文化不同。因而藝術(shù)形態(tài)、藝術(shù)觀念、藝術(shù)形式，中西方都很不相同。這里我們主要探討中國(guó)藝術(shù)史的結(jié)構(gòu)、體例和描述等方法問題。即探討基于藝術(shù)學(xué)理論的中國(guó)藝術(shù)史學(xué)結(jié)構(gòu)邏輯路徑。

我們認(rèn)為，中國(guó)藝術(shù)史的結(jié)構(gòu)和邏輯路徑，除了上面我們探討的整合的復(fù)數(shù)形態(tài)的中國(guó)藝術(shù)史的學(xué)理結(jié)構(gòu)以外，至少還需要從兩個(gè)方面來思考。

第一方面，依據(jù)中國(guó)藝術(shù)的史學(xué)材料重新整合，確立框架結(jié)構(gòu)。這就是我們提出的“先擁有材料，后有結(jié)構(gòu)”的觀念。我們提出這個(gè)觀念，首先就是針對(duì)我們以前的藝術(shù)史學(xué)（或美術(shù)史學(xué)）建立，很多情況下是先有一個(gè)從西方“引進(jìn)”來的現(xiàn)成模式結(jié)構(gòu)。即先有了一個(gè)“既定”史學(xué)的“結(jié)構(gòu)”，再尋找符合這個(gè)“結(jié)構(gòu)”的材料。我們說的“既定”的結(jié)構(gòu)，指的是仿造西方的美術(shù)史（藝術(shù)史）結(jié)構(gòu)模式。正如有的學(xué)者指出：“‘藝術(shù)史’的概念在中國(guó)的發(fā)端，是從接受西方藝術(shù)史的觀念開始的，但卻以掩蓋中國(guó)傳統(tǒng)文化中關(guān)于藝術(shù)的觀念為代價(jià)?！保?］掩蓋中國(guó)藝術(shù)觀念為代價(jià)的史學(xué)結(jié)構(gòu)，顯然不是中國(guó)藝術(shù)史的結(jié)構(gòu)、研究方法與描述方式，也不是完整意義上的中國(guó)藝術(shù)史。事實(shí)已經(jīng)證明了，直接套用西方的觀念包括結(jié)構(gòu)模式，必然會(huì)遮蔽中國(guó)藝術(shù)史中很多的材料。因?yàn)橥辛思榷ǖ慕Y(jié)構(gòu)模式，就會(huì)依據(jù)結(jié)構(gòu)“模式”來選擇材料。不符合“模式”結(jié)構(gòu)的材料，自然就不在審視的范圍之內(nèi)。這種遮蔽，我們認(rèn)為有兩個(gè)部分：其一是“藝術(shù)”內(nèi)涵不同，西方“藝術(shù)史”是造型藝術(shù)的歷史，這是我們前面探討的內(nèi)容部分；其二是，西方藝術(shù)史是按“主流”的意識(shí)編排“風(fēng)格”（style）遞進(jìn)關(guān)系的史學(xué)觀念，導(dǎo)致模仿西方藝術(shù)史結(jié)構(gòu)模式的中國(guó)藝術(shù)史，也是漢族為“主流”的藝術(shù)“風(fēng)格”（style）史遞進(jìn)。這樣不但遮蔽了中國(guó)多民族藝術(shù)的史實(shí)材料內(nèi)容，以至于后來專門撰寫“少數(shù)民族藝術(shù)史”以補(bǔ)充這一缺憾。同時(shí)硬套一些“概念”強(qiáng)加到中國(guó)藝術(shù)史的變遷過程中，如中國(guó)的“風(fēng)格”一詞內(nèi)涵遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于西方的“style”一詞，用“styli”來闡釋中國(guó)的“宮廷藝術(shù)”和“文人藝術(shù)”的差異幾乎是不可能的，解釋不同文人畫之間的區(qū)別更是不可能的。再如“古典藝術(shù)”（或“古典風(fēng)格”）、“寫實(shí)主義”（或“寫實(shí)風(fēng)格”）、“抽象主義”、“點(diǎn)彩派”等（我曾見過有人用西方的“點(diǎn)彩派”亦稱“新印象派”，來闡釋中國(guó)的“米點(diǎn)”山水，即米芾父子的山水畫，簡(jiǎn)直就不通），用這些西方的概念來描述中國(guó)藝術(shù)及其歷史變遷，往往不合中國(guó)藝術(shù)史的實(shí)際狀況。結(jié)果中國(guó)藝術(shù)成了補(bǔ)充西方藝術(shù)史的材料。我們看到現(xiàn)代西方人撰寫的所謂的“世界藝術(shù)史”就是這種情形。譬如貢布里希的《藝術(shù)發(fā)展史》（The Story of Art），全書共28章，僅設(shè)一章“向東瞻望”，包括伊斯蘭教國(guó)家和中國(guó)，中國(guó)藝術(shù)僅僅占極少部分，僅是一個(gè)西方藝術(shù)史的補(bǔ)充而已。

先擁有構(gòu)建中國(guó)藝術(shù)史的材料，再依據(jù)掌握的藝術(shù)材料構(gòu)建中國(guó)藝術(shù)史的結(jié)構(gòu)、體例，以及研究方法和描述方式等，這是建立當(dāng)今中國(guó)藝術(shù)史的基本結(jié)構(gòu)的方法。這樣可以避免材料被遮蔽的問題，也可避免使用“他者概念”闡釋中國(guó)藝術(shù)以及歷史變遷所出現(xiàn)的誤讀、誤判等問題。不僅如此，中國(guó)藝術(shù)史學(xué)的體例結(jié)構(gòu)軸心，必須以中國(guó)傳統(tǒng)文化與思想為路徑。由此形成我們接下來要探討的第二個(gè)方面的問題，即中國(guó)文化思想路徑。

第二方面，以中國(guó)文化思想的視域，審視中國(guó)藝術(shù)的歷史原貌及其變遷，以中國(guó)文化思想為基礎(chǔ)建立中國(guó)藝術(shù)史觀。這是建構(gòu)中國(guó)藝術(shù)史的文化立場(chǎng)。因此，中國(guó)傳統(tǒng)文化思想的路徑，是確立中國(guó)藝術(shù)史框架結(jié)構(gòu)的路徑，是建立中國(guó)藝術(shù)史的邏輯起點(diǎn)和軸心。中國(guó)文化思想路徑不但決定了中國(guó)藝術(shù)史的變遷趨勢(shì)和走向，也決定了中國(guó)藝術(shù)觀念、藝術(shù)形態(tài)、藝術(shù)形式等藝術(shù)本質(zhì)的問題。同時(shí)，中國(guó)文化思想還決定了中國(guó)藝術(shù)自覺問題，以及藝術(shù)觀照的方式——“澄懷味象”的問題。

西方造型藝術(shù)是依靠外在的某種力量，主要是借助宗教、經(jīng)濟(jì)（贊助人）包括科學(xué)等的外部力量，改變了造型藝術(shù)的形式，也是對(duì)審美形式這樣一個(gè)對(duì)象的改變。因此總是用一些“風(fēng)格”“流派”或“主義”表述西方藝術(shù)形式和外貌的變遷。西方藝術(shù)是到了西方印象主義藝術(shù)時(shí)期才開始有了自覺的意識(shí)（亦有“資本”意識(shí)），但依然在依附光與色的外部因素，依然沒有脫離自然科學(xué)的架構(gòu)。進(jìn)入西方現(xiàn)代藝術(shù)，又回到了更為強(qiáng)烈的“資本”為中心的個(gè)人經(jīng)營(yíng)中。西方人提到“文藝復(fù)興”，總是與“人文主義”、“人性的復(fù)蘇”等并提。事實(shí)上“文藝復(fù)興”并沒有顯示藝術(shù)上的自覺，藝術(shù)依然依附的是宗教與神話，借助外力探討現(xiàn)實(shí)問題和宗教問題，大量藝術(shù)都是為宗教組織機(jī)構(gòu)或者財(cái)團(tuán)（如梅迪奇家族等）服務(wù)，不是作為純粹的藝術(shù)來滿足人們的審美靜觀和欣賞的。達(dá)·芬奇的《蒙娜麗莎》是文藝復(fù)興時(shí)期“罕見”的描畫現(xiàn)實(shí)中的人物形象的作品，幾乎是一個(gè)孤證。以后的洛可可、巴洛克、現(xiàn)實(shí)主義、浪漫主義、新古典主義，等等，都不是像康德講的“自由的藝術(shù)”。西方藝術(shù)史里很長(zhǎng)一段時(shí)期的藝術(shù)，屬于工匠的不自覺的藝術(shù)形態(tài)，當(dāng)然這符合西方藝術(shù)的演變文化邏輯。

中國(guó)主體的文人藝術(shù)不是借助外部的力量，也不是西方的審美觀照，她是“中得心源”“澄懷味象”式的方式，是來自內(nèi)心營(yíng)造的中國(guó)藝術(shù)的意境，是藝術(shù)家內(nèi)心的需求變化使得藝術(shù)形式發(fā)生改變，產(chǎn)生的藝術(shù)變遷。在中國(guó)藝術(shù)中，吳道子很早就提出了“以形寫神”的觀念，而且其中的書法是一門早熟的藝術(shù)，更是一門自覺的藝術(shù)形態(tài)?！埃ńB宗）常與人云：鄙夫書翰無工者，特由水墨之積習(xí)，常清心率意，虛神靜思以取之。每與吳中陸大夫論及此道，明朝必不覺已進(jìn)。陸于后密訪知之，嗟賞不少，將余比虞君，以虞亦不臨寫故也。但心準(zhǔn)目想而已。聞?dòng)菝卟急恢?，桓手畫肚，與余正同也?！保ㄌ啤垜循彙稌鴶唷罚┛梢娭袊?guó)唐代論及書畫已經(jīng)是非常自覺的事情。這種藝術(shù)的自覺不借助任何外物（與宗教更沒關(guān)系），“墨色”就是最自覺的表達(dá)藝術(shù)形式和方法?！胺虍嫷乐?，水墨最為上”（唐·王維《山水訣》），“是故運(yùn)墨而五色具，謂之得意；意在五色，則物象乖矣?！保ㄌ啤垙┻h(yuǎn)《歷代名畫記》）“水暈?zāi)隆薄ⅰ安毁F五彩”（五代·荊浩《筆法記》），用墨代替了顏色的“墨分五色”的觀念，進(jìn)而再以“以書入畫”的理念，“石如飛白木如籀，寫竹還于八分通。若也有人能會(huì)此，方知書畫本來同?！保ㄚw孟頫《秀石疏林圖·卷尾跋》）這些都是藝術(shù)自覺的理論和觀念。中國(guó)文人踐行的“文人畫”藝術(shù)，到了元代發(fā)展為最高峰，以后明清的“文人畫”走的基本上是這條路徑。中國(guó)文人畫、書法、音樂、舞蹈、詩詞以及戲曲等藝術(shù)種類，都是以“意境”為最高訴求。巫鴻甚至認(rèn)為元代繪畫“其主旨與對(duì)視覺美的追求可以說是背道而馳”，［7］44“文人畫”、書法、詩詞、戲曲、舞蹈等，是中國(guó)獨(dú)特的藝術(shù)現(xiàn)象和藝術(shù)形態(tài)，世界任何國(guó)家的藝術(shù)史中都難以找到與之對(duì)應(yīng)的藝術(shù)觀念和藝術(shù)形態(tài)。如果我們用西方藝術(shù)史的觀念和結(jié)構(gòu)模式套架中國(guó)藝術(shù)史，以西方的“美學(xué)”代替中國(guó)藝術(shù)的“意境學(xué)”，最終只能掏空中國(guó)藝術(shù)本質(zhì)特征。

正如有的學(xué)者指出：“人類尋求永恒（不朽）這一至高的理想，在西方藝術(shù)觀念中是將具體、偶然的現(xiàn)象凝固為永不變更、永不消失的形式；而在中國(guó)藝術(shù)觀念中，則把抽象于具體、偶然現(xiàn)象之上的人的情性加以表現(xiàn)，使得無論何時(shí)、無論何地的觀者，面對(duì)這種表現(xiàn)的偉大痕跡，心靈與性情都為之激越。在西方歷史上，自古就把對(duì)生命和現(xiàn)實(shí)的超越歸集為上帝與天神，對(duì)超越人間的上界和神圣進(jìn)行想象與塑造；而在中國(guó)歷史上，自古就有在神靈之外對(duì)人生境界的最高追求，其境界不是接近于上帝和天神，而是讓個(gè)人的自我性靈充分表現(xiàn)而聲名永恒。永恒成就神圣，所以當(dāng)中國(guó)文化在自己的藝術(shù)中完成自我覺悟之后，也就是‘自覺的藝術(shù)’觀念形成之后，產(chǎn)生了中國(guó)藝術(shù)的神圣代表（王羲之作為一個(gè)書法家被稱為‘書圣’）?！保?］中國(guó)藝術(shù)史的邏輯結(jié)構(gòu)包括體例等問題，應(yīng)該按照中國(guó)文化思想傳統(tǒng)路徑建構(gòu)，將中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)材料、藝術(shù)文獻(xiàn)、藝術(shù)現(xiàn)象和藝術(shù)觀念，貫穿在中國(guó)文化思想的脈絡(luò)中，使中國(guó)藝術(shù)史與中國(guó)文化思想相一致。

四、結(jié) 語

很多年前，張道一在《藝術(shù)學(xué)不是“拼盤”》中指出：“藝術(shù)學(xué)的學(xué)位點(diǎn)也設(shè)立了很多，但整合研究的成果并不明顯，就像‘拼盤’一樣。”［8］88張道一這里提到的“藝術(shù)學(xué)”，即今天的“藝術(shù)學(xué)理論”。同樣，中國(guó)藝術(shù)史也不能撰寫成為“拼盤”的藝術(shù)史。

作為基于藝術(shù)學(xué)理論的中國(guó)藝術(shù)史研究者，第一要?jiǎng)?wù)就是要打通藝術(shù)門類，才能整體地深入到藝術(shù)本質(zhì)中去，研究者才具備了研究中國(guó)藝術(shù)史的學(xué)術(shù)能力。但這對(duì)一個(gè)研究者來講是非常難的。但如果掌握了美術(shù)、音樂和舞蹈，基本上就具備“打通”的能力。美術(shù)與音樂是具有空間、時(shí)間兩大元素的藝術(shù)形態(tài)，舞蹈是人類自身為載體的藝術(shù)形態(tài)。這三種門類藝術(shù)，囊括了人類藝術(shù)創(chuàng)作的所有的藝術(shù)元素和藝術(shù)方式。“因?yàn)橐魳吩V諸聽覺，美術(shù)訴諸視覺，舞蹈是人體本身，這三種活動(dòng)概括了人的感官和自身的藝術(shù)?！闱宄诉@三塊就可以思考和研究各種不同藝術(shù)的綜合性。”［9］因此，美術(shù)、音樂和舞蹈如同繪畫中的紅、黃、藍(lán)“三原色”。擁有了“三原色”，可以調(diào)出“三間色”，由此調(diào)出任何一種“復(fù)色”。如果缺少了“三原色”任何一種的顏色，藝術(shù)家就受到很大的局限，畫不出來想畫的作品。藝術(shù)學(xué)理論中的“三原色”就是美術(shù)、音樂與舞蹈。由此，“三原色”理論可以幫助我們理解和揭示藝術(shù)學(xué)理論的基本問題，其他藝術(shù)形態(tài)，諸如設(shè)計(jì)、戲劇戲曲、影視、曲藝等，乃至依賴高科技的多媒體藝術(shù)等等，都不離開美術(shù)、音樂和舞蹈的元素。美術(shù)、音樂和舞蹈是“隔行如隔山”的藝術(shù)形態(tài)，但是藝術(shù)學(xué)理論的任務(wù)，就是探究“隔行不隔理”中的這個(gè)“理”。唯有將美術(shù)、音樂和舞蹈打通了，其中共同的這個(gè)“理”才能弄清楚。同樣藝術(shù)史的研究，也要打通美術(shù)、音樂與舞蹈，才能具備研究中國(guó)藝術(shù)史的學(xué)術(shù)能力。

要而言之，基于藝術(shù)學(xué)理論的中國(guó)藝術(shù)史研究的基本方法，是用中國(guó)文化思想統(tǒng)攝與整合門類藝術(shù)材料，使之形成宏觀的、整體的、綜合的、具有共性的藝術(shù)本質(zhì)特征的史學(xué)材料，再以中國(guó)文化思想演變脈絡(luò)為基礎(chǔ)和軸線，呈現(xiàn)中國(guó)藝術(shù)史的結(jié)構(gòu)體系，以中國(guó)文化藝術(shù)中產(chǎn)生的概念、描述和撰寫方式為主要方法。凡此種種，才能體現(xiàn)中國(guó)藝術(shù)史的價(jià)值以及自身的研究?jī)r(jià)值。這實(shí)際上，是我們重塑中國(guó)藝術(shù)史的“造型”，使之更符合中國(guó)文化思想歷史的形態(tài)。

［1］張道一.應(yīng)該建立“藝術(shù)學(xué)”［M］／／張道一文集（上卷）.合肥：安徽教育出版社，1999.

［2］宗白華.美學(xué)與意境［M］.北京：人民出版社，1987.

［3］張道一.關(guān)于中國(guó)藝術(shù)學(xué)建立的問題［J］.文藝研究，1997（4）.

［4］劉曉路.日本的中國(guó)美術(shù)研究和大村西崖［J］.美術(shù)觀察，2001（7）：53-57.

［5］王岳川.藝術(shù)史寫作怎樣表達(dá)中國(guó)經(jīng)驗(yàn)［J］.文藝爭(zhēng)鳴，2010（3）：43-44.

［6］朱青生.藝術(shù)史在中國(guó)——論中國(guó)的藝術(shù)觀念［J］.文藝研究，2011（10）：102-111.

［7］巫鴻.實(shí)物的回歸：美術(shù)的“歷史物質(zhì)性”［M］／／巫鴻.美術(shù)史十議.背景，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2008.

［8］張道一.藝術(shù)學(xué)不是“拼盤”［M］／／張道一選集.南京：東南大學(xué)出版社，2009.

［9］張道一.藝術(shù)三要素［J］.藝術(shù)學(xué)界，2012（8）：1-19.