謝桃坊

（四川省社會科學院 文學研究所，四川 成都 610071）

宋代詞人選擇某一樂曲倚聲制詞，此樂曲即成為詞調(diào)。凡樂曲皆有音高與調(diào)式——宮調(diào)的規(guī)定；因此詞調(diào)與宮調(diào)是存在一定關(guān)系的。這是詞學的基本常識，然而若將它作為學術(shù)問題探討時，便需要對宋詞有關(guān)現(xiàn)象的考察并參證歷史文獻而進行科學的分析，以求得問題的解答，由此從常識而進入復(fù)雜的學術(shù)層面。20世紀30年代之初詞學家夏敬觀在《詞調(diào)溯源》的專著里詳細匯列了燕樂二十八調(diào)可考之詞調(diào)。他特別強調(diào)“溯詞調(diào)之源流，必先明白它所配合的律調(diào)（宮調(diào)）”，在系統(tǒng)考察之后“以欲證明二十八調(diào)之外，無所謂詞”［1］2。由此可見詞調(diào)與宮調(diào)之密切關(guān)系。最近戲劇史家與詞學家洛地先生于《西華師范大學學報》2012年第1期發(fā)表《宋詞與宮調(diào)》，他考察了宋人標記其詞作使用宮調(diào)的資料，經(jīng)過對資料的綜合，進而探討“律詞”與“宮調(diào)”的關(guān)系，最后得出結(jié)論：（一）宋詞中96.6%的詞作者，其96.75%的詞作，71%的詞調(diào)是無宮調(diào)標記的，因此，宮調(diào)對于詞調(diào)作（的唱）并無決定性意義；（二）宋詞中至少有73詞調(diào)可以使用兩種以上不同宮調(diào)，表明詞調(diào)并沒有、不能有確定的或穩(wěn)定的旋律；（三）律詞根本不是什么“音樂文學”，誰能告訴“音樂文學”的定義，在中國古代壓根兒就沒有“音樂文學”這個東西。洛地先生的結(jié)論所涉及的詞學與音樂的問題是很重要的并很有學術(shù)意義的。竊以為他僅由宋詞表層現(xiàn)象的計量而作的結(jié)論是值得商榷的。茲試從詞是否為音樂文學、詞調(diào)是否有穩(wěn)定的旋律和詞調(diào)與宮調(diào)有無關(guān)系，略述一得之見，以就教于洛地先生及詞學界師友。

一

詞是“音樂文學”，準確地說應(yīng)是“音樂的文學”。此概念固然不見于中國古代文獻，但“歌辭”、“曲辭”、“聲詩”、“樂章”等概念卻常見于古代文獻之中，它們均指某種配合樂曲的歌辭?！耙魳肺膶W”是中國新文化運動以來出現(xiàn)的新概念，概括了中國歷史上凡與音樂有密切關(guān)系的文學，這給研究中國文學史提供了一種新的視角。現(xiàn)代詞學家胡云翼于1925年出版的《宋詞研究》里第一次提出“音樂文學”概念。他認為中國文學的發(fā)展與變遷并非是文學自身獨立發(fā)展的，而是與音樂有關(guān)連。因此“以音樂為歸依的那種文學活動，只能活動于所依附產(chǎn)生的那種音樂的時代，在那一個時代內(nèi)興盛發(fā)達，達于最活動的境界。若是音樂亡了，那末隨著那種音樂而活動的文學，自然停止活動了。凡是與音樂結(jié)合關(guān)系而產(chǎn)生的文學便是音樂的文學，便是有價值的文學?！保?］5胡云翼認為盛唐時期配合新音樂的歌辭，它是長短句的協(xié)樂而有韻律的詞即是新體音樂文學。詞體在宋代特別發(fā)達，因為：“音樂是發(fā)生詞的淵源，也就是發(fā)達詞的媒介。原詞為歌辭，多可歌。故當代詞人的詞，每新聲一出，便傳播于秦樓楚館了。”［2］28從音樂文學觀念來理解宋詞，這為認識宋詞的藝術(shù)特征和研究宋詞的發(fā)展過程，開拓了一條現(xiàn)代學術(shù)的道路。胡云翼的音樂文學觀念迅即受到學術(shù)界的重視，1935年朱謙之的《中國音樂文學史》問世，它系統(tǒng)地講述了中國音樂文學的發(fā)展過程。關(guān)于音樂與詩的關(guān)系，朱謙之說：“無情感便無文學，并且那情感還必須和音樂合為一體，情感、音樂、詩歌汪然一片在人人心里，燃燒著，跳舞著，于是而有悲哀有歡樂。”［3］22他由此得出結(jié)論：“真正的詩，在最顯著的意義上都是音樂的，是以純一語言的音樂為作品的生命的?！保?］26朱謙之詳細考察了唐宋詞與音樂的關(guān)系，就音譜、譜字、樂器等方面論述了唐代與宋代音樂的區(qū)別，重申了以音樂為歸依的歌詞的活動，只能活動于所依附產(chǎn)生的這個音樂的時代。1946年出版的劉堯民的《詞與音樂》，是研究詞與音樂的專著。他不贊成將文學史上只要合樂的東西均稱之為“音樂的文學”。他認為：“自古詩以至于近體詩，以至于詞，便是一貫的趨向著音樂的狀態(tài)。古詩和音樂的距離相差得遠，到近體詩已經(jīng)漸漸近于音樂的狀態(tài)，到了詞便完全成音樂的狀態(tài)；所以詞才夠得上稱為‘音 樂的文學’?！保?］21為什么 詞才是 真正的音樂文學呢？劉堯民說：“倚聲填詞的先樂后詩的辦法，不惟使音樂得自由的發(fā)揮它的特色，而詩歌卻并不為著模仿音樂而受音樂的拘束，卻反得到了音樂的標準，確定了詩歌構(gòu)成的路向?！保?］216從上述三位學者關(guān)于音樂文學的論述，可見他們均對音樂文學給予定義，并探討了詞與音樂的關(guān)系。他們的論述體現(xiàn)了以現(xiàn)代學術(shù)觀念對中國文學史的新認識，已為學術(shù)界所接受，并使宋詞研究進入了一個更為深邃的境界。因此，以為“音樂文學”本無定義，而且中國根本沒有這個東西，此種質(zhì)疑顯然是由于未見到胡云翼、朱謙之和劉堯民的著述而產(chǎn)生的。這樣的質(zhì)疑并無堅實的理論和事實的依據(jù)。

宋詞既然屬于音樂文學，它與其他音樂文學是有區(qū)別的，由此表現(xiàn)出它的體性特征：這就是以詞從樂、倚聲制詞和律化的長短句體式。

中國古代的《詩經(jīng)》、《九歌》、樂府詩和唐代的聲詩都是先有歌辭、然后配以音樂。這是以歌辭的內(nèi)容、表情和體制為準度，它決定所配之音樂的藝術(shù)走向。唐代以來燕樂興盛，它最初是以器樂曲形式流行的，詞人們選擇某支樂曲，以音樂為準度，使文學與音樂高度結(jié)合，產(chǎn)生了真正的音樂文學，這便是唐人所稱的“曲子詞”，意即配合樂曲的歌辭。以辭從樂的曲子詞改變了古代音樂與文學的關(guān)系，因而在宋代受到一些守舊文人的指責。王安石說：“古之歌者皆先有詞后有聲，故曰：詩言志，歌永言，聲依永，律和聲。如今先撰腔子后填詞，卻是永依聲也?！保?］他所說的自唐代以來出現(xiàn)的“先撰腔子”即先有樂曲，“后填詞”即依據(jù)樂曲而制詞。南宋初年詞學家王灼雖然對唐代以來燕樂的歷史作了考察，但他堅持傳統(tǒng)音樂觀念，也是反對以辭從樂的。他論歌曲——曲子詞的起源時，引述了《尚書·樂記》所論詩與樂的關(guān)系后認為：“故有心即有詩，有詩則有歌，有歌則有聲律，有聲律則有樂歌；永言即詩也，非于詩外求歌也。今先定音節(jié)，乃制詞從之，倒置甚矣。”［6］唐以來曲子詞的創(chuàng)作是依據(jù)某樂曲的音節(jié)，后然制詞以配樂曲，這種情況與古代比較，王灼以為是本末倒置了。由于以辭從樂才可能產(chǎn)生新的韻文體式——詞體。

以辭從樂的情形，大體上可分為嚴式與寬式。曲子詞的以辭從樂是屬于最嚴密的方式，它是嚴格倚聲制詞的。精通音樂的文人依據(jù)所選定的樂曲，按照它的音域、節(jié)奏、旋律為準度而譜寫歌辭。唐代詩人劉禹錫《憶江南》詞題云：“和樂天春詞，依《憶江南》曲拍為句?！保?］他是依照樂曲的節(jié)拍為準度而譜寫歌辭的。這樣倚聲制詞的情形在宋代文獻中有不少的記述。李清照在《詞論》里談到詞體起源，敘述了唐代開元、天寶間李袞善歌新聲，“自后鄭衛(wèi)之聲日熾，流靡之變?nèi)諢?，已有《菩薩蠻》、《春光好》、《莎雞子》、《更漏子》、《浣溪沙》、《夢江南》、《漁父》等詞，不可遍舉。”［8］關(guān)于詞體起源，她認為是胡部新聲“流靡之變”的結(jié)果，即流行音樂發(fā)生變化的必然趨勢。李之儀談到詞的創(chuàng)作說：“唐人但以詩句而用和聲抑揚以就之，若今之歌《陽關(guān)》詞是也。至唐末遂用其聲之長短句而以意填之，始一變而成音律?！保?］唐代自燕樂流行以來，樂工或伶人選取唐人絕句名篇以配合樂曲演唱，有時加上和聲，這便是唐人的聲詩。李之儀以為到了唐代末年始有人依照燕樂曲之樂聲節(jié)拍之長短，以己意作詞以填譜，由此改變了歌辭與音樂的關(guān)系，構(gòu)成詞體獨特的音律。鲖陽居士論及詞的創(chuàng)作說：“才士始依樂工拍但之聲，被之以辭句，句之長短各隨曲度。”［10］他以為詞體最初是由于才士依照樂工所制樂曲的節(jié)拍和宮調(diào)（但）填寫辭句，句子的長短隨曲調(diào)的變化而定，于是產(chǎn)生了新體的長短句歌辭。陸游記述古今音樂的發(fā)展變化，確認長短句的詞體是新創(chuàng)的，它是由“倚聲制詞”創(chuàng)造的。他說：“雅正之樂微，乃有鄭衛(wèi)之音，鄭衛(wèi)雖變，然琴瑟聲磬猶在也……千余年后，乃有倚聲制辭，起于唐之季世?！保?1］以上李之儀、鲖陽居士和陸游均明確地談到倚聲制辭，它表明詞與音樂相依存的密切關(guān)系。所以詞的創(chuàng)作自宋以來通稱為“填詞”，即依樂曲之音譜而配以歌辭。

按照音譜而倚聲制辭的結(jié)果是形成了格律化的形式精美的長短句樣式的“律詞”。它是指合格律的詞，或具格律規(guī)范的詞作。凡律詞必須具備的條件是：（一）依調(diào)定格，以每個詞調(diào)為單位構(gòu)成獨特的格律規(guī)定；（二）每個詞調(diào)的字數(shù)和句數(shù)有限制；（三）詞調(diào)的分段有單調(diào)、雙調(diào)、三疊、四疊之別；（四）長短句的形式，從一字句至九字句，它們在每個詞調(diào)內(nèi)均有各自的組合規(guī)則；（五）每個詞調(diào)的字聲平仄皆有嚴格的規(guī)定，有連用數(shù)個平聲字或仄聲字的句子，在詞中形成獨特的“律句”；（六）詞的用韻，每個詞調(diào)有自己的規(guī)定，存在平聲、仄聲和入聲三個韻類①“律詞”概念是洛地首次提出的，見其《詞之為‘詞’在其律——關(guān)于律詞起源的討論》，《文學評論》1994年第2期；又見《詞樂曲唱》，人民音樂出版社，1995年，第232頁。參見謝桃坊《律詞申議》，《詞學辯》，上海古籍出版社，2007年，第3—17頁。。詞體格律的形成是因倚聲制詞時，以詞從樂，為求得文學與音樂的準度，在配合樂曲的結(jié)構(gòu)、樂句、聲情、節(jié)拍、旋律而使文學潛在的音樂性能得以充分發(fā)揮。每個詞調(diào)之作品遵從詞調(diào)格律，遂能保證樂曲的某些特征通過文學而傳達出來。詞人們在倚聲制詞時總結(jié)了豐富的經(jīng)驗，而以格律固定下來，所以詞體所配合的音樂散佚之后，我們還能從每調(diào)之作品感受到獨特的音樂性?！奥稍~”概念的產(chǎn)生是現(xiàn)代詞學的重大成就，由此可將詞體與古詩、樂府詩、近體詩、聲詩、元曲及其他各種韻文體式相區(qū)別，以促進對詞體的深入研究?！耙魳肺膶W”雖是現(xiàn)代詞學家提出的新的學術(shù)概念，但它是有歷史和理論依據(jù)的，因而是可以成立的；詞正是音樂文學的典 型 形 態(tài)［12］。

二

倚聲制詞的“聲”是指音譜，即作詞是依據(jù)音譜而填寫歌辭的。音譜是用符號和特別方法記錄樂曲的音階和音高，樂工按譜即可演奏樂曲。南宋詞學家張炎在《詞源》下卷論作詞與音譜的關(guān)系說：“詞以協(xié)音為先。音者何？譜是也。古人按律制譜，以詞定聲，此正‘聲依永，律和聲’之遺意?！边@表明作詞必須與音樂協(xié)和，“音”即是音譜。每個詞調(diào)是一支樂曲，它是有音譜的。盛唐時期協(xié)律郎徐景安《歷代樂儀》卷十《樂章文譜》云：“樂章者，聲詩也，章明其情，而詩言其志。文譜，樂句也，文以形聲，而句以局言?！保?3］徐氏所言“文譜”即音譜，“文”指記音的符號。五代前蜀國花蕊夫人《宮詞》描述蜀宮音樂：“御制新翻曲子成，六宮才唱未知名。盡將觱篥來抄譜，先按君王玉笛聲。”這反映了宮女們抄錄新樂譜的情形。唐代燕樂記音符號用的是俗樂半字譜（工尺譜）。敦煌文獻（伯3080）存燕樂分段半字譜二十五首，每首曲譜皆有曲名，依次為：《品弄》、弄、《傾杯樂》、又慢曲子、又曲子、急曲子、又曲子、又慢曲子、急曲子、又慢曲子、佚名曲子、《傾杯樂》、又慢曲子、《西江月》、又慢曲子、慢曲子《心事子》、又慢曲子《伊州》、又急曲子、《水鼓子》、《急胡相向》、《長沙女引》、佚名曲子、《撒金沙》、《營富》、《伊州》、《水鼓子》等；它們被考知為今存最早的燕樂琵琶譜。其中的《品弄》（《品令》）、《傾杯樂》、《西江月》皆是詞調(diào)。詞人若選用《西江月》作為詞調(diào)，按其音譜而配詞，詞字旁以燕樂半字譜記音，此是為歌譜或詞譜。樂工與歌妓有了這種詞譜便可合樂歌唱?，F(xiàn)在我們見到的敦煌琵琶譜是未配詞的，而唐宋時期的歌譜今已無存。《宋史》卷二○二《藝文志》著錄沈括《三樂譜》一卷，蔡攸《燕樂》三十四冊，趙佶《黃鐘徵角調(diào)》三卷，鄭樵《系聲樂譜》二十四卷，無名氏《大樂署》三卷和《歷代歌詞》六卷，它們?yōu)樗未鷺纷V，均佚。宋初的《韶樂集》、南宋修內(nèi)司刊行的《樂府渾成集》、宋季張樞旁綴音譜的《寄閑集》，這些歌譜亦佚于戰(zhàn)火。宋人樂曲用的譜字見存于朱熹的《琴律說》、陳元靚的《事林廣記》和張炎的《詞源》，但未成譜。

今存南宋音樂家兼詞人姜夔自度曲十七首，見于其《白石道人歌曲》。自度曲即詞人自己創(chuàng)作的樂曲而配以歌詞。姜夔的自度曲皆于詞字之右旁綴有燕樂半字譜，這是完整的宋人歌譜，但非當時廣泛流行的歌譜。他在《玉梅令》詞序里說：“石湖家自制此聲，未有語實之，名予作?！蹦纤卧娙朔冻纱笸砟昃佑谔K州石湖，自號石湖居士。范成大家制有《玉梅令》樂曲，尚無詞以配，特請姜夔作詞實譜。姜夔又于《霓裳中序第一》詞序云：“丙午歲留長沙，登祝融，因得其祠神之曲曰《黃帝鹽》、《蘇合香》，又于樂工故書中得商調(diào)《霓裳曲》十八闋，皆虛譜無詞……予不暇盡作，作中序一闋傳于世?！彼玫降纳陶{(diào)《霓裳曲》僅是音譜，于是選擇了《霓裳中序第一》譜以詞。以上兩詞旁綴有音譜，向被認為姜夔自度曲，但實系他依據(jù)他人所度之曲和古曲之音譜而配以詞的。此可見詞人作詞是據(jù)音譜而制的。北宋蔡居厚曾談到當時音譜變化的情況，他說：“近時樂家多為新聲，其音譜轉(zhuǎn)移，類以新奇相勝，故古曲多不存。頃見一教坊老（樂）工言，惟大曲不敢增損，往往猶是唐本?！保?4］這反映了北宋以來人們喜好新的流行樂曲，創(chuàng)制之音譜多以新奇而受到欣賞，以致古曲之音譜漸漸失傳。音譜多散佚或失傳，這與時代社會審美觀念的變化有很大的關(guān)系。許多音譜因無詞以傳而漸被淘汰，如唐代燕樂曲的總數(shù)將近七百曲，而被選用為詞調(diào)者僅七十余曲［15］217。宋人新創(chuàng)之樂曲用為詞調(diào)者即有七百余曲。唐五代許多詞調(diào)，宋人不用，而北宋新創(chuàng)的一些詞調(diào)，至南宋已不用。詞屬于流行歌詞，其所配之樂曲亦是流行樂曲，由于時尚的不斷變化，而流行歌曲也在不斷變化。然而在音樂的變化過程中有許多樂曲——詞調(diào)又逐漸成為傳統(tǒng)的精品而保存下來，這就是唐宋常用的詞調(diào)。唐宋詞調(diào)的總數(shù)為851調(diào)，唐五代計115調(diào)，常用者90調(diào)；宋代計817調(diào)，常用499調(diào)［16］。這里的“常用者”是指一調(diào)有兩首詞以上的詞調(diào)，而宋詞中最常用的詞調(diào)如分調(diào)類編《草堂詩余》收有小令46調(diào)，中調(diào)45調(diào)，長調(diào)103調(diào)，總計194調(diào)。唐宋詞最常用之詞調(diào)，皆是詞人們倚聲制詞時所據(jù)之樂曲。在詞體發(fā)展的過程中，某樂曲之作為詞調(diào)，這是只有精通音樂的詞人才可能作到的。凡某調(diào)之始詞，被稱為創(chuàng)調(diào)之作。因有創(chuàng)調(diào)之作，于是許多不懂音樂的文人便可模擬創(chuàng)調(diào)之作的字數(shù)、句數(shù)、字聲、分段、用韻等規(guī)則而填詞，這樣的作品也可付諸歌唱的。所以在宋詞中除柳永、張先、周邦彥、李清照、姜夔、吳文英、周密、張炎等精通音樂的詞人而外，大多數(shù)的詞人皆是據(jù)創(chuàng)調(diào)之作或選取常用調(diào)之作品為標準而作詞的。雖然如此，但倚聲制詞畢竟是構(gòu)成詞體的根本條件。

當我們談到宋人倚聲制詞，或談到宋詞可以付諸歌唱，一般只能以姜夔自度曲旁綴之音譜為證。姜夔自度曲經(jīng)現(xiàn)代數(shù)位音樂家對于音譜的考釋，已譯成今譜可以演唱了，但它多為孤調(diào)，并未在社會上廣為流行，故不能代表宋人通用之歌譜。

宋季詞人周密，在《齊東野語》卷十談到南宋宮廷編的歌譜，他記述：“《渾成集》，修內(nèi)司所刊本，巨帙百余。古今歌詞之譜，靡不備具。只大曲一類凡數(shù)百解，他可知矣，然有譜無詞者居半。”由此可知南宋時由內(nèi)府將作監(jiān)下屬機構(gòu)修內(nèi)司刊行的《渾成集》匯編了唐以來的歌詞譜，極為完備，其中大曲即有數(shù)百曲?！稖喅杉坊蚍Q《樂府渾成集》，此巨帙在宋以后散佚。所幸的是在明代萬歷三十八年（1610）戲曲家王驥德于《曲律》卷四保存了有關(guān)《渾成集》的一點資料：

予在都門日，一友人攜文淵閣所藏刻本《樂府大全》，又名《樂府渾成》一本見示，蓋宋元時詞譜。止林鐘商一調(diào)，中所載詞至二百余闋，皆生平所未見。以樂律推之，其書尚多，當?shù)脭?shù)十本。所列凡目，亦世所不傳。所畫譜，絕與今樂家不同。有《卜算子》、《浪淘沙》、《鵲橋仙》、《摸魚兒》、《西江月》等，皆長調(diào)，又與詩余不同。有《嬌木笪》，則元人曲所謂《喬木查》，蓋沿其名而誤其字者也。中有佳句“酒入愁腸，誰信道、都做淚珠兒滴”，又“怎知道、恁地憶，再相逢、瘦了才信得”，皆前人所未道。以是知詞曲之書，原自浩瀚。

王驥德所見之《樂府大全》，又名《樂府渾成》，即周密所記南宋修內(nèi)司刊本《渾成集》。他所見的僅是林鐘商之譜一冊，存詞二百余首，實為宋人詞譜。其中《卜算子》等四調(diào)，本有小令和長調(diào)兩類；此為長調(diào)。其中之《嬌木笪》即是唐代教坊曲中之大曲《木笪》。譜中的譜字與明代習用者有異。由此本可見詞譜是按宮調(diào)分類編訂的，因此估計全書有數(shù)十本之多。此本在林鐘商下再按詞調(diào)音樂性質(zhì)分類，王驥德記下了目錄：

林鐘商目——隋呼歇指調(diào)

娋聲 品（有大品小品） 歌曲子 唱歌中腔 踏歌 引 三臺 傾杯樂 慢曲子 促拍 令 序 破子 急曲子 木笪 T聲長行大曲 曲破

他特錄了“小品譜”兩例：

正秋氣凄涼鳴幽砌向枕畔偏惱愁心盡夜苦吟

戴花殢酒酒泛金尊花枝滿帽笑歌醉拍手戴花 殢 酒［17］157-158此兩段詞譜詞字之右旁皆綴有燕樂半字譜，為宋人之通用者。由此兩段“小品譜”，可見到宋代歌譜——詞譜的一斑，彌足可貴，證實了宋人確實倚譜制詞的。這種歌譜既有宮調(diào)，又有音譜，完全可以付諸樂工與歌妓演唱的。

宋人制詞既然是選用某樂曲而有音譜為音樂準度的，自然每一詞調(diào)皆有音譜。這音譜即規(guī)定了樂曲的音高、節(jié)奏和旋律，因而每個詞調(diào)都有確定的和穩(wěn)定的旋律。

三

我們?nèi)绻隙ㄔ~是“音樂的文學”，它是詞人選取某樂曲而倚聲制詞的，在此前提下是不難認識詞調(diào)與宮調(diào)的關(guān)系。中國古代的“宮調(diào)”是包涵音高、調(diào)式和結(jié)聲的一個概念，它由音階與律呂相配而成。唐宋燕樂與傳統(tǒng)的音樂的區(qū)別主要在于宮調(diào)。漢代用六十宮調(diào)，隋初鄭譯創(chuàng)燕樂八十四調(diào)，這些是屬于理論的推演，與音樂實際脫離的。唐代用二十八調(diào)，宋代用十九調(diào)：黃鐘宮、仙呂宮、正宮、高宮、南呂宮、中呂宮、道宮、大石調(diào)、小石調(diào)、般涉調(diào)、歇指調(diào)、越調(diào)、仙呂調(diào)、中呂調(diào)、正平調(diào)、高平調(diào)、雙調(diào)、黃鐘羽、商調(diào)。宋人使用的宮調(diào)少于唐人，但樂律的標準音的絕對高度是高于唐代的。唐代燕樂曲是按宮調(diào)分類的?！短茣肪砣洝疤鞂毷d七月十日改諸樂名”，匯列了十四調(diào)二百二十二曲。十四調(diào)為：太簇宮、太簇商、太簇羽、太簇角、林鐘宮、林鐘商、林鐘角調(diào)、黃鐘宮、黃鐘商、黃鐘羽、中呂商、南呂商、金風調(diào)。它們是雅樂宮調(diào)名，又注明燕樂宮調(diào)名。每宮調(diào)下所列之樂曲實為胡曲，其中的《長壽樂》、《蘇莫遮》、《破陳樂》、《安平樂》、《安公子》、《宋虛》、《太平樂》、《長命西河女》、《三臺》、《大白纻》、《十二時》、《傾杯樂》、《婆羅門》、《思歸》、《大酺樂》、《感皇恩》等均被選用為詞調(diào)，它們皆是各有宮調(diào)的。唐人《冥音錄》記述中唐時期廬江尉李侃之私生女，夢其亡姨傳授唐宮之樂：“聲調(diào)哀怨，幽幽然鸮啼鬼嘯，聞之者莫不歔欷。曲有《迎君樂》（原注：正商調(diào)，二十八疊）、《槲林嘆》（分絲調(diào)，四十四疊）、《廣陵散》（正商調(diào)，二十八疊）、《行路難》（正商調(diào)，二十八疊）、《上江虹》（正商調(diào)，二十八疊）、《晉城仙》（小石調(diào)，二十八疊）、《絲竹賞金歌》（小石調(diào)，二十八疊）、《紅窗影》（雙柱調(diào)，四十疊）?！保?8］其中有些調(diào)名和曲名是很怪異的，但每曲均標明宮調(diào)。五代詞人孫光憲《北夢瑣言》記述前蜀國黔南節(jié)度使王保義之女善琵琶，夢異人傳授三十二調(diào)，“其曲名一同人世。有《涼州》、《伊州》、《胡渭州》、《甘州》、《綠腰》、《莫靼》、《頃盆樂》、《安公子》、《水牯子》、《阿濫泛》之屬，凡二百以上曲。所異者徵調(diào)中有《湘妃怨》、《哭顏回》——常時胡琴不彈徵調(diào)也”。①此為《北夢瑣言》佚文，見存于《太平廣記》卷二○五。孫光憲所述二百余曲，它們是隸屬各宮調(diào)的，特舉出罕見的徵調(diào)中的兩曲。以上三例可見唐五代樂曲是以宮調(diào)分類的。此種分類方法為宋代所沿用。

《宋史》卷一四二《樂志》記載北宋教坊演奏的樂曲，凡十八調(diào)，四十大曲。此十八調(diào)皆為燕樂宮調(diào)：正宮調(diào)、中呂宮、道調(diào)宮、南呂宮、仙呂宮、黃鐘宮、越調(diào)、大石調(diào)、雙調(diào)、小石調(diào)、歇指調(diào)、林鐘商、中呂調(diào)、南呂調(diào)、仙呂調(diào)、黃鐘羽、般涉調(diào)、正平調(diào)。各調(diào)下分列曲名，其中《梁州》、《齊天樂》、《萬年歡》、《薄媚》、《大圣樂》、《石州》、《清平樂》、《泛清波》、《綠腰》、《長壽仙》、《滿宮春》等大曲，均被詞人選取片段以為詞調(diào)?！稑分尽酚钟涊d北宋初年因舊曲造新聲者五十八曲，它們是將唐五代之舊曲加以改制而為新樂曲的。其中《傾杯樂》、《三臺》、《朝中措》、《擹破拋球樂》、《醉花間》、《小重山》、《洞仙歌》、《菩薩蠻》、《瑞鷓鴣》、《拜新月》等皆是用為詞調(diào)的，它們分屬于各宮調(diào)。此外如南宋的《樂府渾成集》從殘本所收林鐘商之詞譜二百余曲，亦可證此集詞譜之編排是按宮調(diào)分類的。詞調(diào)來源于燕樂曲，它是有宮調(diào)歸屬的，因此詞調(diào)怎能與宮調(diào)沒有關(guān)連呢？

今存宋人詞別集中北宋詞人柳永的《樂章集》和張先的《張子野詞》，其中的詞均是按宮調(diào)分類的。柳永計用十六宮調(diào)，張先用十四宮調(diào)，兩家相同的十二宮調(diào)為：中呂調(diào)、高平調(diào)、仙呂調(diào)、般涉調(diào)、中呂宮、仙呂宮、正宮、雙調(diào)、小石調(diào)、歇指調(diào)、商調(diào)、大石調(diào)。這兩種詞集是詞人自己編訂的，因每詞有了調(diào)名和宮調(diào)名，樂工和歌妓是熟悉其音譜的，因而該詞便可以演唱了。詞人注明詞的詞調(diào)和宮調(diào)，其集子在當時已是簡易的歌譜，無須再于詞字之旁綴以燕樂譜字。今傳之周邦彥《片玉集》，乃按詞題內(nèi)容編排，詞調(diào)下注明宮調(diào)，它非詞人手訂者。吳文英《夢窗詞》，結(jié)集時間不同，偶于詞調(diào)下注明宮調(diào)。它們?nèi)绻稍~人手訂，則亦當按宮調(diào)分類的。姜夔《白石道人歌曲》中的自度曲，皆注明宮調(diào)，并于詞字旁綴有音譜；因為這些詞是詞人新創(chuàng)的，若僅標明宮調(diào)而不注譜字，則樂工與歌妓是無法演唱的。宋詞別集中有的詞人偶然使用生僻的詞調(diào)，則于詞調(diào)下注明宮調(diào)，如王雱的《倦尋芳慢》標明為中呂宮，周密的《玉京秋》標明為雙調(diào)，趙以夫的《龍山會》標明為商調(diào)，蔣捷的《翠羽吟》標明為越調(diào)，而其他常用詞調(diào)則概不標注。從宋人詞集以宮調(diào)分類和對某些詞調(diào)標注宮調(diào)的情形來看，詞調(diào)與宮調(diào)存在密切的關(guān)系，即當歌詞付諸演唱時，宮調(diào)可以確定該詞調(diào)的音高、調(diào)式和結(jié)聲，給樂曲以音樂的規(guī)范。

我們在對詞調(diào)與宮調(diào)關(guān)系的探索中存在兩個頗難解釋的現(xiàn)象：（一）宋人詞作中出現(xiàn)一個詞調(diào)有數(shù)個宮調(diào)，這似可證實詞調(diào)并無確定的穩(wěn)定的旋律；（二）宋詞中96%的作品、71%的詞調(diào)是無宮調(diào)標記的，這似可證實詞調(diào)與宮調(diào)是無關(guān)連的。

關(guān)于一詞調(diào)存在數(shù)個宮調(diào)的現(xiàn)象，這不是詞調(diào)出現(xiàn)的問題，而是因某樂曲存在幾種不同的音譜，這些音譜的宮調(diào)也是不同的。敦煌琵琶曲譜，即有不同宮調(diào)不同音譜的《傾杯樂》九譜②。柳永《樂章集》內(nèi)的《傾杯樂》即有歇指調(diào)（散水調(diào)）、林鐘商、黃鐘羽、大石調(diào)之各體，它們的體制是互不相同的。這種情況只能說明《傾杯樂》因有不同宮調(diào)不同音譜的樂曲，故詞人倚聲制詞時所作之詞的體制是不同的，但它們各有自己穩(wěn)定的旋律。此種情況在其他詞調(diào)中也存在，例如《蘭陵王》有越調(diào)、大石調(diào)，《虞美人》有中呂調(diào)、中呂宮、黃鐘宮，《西河》有大石調(diào)、小石調(diào)，《安公子》有中呂調(diào)、般涉調(diào)，《河傳》有南呂宮、越調(diào)、仙呂調(diào)，《荔枝香》有歇指調(diào)、大石調(diào)，《念奴嬌》有道調(diào)宮、大石調(diào)，《清平樂》有越調(diào)、黃鐘宮、黃鐘商［19］。這些情形對于不懂音樂的詞人是難以分別清楚的，因此在宋詞發(fā)展過程中某些有數(shù)個宮調(diào)的詞調(diào)，經(jīng)過逐漸淘汰而以某一宮調(diào)之音譜作為穩(wěn)定的詞調(diào)流傳，而且以始詞作為范本使體制格律固定下來。柳永的《安公子》有中呂調(diào)和般涉調(diào)兩體，此后詞人選擇了般涉調(diào)者之體制為正體。周邦彥《蘭陵王》為越調(diào)，乃創(chuàng)調(diào)之作，此后亦成為該調(diào)體制之范本。在宋人詞調(diào)中使用兩種以上宮調(diào)的詞調(diào)僅七十余調(diào)，這畢竟是少數(shù)的現(xiàn)象，它們由于宮調(diào)的相異，音譜亦相異，它們是各有自己穩(wěn)定旋律的，否則便不可能演唱。

關(guān)于宋詞中絕大部分的作品皆不標注宮調(diào)，這在當時是不難理解的，例如晏殊和歐陽修，他們的詞集便不標宮調(diào)，因為他們使用的是流行的詞調(diào)。他們不象柳永那樣多用新聲為詞調(diào)，所用之詞調(diào)基本上一調(diào)僅有一詞或兩三詞，而他們往往一調(diào)有許多首詞，例如晏殊《浣溪沙》十三首、《蝶戀花》八首，歐陽修《采桑子》十三首、《漁家傲》十七首、《玉樓春》二十二首。這些詞調(diào)皆是樂工與歌妓極熟悉的，舊調(diào)新詞，當即可以演唱，并不需要注明宮調(diào)。南宋詞人陳郁之子陳世榮記述：度宗為太子時，“庚申八月，太子請兩殿幸本宮清霽亭賞芙蓉、木犀。韶部頭陳盼兒捧牙板歌‘尋尋覓’（李清照《聲聲慢》）一句。上曰：‘愁悶之詞，非所宜聽?！櫶釉唬骸闪铌惒匾唬ㄓ簦┳患淳翱旎睢堵暵暵??！瘸荚侔莩忻?，五進酒而成。二進酒，數(shù)十人已群謳矣。龍顏大悅，于本宮屬支賜外，特賜百匹?！保?0］次年四月九日太子生日，陳郁又奉旨作《寶鼎兒》（《寶鼎現(xiàn)》），第三年又奉旨作《絳都春》。這三個詞調(diào)是當時流行的，陳郁很熟悉，奉旨即席揮毫而成，迅即由宮女歌唱了。陳郁此調(diào)之三詞今存，它們不需標注宮調(diào)，因是習見的常用詞調(diào)。唐五代的詞調(diào)，或北宋的詞調(diào)，到了南宋后期，有的因音譜失傳而不可付諸歌妓歌唱，甚至數(shù)十年間有的詞調(diào)之音譜已佚。張炎《西子妝慢》詞序云：“吳夢窗自制此曲，余喜其聲調(diào)妍雅，久欲述之而未能。甲午春寓羅江，與羅景良野游江上，綠陰芳草，景況離離，因填此解。惜舊譜零落，不能倚聲而歌也。”詞人們作詞為了應(yīng)歌者之需，所以宜選擇在當時還能歌唱的詞調(diào)；如果選擇了當時已不能歌的詞調(diào)而依其體制聲韻填寫，這樣的詞僅具文學的性質(zhì)，喪失了音樂性，自然與宮調(diào)——音譜等無關(guān)了。在南宋后期詞與音樂的關(guān)系漸漸淡化，純文學之詞增多了，倚聲制詞者已少，所以詞人楊纘感嘆說：“自古作詞，能依句者已少，依譜用字者百無一二。詞若歌韻不協(xié)，奚取焉?！保?1］雖然宋詞的發(fā)展過程中存在許多不可歌的純文學作品，但就宋詞的基本情況而言，它仍是音樂的文學，是倚聲而制的，而且有穩(wěn)定的旋律，也就與宮調(diào)有密切的關(guān)系。

從以上的探討可證實，宋詞之詞調(diào)，不僅每個詞調(diào)有宮調(diào)，也有穩(wěn)定的旋律，但在具體歌唱時雖根據(jù)音譜，但情調(diào)又可能有異。吳小如曾于20世紀50年代就此問題請教過中國音樂史家楊蔭瀏，其回答是：“同一詞牌的樂調(diào)只能說基本相同，但實質(zhì)上卻從來沒有絕對相同、分毫不差的……比如《念奴嬌》，蘇軾的‘大江東去’和辛棄疾的‘野棠花落’，內(nèi)容既不一樣，情調(diào)又各不相同，唱起來自然不能刻板雷同，毫無區(qū)別。范仲淹的《漁家傲》和李清照的《漁家傲》，也勢必不能唱成一種風格、一種情調(diào)。因此具體的聲腔也必然由于各具特色而有所差異?！保?2］據(jù)此，每個詞調(diào)雖有自己的音譜和旋律，但在具體演唱時，因詞的情調(diào)不同而有藝術(shù)風格的差異。從宋詞之詞調(diào)與宮調(diào)關(guān)系作探討，使詞的音樂文學性質(zhì)愈益顯著了。

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