周 牧

（南京曉莊學(xué)院 新聞傳播學(xué)院，江蘇 南京 210000）

20世紀(jì)前期的中國內(nèi)憂外患，在西方強(qiáng)勢文化的沖擊下，美術(shù)領(lǐng)域引發(fā)了藝術(shù)觀念、范疇、旨趣的變革，各種美術(shù)觀點(diǎn)和風(fēng)格應(yīng)運(yùn)而生，呈現(xiàn)出多元共生、豐富多彩的局面。“一方面是對傳統(tǒng)文化的維護(hù)與頌贊，另一方面是反傳統(tǒng)勢力的沖擊與抗?fàn)?，還有彼此的退讓、轉(zhuǎn)化和融合”［1］4。具體說來，面對西畫的涌入，中國現(xiàn)代畫壇發(fā)出全盤西化和改良中國畫的兩種聲音，主張改良的有識之士又具體分為兩種觀點(diǎn)：一種觀點(diǎn)主張以西潤中，即以西畫改造中國畫，觀念相對激進(jìn)；而另一種觀點(diǎn)則力主從傳統(tǒng)中尋找中國畫改良的方法，對中國傳統(tǒng)的繪畫藝術(shù)采取精研古法的態(tài)度，在對傳統(tǒng)繪畫深入研習(xí)的基礎(chǔ)上廣泛吸收、博采新知，以此回應(yīng)時(shí)代變革的要求。當(dāng)時(shí)活躍在京津畫壇上的留歐著名畫家、美術(shù)理論家金城，就是后一種觀點(diǎn)的代表人物之一。他不僅以其理論，而且以其實(shí)踐，并通過其影響下的中國畫法研究會、湖社等社團(tuán)，宣傳、踐行了其畫學(xué)理論，促進(jìn)了中國畫的發(fā)展。

一、金城的生平

關(guān)于金城的生平貢獻(xiàn)，根據(jù)與其同時(shí)代的晚清進(jìn)士、著名書畫家陳寶琛為其撰寫的《清故通議大夫大理院推事金君墓志銘》，并結(jié)合有關(guān)材料，綜述如下：

金城（1878—1926），名紹城，一字拱北，號北樓，又號藕湖，藕湖漁隱。浙江歸安（吳興，今湖州）人，與張大千，溥儒，陳少梅號稱“民國四家”。生于開明的官宦富商家庭，祖父早年在上海做絲竹生意，是會講“洋涇浜”英語的“絲事通”，父親金燾繼承家族經(jīng)商事業(yè)，十分喜愛西洋文化和科學(xué)。金城童年時(shí)期接受了傳統(tǒng)教育，“幼即嗜丹青，課余握管，輒迥異常人。其鄉(xiāng)里士紳富收藏，偶假古人卷冊臨摹，頗有亂真之概。其作畫雖無師承，而動筆即深得古人旨趣。山水花鳥，無一不能，兼工篆隸鐫刻，旁及古文辭”［2］2。維新變法失敗后，其父“怵于世變，七子五女，盡遣游學(xué)歐美?！保?］3301902年，金城赴英留學(xué)，到倫敦鏗司（King’s college）大學(xué)學(xué)習(xí)①關(guān)于金城留學(xué)英國的開始時(shí)間，各種資料說法不一，主要有三種：分別為1900、1901或1902年，本文采用的1902年說是陸劍在《民初北方畫壇領(lǐng)袖金城留洋諸問題考》（《湖州職業(yè)技術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》2006年第1期）一文中的觀點(diǎn)。同樣，他認(rèn)為鏗司大學(xué)是“King's College”的音譯，所學(xué)專業(yè)應(yīng)為“政法”，本文同樣采納這些觀點(diǎn)。英語、政法、哲學(xué)、歷史和政治經(jīng)濟(jì)學(xué)等課程。他留英三年期間，正值印象派美術(shù)發(fā)展達(dá)到鼎盛時(shí)期，本來就熱愛丹青的金城，更為歐洲豐富燦爛的西方藝術(shù)資源所感染。他曾途經(jīng)美國、法國，考察法制兼及美術(shù)，深入各大美術(shù)館、博物館觀摩，開闊了視野，打下了西方美術(shù)、博物館學(xué)的基礎(chǔ)。

1905年回國之初，金城在上海公共租界任職，后赴北京，被聘為編訂法制館、協(xié)修奏補(bǔ)大理院刑科推事，監(jiān)造法庭工程處會辦等。1910年由“法部派充美洲萬國監(jiān)獄改良會代表，并赴歐洲考察監(jiān)獄”，共游歷了歐美18個(gè)國家，包括美、英、法、荷、比、瑞典、挪、丹、德、奧、匈、塞爾維亞、羅、土、瑞士、意、希以及亞洲的新加坡。他留心考察歐洲美術(shù)館、博物館、文化古跡和教堂皇宮等有西方藝術(shù)文化特色的場館 ，并將這段游歷以日記形式記錄下來，寫下了《十八國游歷日記》，1911年5月回國。民國建立后，金城任眾議院議員、國務(wù)院秘書等職。1913年，他倡議成立古物陳列所及中華博物院。1916年應(yīng)聘為英國麥加利銀行在京的總經(jīng)理。1920年5月創(chuàng)辦中國畫學(xué)研究會，參與舉辦四次中日繪畫聯(lián)展。從此，這個(gè)一度曾醉心于官場的晚清學(xué)子，卻因一再目睹時(shí)局的無奈而潛心藝術(shù)，“由一位政府官員變成了課徒教畫的畫學(xué)導(dǎo)師，變成了一位兢兢業(yè)業(yè)的畫會組織者和藝術(shù)活動家”［4］。令人惋惜的是，1926年9月6日，在參加第四次中日繪畫聯(lián)合展覽歸來后，金城積勞成疾，病逝于上海，年僅49歲。

二、金城的畫學(xué)理論

（一）金城畫學(xué)理論的核心

金城既是著名畫家，也是著名的美術(shù)理論家，著有《藕廬詩草》、《北樓論畫》、《畫學(xué)講義》，內(nèi)容包括他對歷代繪畫藝術(shù)特色的評述與研究，以及其本人的論藝文章等。其畫學(xué)思想則主要體現(xiàn)在1920年中國畫學(xué)研究會成立之初他提出的十六字短語：“提倡風(fēng)雅，保存國粹；精研古法，博采（?。┬轮保畛鯙橹袊媽W(xué)研究會的宗旨，此后也為湖社所奉行。

這個(gè)短語，可以從兩部分解讀，所謂“提倡風(fēng)雅，保存國粹”，實(shí)際上它提出了一個(gè)不可動搖的原則，其要義就是弘揚(yáng)中國繪畫的傳統(tǒng)，保存中國傳統(tǒng)文化尤其是中國畫的精髓。由此可見金誠對中國傳統(tǒng)文化和中國畫的基本態(tài)度和堅(jiān)定立場。很顯然，他是針對當(dāng)時(shí)否定中國畫的浪潮而言的。在此基礎(chǔ)上，他提出了具體的方法和步驟，這就是“精研古法，博采（取）新知”。也就是說，首先要對中國畫的具體技法進(jìn)行深入研究，取其精華，同時(shí)廣泛地借鑒、學(xué)習(xí)世界上其他地區(qū)、國家和民族的美術(shù)之長。因此，又體現(xiàn)了一種開放和包容的文化心理。

（二）金城核心畫論的時(shí)代背景和淵源

金城之所以提出十六字短語，主要取決于兩方面：

一方面，取決于時(shí)代背景。

近代以來西方美術(shù)思潮的東漸，是鴉片戰(zhàn)爭以來西學(xué)東漸的一部分。西方繪畫進(jìn)入中國的歷史雖然比較久遠(yuǎn)，但直到清末才開始大量傳入中國，以往傳統(tǒng)繪畫一統(tǒng)天下的局面被打破了，油畫、水彩畫等畫種紛紛傳入中國并被國人所接受。出于挽救傳統(tǒng)繪畫和探索西畫等各種目的，一批具有創(chuàng)新思想的畫家，如李瑞清、周湘、李鐵夫、李叔同、李毅士和高劍父等，遠(yuǎn)走歐美和日本，通過考察、留學(xué)的方式尋求中國美術(shù)的發(fā)展道路。辛亥革命后，中國到日本和歐美學(xué)習(xí)美術(shù)的人數(shù)增加，中國畫壇出現(xiàn)了一股學(xué)習(xí)西方美術(shù)的風(fēng)氣，各種傳播西畫的美術(shù)學(xué)校和研究會也相繼成立，如1912年成立的上海美術(shù)?？茖W(xué)校，1915年誕生的東方畫會等……就民初北京地區(qū)而言，雖然西畫的聲勢不敵上海，但也有1919年成立的國立北平藝術(shù)專科學(xué)校西畫系等，李毅士、王悅之和吳法鼎等美術(shù)留學(xué)生，通過學(xué)校和畫展等形式，傳播西畫理念，在一定程度上影響了傳統(tǒng)根基深厚的北京畫壇。民國中期，一批深受西方美術(shù)影響的留學(xué)生美術(shù)家已經(jīng)矗立于中國畫壇：徐悲鴻、劉海粟和林鳳眠以及顏文梁、陳抱一、倪貽德、張玉良等一大批畫家，不僅以其成就，而且執(zhí)教和服務(wù)于各類學(xué)校、部門，傳播西方各種美術(shù)理論并舉辦各種美術(shù)活動。

無可否認(rèn)，西方美術(shù)思潮的引入對中國的傳統(tǒng)繪畫形成了一定沖擊，但后者也在進(jìn)行各種回應(yīng)。1917年，康有為在《萬木草堂藏畫目序言》中提出“中國畫學(xué)至國朝衰弊極矣”的言論，主張“合中西為繪畫新紀(jì)元”［5］；而提倡西方寫實(shí)主義的陳獨(dú)秀，甚至提出“若想把中國畫改良，首先要革王畫的命”［6］；蔡元培則成立北京大學(xué)畫法研究會，提倡“以科學(xué)方法入美術(shù)”。其后，徐悲鴻發(fā)表《中國畫改良之方法》、劉海粟則發(fā)表了《畫學(xué)上必要之點(diǎn)》，提出對中國畫的改良看法。他們的主張雖然各有差異，但共同點(diǎn)都是通過否定文人畫的價(jià)值進(jìn)而否定中國畫，并使國畫發(fā)展的方向走向?qū)憣?shí)和中西融合。而陳師曾、金城等則站在守護(hù)中國畫的立場，論述了中國畫的優(yōu)越性，否認(rèn)中西繪畫有高下之分，主張?jiān)谥袊媰?nèi)部尋找革新的方法。這場關(guān)于中國畫命運(yùn)與發(fā)展方向的論爭，是20世紀(jì)中國美術(shù)史上最有代表性的理論之爭，“一方面，反傳統(tǒng)的激進(jìn)派的興起，順應(yīng)、適應(yīng)了現(xiàn)代世界的體制、文化與觀念……另一方面，傳統(tǒng)派的回應(yīng)，又顯示了中國畫的傳統(tǒng)文化立場和視角，呈現(xiàn)出中國畫傳統(tǒng)主線的內(nèi)在生命力”［7］。

由于中國美術(shù)早已形成了一套獨(dú)特的表現(xiàn)手法與形式技巧，在西洋畫尤其是寫實(shí)技巧的傳播過程中，中國畫的改良主要是對元、明、清文人寫意畫加以批判，并將西方素描寫實(shí)技巧移入中國畫的創(chuàng)作中。從這個(gè)角度來說，西畫的涌入只是中國畫改良進(jìn)程中的一個(gè)組成部分，并未形成決定性作用。也正是由于這種生命力，面對清末民初西方美術(shù)大潮沖擊下萎縮的中國傳統(tǒng)繪畫，“人們開始懷疑西方美術(shù)對中國美術(shù)的先導(dǎo)性”［8］，“對中國本位文化、民族精神、傳統(tǒng)繪畫本質(zhì)特征、中西比較、民族形式諸問題的討論蔚然成風(fēng)”［8］。于是在20世紀(jì)20至30年代復(fù)興國學(xué)的思潮中，國畫研究機(jī)構(gòu)大量出現(xiàn)，對中國本體文化、民族精神、傳統(tǒng)繪畫本質(zhì)特征、中西比較、民族形式諸問題的討論蔚然成風(fēng)，從而促使國畫再度受人關(guān)注，文人畫重新崛起，黃賓虹、齊白石、張大千、溥心畬等一大批國畫家依然各領(lǐng)風(fēng)騷，享譽(yù)中國畫壇。1931年，鄭午昌這樣評價(jià)這種傾向：“近來國畫家或開畫展，或刊圖書，共起為種種運(yùn)動；即稱為洋畫名家而于國畫曾抱極端反對態(tài)度者，亦漸能了解國畫之精神，翻然自悔前此之失言?！保?］也正是在此背景下，伴隨民國以后美術(shù)的發(fā)展，畫會和社團(tuán)的紛紛出現(xiàn)和北京地區(qū)特殊的歷史文化環(huán)境和時(shí)代氛圍，金城為尋求中國傳統(tǒng)繪畫的發(fā)展，在1920年創(chuàng)立了中國畫學(xué)研究會，并提出了其十六字短語。換言之，金城提出十六字短語的最直接的動因乃是有感于當(dāng)時(shí)否定中國畫的言論而發(fā)。

另一方面，取決于金城本身的文化修養(yǎng)和學(xué)術(shù)視野。

金城中學(xué)深厚，家中古器物字畫收藏甚富，自幼受到書畫碑帖的熏染，又曾留學(xué)歐洲，兼具西學(xué)，視野開闊；既是著名畫家也是較有成就的政府官員，因此，他并不同于一般傳統(tǒng)意義上的文人畫家。曾有學(xué)者將同屬民國傳統(tǒng)畫家的余紹宋歸入“新派傳統(tǒng)畫家”［10］中，筆者認(rèn)為這個(gè)稱呼同樣可以用于金城。所謂“新派”與以往傳統(tǒng)畫家的不同之處，即受過新式教育，有西方教育背景或熟悉西方文化，而“傳統(tǒng)”則指畫家接受過傳統(tǒng)書畫的熏陶和訓(xùn)練，傳統(tǒng)文化修養(yǎng)深厚，并熱愛傳統(tǒng)藝術(shù)。金城中體西用的個(gè)人修養(yǎng)則完全符合以上兩點(diǎn)特征。

所以，作為一個(gè)傳統(tǒng)派畫家，金城有不同于一般人的學(xué)歷背景和境外經(jīng)歷，受到過兩種不同文化的熏陶。他之所以能在守護(hù)傳統(tǒng)文化和國畫的原則下，還主張“博采（取）新知”，就與其這種雙重文化背景有關(guān)。他的域外經(jīng)歷使其學(xué)術(shù)思想和實(shí)踐明顯地融入了西方元素。通過對各大美術(shù)館和博物館的廣泛涉獵，金城逐漸形成了具有西方特點(diǎn)的博物學(xué)知識結(jié)構(gòu)，并在回國后積極效仿，希望建立起具有中國特色的文博制度，于是推動成立了“古物陳列所”，為中國人接觸古代藝術(shù)珍品提供了一個(gè)窗口。由于拓寬了藝術(shù)視野，因此，對于當(dāng)時(shí)國畫西畫孰高孰低的爭論，金城沒有武斷地作出論斷，而是通過中西比較，形成了品評中外美術(shù)成就的新視角。那就是既肯定西方油畫的風(fēng)格和成就，對中國傳統(tǒng)繪畫也從不喪失信心。金城認(rèn)為國內(nèi)盛行的西畫潮流，也在一定程度上融合了中國傳統(tǒng)元素的特點(diǎn)，汲取了東方美學(xué)的優(yōu)良因素。從這個(gè)角度來看，國人應(yīng)該對傳統(tǒng)繪畫充滿信心，尤其要重視古代繪畫的精粹。對于國內(nèi)西畫至上和中西調(diào)和的論調(diào)，金城都不贊同。他站在維護(hù)傳統(tǒng)的立場，主張從中國畫內(nèi)部尋找更新的資源，反對將“復(fù)古”和“更新”對立；對于西畫元素的借鑒，金城并不反對，而是主張?jiān)趲煼▊鹘y(tǒng)的基礎(chǔ)上靈活運(yùn)用。

由上可見，金城由于具有扎實(shí)的國學(xué)基礎(chǔ)，而歐美留學(xué)和游歷的經(jīng)歷又拓展了其眼界，使得他在中西比較中體會到了各自的特點(diǎn)，領(lǐng)悟到中國傳統(tǒng)繪畫的優(yōu)勢所在和改進(jìn)方式，從而形成了自己的美術(shù)觀念。因而，他面對當(dāng)時(shí)畫壇思潮對傳統(tǒng)繪畫的侵襲，就既能站在中國畫的立場上，又能提出包容性很強(qiáng)的畫學(xué)理論：“提倡風(fēng)雅，保存國粹；精研古法，博采（?。┬轮保⒁恢庇绊懼两?。

三、金城的藝術(shù)實(shí)踐

金城的藝術(shù)實(shí)踐內(nèi)容豐富，主要包括個(gè)人的繪畫實(shí)踐、創(chuàng)建美術(shù)團(tuán)體以及開展文博活動等方面。

（一）繪畫實(shí)踐

金城是一位傳統(tǒng)功力極為深厚的畫家，擅長山水、花鳥，師法宋元，筆墨謹(jǐn)嚴(yán)，以工帶寫。初學(xué)戴熙的精細(xì)筆法，后接近陸廉夫畫風(fēng)。其山水、花鳥、人物都有古意；晚年的寫生之作，顯得富有生氣。其繪畫作品由兩類構(gòu)成：

第一類為摹古作品。從唐以前至宋元明清各個(gè)朝代都有涉獵，涵蓋諸朝名家，如唐代王維；宋代荊浩、徽宗；元代黃公望、錢選、陳汝言；明代仇英、文征明；清代石濤、金農(nóng)，等等，從不拘泥于一家成法。如《仿王維學(xué)淡圖》、《仿石濤山水》等。其弟子秦仲文介紹，金城“最喜摹古，每遇名跡，必精意臨摹副本。有時(shí)，一兩遍不止，一生力學(xué)孜孜不倦，去世時(shí)不到50歲。所遺摹古精心之作有二三百件之多”［11］。金城這種對于傳統(tǒng)繪畫的態(tài)度，正體現(xiàn)了他 “精研古法”，“溫故知新”的畫學(xué)主張。在他看來，古法并不意味著保守與僵化，與之相反，學(xué)習(xí)古人成法“是一種‘求新’的手段：通過對古人視覺表現(xiàn)經(jīng)驗(yàn)的學(xué)習(xí)來理解畫面的再現(xiàn)程式，并從中吸取養(yǎng)分來成就自己‘新’的再現(xiàn)方式”［12］。對于金城的摹古特色及山水畫風(fēng)格，郎紹君先生曾經(jīng)這樣評價(jià)：“金城山水博臨各家，力融南北，尤以宋元為宗，大多氣象森嚴(yán)，丘壑嚴(yán)整，筆墨綿密。”［13］

第二類，寫生創(chuàng)作作品。依據(jù)繪畫題材，金城的寫生作品可劃分為三小類：花鳥畫、山水畫和動物畫。

花鳥畫。包括花鳥、花卉、蔬果、魚藻等，其中《金北樓先生百鳥譜》［14］較為著名，描繪了數(shù)百幅不同姿態(tài)的鳥類，它們神態(tài)靈活逼真。需要格外注意的是，《百鳥圖譜》描繪的鳥類結(jié)構(gòu)精確，造型寫實(shí)，體現(xiàn)出“一種非傳統(tǒng)的科學(xué)分析性……具有了較強(qiáng)的客觀體量感”、“空間感、實(shí)體感”以及“自然之美”［12］，這在中國傳統(tǒng)花鳥畫平面化的表現(xiàn)手法中從未有過。因此，筆者認(rèn)為金城將中國畫的傳統(tǒng)技法，例如色彩、筆墨語言與西畫的嚴(yán)謹(jǐn)造型互為滲透，并在其作品中加以完美表現(xiàn)，體現(xiàn)了他作為傳統(tǒng)派畫家，在對于傳統(tǒng)研習(xí)與繼承的基礎(chǔ)之上，合理地采用了外來的“新知”。

山水畫。金城的山水畫設(shè)色多樣，金碧、青綠、淺絳等兼而有之，在《湖社月刊》中我們可見，《金北樓先生山水冊》［15］四 幅、《金 北 樓 先 生 青 綠 山 水 》［15］等，金城在用筆、賦色方面都十分精致細(xì)膩，不僅運(yùn)用傳統(tǒng)技法體現(xiàn)出師法古人的深厚功力，而且將自己對自然景物的深刻觀察與寫生精研也包含其中。更難能可貴的是，他還將西方透視構(gòu)圖及光影表現(xiàn)融匯于其中。對此，武田鶴良在《近代中國繪畫》中評價(jià)金城“在色彩的表現(xiàn)上，也浮現(xiàn)著西洋味”。我們也可以把這種畫風(fēng)視為金城留學(xué)和游歷歐美時(shí)所受的西方畫風(fēng)的影響。

動物畫。例如《金北樓先生畫貓》、《金北樓先生畫狗》、《金北樓先生畫虎》等，在此不再贅述。

對金城的繪畫作品，本文贊成這樣的觀點(diǎn)：“金城是一位詩書畫兼擅，山水、花鳥、工筆、寫意兼能的藝術(shù)家。他不以畫謀生，而是把振興傳統(tǒng)繪畫，看作是一種文化責(zé)任。其山水畫，多臨仿或綜合前人，丘壑嚴(yán)整，筆墨繁復(fù)，著色清麗；其花鳥畫，臨仿與寫生創(chuàng)作兼而有之，以工為主，間或?qū)懸?，比山水更具個(gè) 人風(fēng)格 ?！保?3］

（二）創(chuàng)建美術(shù)團(tuán)體

金城不僅是一個(gè)著名畫家，理論家，也是一位號召力很強(qiáng)的美術(shù)活動家。他多次參與創(chuàng)辦了以弘揚(yáng)傳統(tǒng)繪畫為宗旨的雅集和研究會，如1906年參與組織北京的“無聲詩社”并任會長；1909年參與發(fā)起上海的“豫園書畫善會”等。其中，金城較為重要的舉措是有感于“近代畫家爭尚西法，茍便簡易，形見古人精意，日就漸滅”［2］，于是聯(lián)絡(luò)“同道于民國九年春創(chuàng)辦中國畫學(xué)研究會，集思廣益，繼往開來”［9］，推動籌建了中日繪畫交流的東方繪畫協(xié)會。

中國畫學(xué)研究會，成立于1920年5月，由當(dāng)時(shí)北京地區(qū)代表性的傳統(tǒng)畫家金城、周肇祥、陳師曾等發(fā)起成立，一直活動到1926年。其宗旨是“精研古法，博采新知”，其初衷是希望凝聚當(dāng)時(shí)北京地區(qū)傳統(tǒng)派畫家的群體力量，以回應(yīng)激進(jìn)的新派畫家，保存和發(fā)揚(yáng)中國傳統(tǒng)繪畫特長。因此，引起了以傳統(tǒng)文化繪畫理念的志同道合者共鳴，初入會者達(dá)200余人。會長金城，副會長周肇祥，名譽(yù)會長為愛好書畫的代總統(tǒng)徐世昌。此外還有評議員、會員（助教）和研究員（學(xué)員）。

中國畫學(xué)研究會成立后，圍繞中國畫的研究、觀摩、教學(xué)，開展了一系列的活動。在金城等人的影響下，他們將研究傳統(tǒng)的美術(shù)領(lǐng)域從“四王”、婁東以及較為單純的文人水墨畫，擴(kuò)展到整個(gè)傳統(tǒng)繪畫范圍，并著重推崇宋元繪畫。這在應(yīng)對片面強(qiáng)調(diào)以西方藝術(shù)改造中國畫的潮流時(shí)顯得十分寶貴，對于之后成立的湖社畫會也有直接、明確的指導(dǎo)意義。

中國畫學(xué)研究會的日常活動包括：輔導(dǎo)研究員習(xí)畫和成員定期開會觀摩、切磋交流畫藝以及舉辦畫展等。在活動中，金城時(shí)刻將“精研古法，博采新知”貫穿其中。具體說來，因?yàn)樗獜?fù)興的畫之“國粹”是以“北宗”為主，因此，他提倡以工筆為常軌，寫意為別派。他非常注重培養(yǎng)后學(xué)，以中國畫學(xué)研究會為教學(xué)基地，采取師徒授課的教學(xué)方式，精研古法，以臨摹為主。這種摹古的意義在于，不是一味復(fù)古，而僅是將臨摹作為手段，達(dá)到“以本國之畫為體，舍我之短，采人之長”的目的。因此，此舉可以看作是金城對“古法”的實(shí)踐。通過教學(xué)，中國畫學(xué)研究會培養(yǎng)了大批繪畫人才，如胡佩衡、秦仲文、管平、馬晉等人，他們后來是湖社畫會的主要創(chuàng)辦人和骨干，成為北方畫壇傳統(tǒng)美術(shù)的中堅(jiān)。他們通過任教于美術(shù)學(xué)校等多種形式，傳播金城中國畫學(xué)研究會的宗旨，弘揚(yáng)中國畫的藝術(shù)，影響深遠(yuǎn)。

（三）中日聯(lián)辦畫展與東方繪畫協(xié)會

開展中外美術(shù)交流是金城美術(shù)實(shí)踐的重要方面，為此，他帶領(lǐng)中國畫學(xué)研究會與日本繪畫界舉辦了四屆中日聯(lián)合繪畫展覽，其子金開藩回憶：“民國九年，中日繪畫聯(lián)合展覽會第一次北京開會，十年中日繪畫展覽會第二次開會于東京，十三年中日繪畫展覽會第三次開會，于北京及上海；十五年，中日繪畫聯(lián)合展覽會，第四次開會于東京及大阪?！保?5］在歷次展覽中，中日兩國畫家都有作品參加。中方主要以金城和中國畫學(xué)研究會成員的作品為主，日方參加者橫山大觀、川合玉堂、竹內(nèi)棲鳳、小室翠云等，都是日本近代繪畫史上代表性的畫家。其作品兼具中西繪畫特點(diǎn)，既采用中國畫的技法和取材，如花鳥、山水、仕女、觀音等，但也明顯具有西方寫實(shí)造型和色彩等因素。所以這種畫展體現(xiàn)了金城對“古法”和“新知”的雙重實(shí)踐。

在中日聯(lián)合畫展的第四次交流活動中，中方以金城為代表，與日本畫家渡邊晨畝商談了成立一個(gè)固定性的機(jī)構(gòu)，用于舉辦兩國之間的藝術(shù)交流等具體事宜。經(jīng)過磋商，于1926年正式成立東方繪畫協(xié)會，其具體活動包括：舉辦繪畫展覽；兩國藝術(shù)交流及考察；以及其他有關(guān)東方繪畫的研究、發(fā)表等事宜。東方繪畫協(xié)會成立一年多后，由于1928年日本制造了“濟(jì)南慘案”，中日兩國的文化交流受到嚴(yán)重破壞，協(xié)會無法開展正常活動，也就逐漸名存實(shí)亡，1930年正式解散。雖然如此，我們卻可以看出作為東方繪畫協(xié)會中方制定人的金城，以一種開放的眼光和包容的心態(tài)看待外來藝術(shù)，希望通過與日本的藝術(shù)交流，吸收其新鮮的繪畫元素而發(fā)展中國畫的良苦用心，而這正是“博采新知”宗旨的具體體現(xiàn)。也就是說，金城不但以理論，而且通過組織美術(shù)社團(tuán)來推行自己的藝術(shù)主張。

此外，金城還效仿西方博物制度，提倡并參與籌備成立中國“古物陳列所”，將故宮內(nèi)庫及承德行宮所藏金石、書畫于武英殿陳列展覽，供廣大群眾和畫家們研究學(xué)習(xí)。這既是他對“新知”的積極采納，也是他比較重要的藝術(shù)實(shí)踐。限于篇幅，另文論述。

四、金城美術(shù)理論的影響與啟示

（一）金城的美術(shù)理論的影響

金城的美術(shù)理論無論是在當(dāng)時(shí)，還是在他身后，都產(chǎn)生了重要的影響。這特別體現(xiàn)在他去世后建立的湖社畫會及其活動方面。1927年在他逝世幾個(gè)后月，畫學(xué)研究會的部分會員由其子金潛庵發(fā)起，組織了湖社畫會以紀(jì)念金城，并編輯出版了半月刊《湖社》，后改為月刊，刊登社員及名人作品，介紹古代名畫，宣傳維護(hù)傳統(tǒng)畫法，弘揚(yáng)金城的畫學(xué)思想。

湖社成立后，一直奉金城為精神導(dǎo)師，無論在教學(xué)，舉辦畫展，還是發(fā)表的理論文章和繪畫作品，都以金城的十六字短語為指針。一時(shí)間，湖社在京津地區(qū)“形成了自清以來中國繪畫史上最具傳統(tǒng)、最得宋元真?zhèn)鞯乃囆g(shù)流派”［16］。成員幾乎遍及全國，盛極一時(shí)。而金城的畫學(xué)思想則由于湖社的大力推崇，得到了廣泛的傳播。也就是說，湖社不僅把金城的畫學(xué)思想和藝術(shù)主張作為自己的指導(dǎo)思想，而且通過一系列的活動，既宣傳了中國傳統(tǒng)文化和中國畫，同時(shí)也傳播了金城的思想。理解這一點(diǎn)，有利于我們客觀科學(xué)地評價(jià)金城的畫論和湖社在中國現(xiàn)代美術(shù)史上的貢獻(xiàn)和影響。

從湖社創(chuàng)立的目的來看，其初衷就是為了 “繼先子未竟之志”［17］552。所謂“未竟之志”，也就 是金城生前身體力行的“提倡風(fēng)雅，保存國粹；精研古法，博采（?。┬轮钡漠媽W(xué)理想。從湖社的命名來看，乃是“取北樓舊號藕湖漁隱以示 不忘之意”［18］1611。從湖社成員的號來看，湖社畫會同門社友二三百人皆以“湖”字為號。從學(xué)術(shù)源流和師承關(guān)系來看，湖社初期的會員大多直接來自金城創(chuàng)立的中國畫學(xué)研究會。他們與金城不僅在學(xué)術(shù)思想上志同道合，在個(gè)人交往上也十分密切，有的是金城故友，如蕭謙中、溥心畬、胡佩衡等人；有的是金城弟子，如陳少梅、惠孝同、馬晉等；還有的是他們的再傳弟子。從金城的這些友人、弟子及再傳弟子在湖社的藝術(shù)實(shí)踐來看，他們完全傳承了金城的藝術(shù)理念，是金城思想的具體實(shí)踐者，并在此基礎(chǔ)上發(fā)揚(yáng)光大。

縱觀《湖社》月刊發(fā)表的文章、畫作的內(nèi)容和數(shù)量，可見金城的畫作和理論文章最多，其畫作有73幅；體現(xiàn)金城畫學(xué)思想的理論文章則被全面刊登，包括《畫學(xué)講義》、《北樓論畫》、《藕廬詩草》等。其中《畫學(xué)講義》更是貫穿刊物出版始終，從《湖社月刊》出版的第1期一直連載到雜志的最后第100期。因此，可以說，金城是湖社畫會畫學(xué)思想的創(chuàng)立者和藝術(shù)靈魂，其畫學(xué)理論也就是湖社畫會的指導(dǎo)思想，他本人則是湖社名副其實(shí)、獨(dú)一無二的“宗師”。這種地位是自然形成的：其畫學(xué)理論之所以能成為湖社的指導(dǎo)思想，固然與他的親屬、學(xué)生對他的不一般的感情有關(guān)，但從根本上講，則是他的畫學(xué)理論直接影響的結(jié)果。

在實(shí)踐上，湖社秉承“精研古法，博采新知”的藝術(shù)宗旨，主張繼承和發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)繪畫的精髓，具體表現(xiàn)為通過師承教學(xué)培養(yǎng)繪畫人才，定期舉辦學(xué)員成績展，多次舉辦中日聯(lián)合畫展及其他對外展覽；成員多在藝術(shù)院校授課任教，推廣傳統(tǒng)繪畫的優(yōu)良因素；出版專業(yè)藝術(shù)刊物《湖社月刊》，通過這種傳媒手段，反映湖社畫會成員最新的創(chuàng)作和研究成果、組織動向和活動情況等，從而大大加強(qiáng)了湖社畫家與畫壇的交流與互動。這一系列的藝術(shù)實(shí)踐，不僅使得湖社的影響不斷擴(kuò)大，被視為當(dāng)時(shí)最具代表性的以傳統(tǒng)繪畫為宗旨的社團(tuán)力量，而且使得金城的畫學(xué)思想得到進(jìn)一步的弘揚(yáng)。因此，談及近現(xiàn)代畫學(xué)的積極推動者，論者差不多必言金城，由此可見他在近現(xiàn)代中國美術(shù)史上功不可沒。然而天妒英才，他英年早逝，其畫風(fēng)和學(xué)識均未能淋漓體現(xiàn)，難免令畫界惋惜遺憾。而這也正是今天需要加以研討和強(qiáng)調(diào)的。

（二）金城畫論和實(shí)踐的現(xiàn)代啟示

歷史發(fā)展到今天，離金城出國留學(xué)，離其提出畫學(xué)核心思想十六字短語，離清末民初西方美術(shù)思潮大量涌入中國，都已一個(gè)世紀(jì)左右。而當(dāng)今，苦難的中華民族在經(jīng)歷了一個(gè)多世紀(jì)的滄桑巨變之后，改革開放的勢頭也正以不可阻擋的趨勢洶涌向前；而伴隨一百多年來中國艱難進(jìn)程的東西文化之爭則始終沒有偃旗息鼓，中國畫的發(fā)展方向和前景也曾在上個(gè)世紀(jì)涌起一陣軒然大波，用激進(jìn)或保守似乎已很難描述正在理性覺醒的國人的有關(guān)態(tài)度。在此背景下掩卷沉思金城的美術(shù)理念和藝術(shù)實(shí)踐，我們難免時(shí)而困惑，但更多的是頓悟：

1.留歐出身而不盲目崇洋啟示

中國畫無疑是一種地道的國粹，無論從藝術(shù)學(xué)的角度一個(gè)畫種來看，還是從民族的審美需要來看，保存、守護(hù)讓其存在是必然的。問題是，在近代以來的中西文化之爭中，一些不知變通的迂腐頑固之士或偏激的知識分子，以衛(wèi)道者或愛國者的面目出現(xiàn)，一味盲目排外，抗拒人類不同文化之間的正常交流，全盤否定西洋畫。這是一方面；另一方面，一些喝過洋墨水的留學(xué)生，沒有深入研究比較中西文化的優(yōu)劣，只因?yàn)榻詠碇袊乃?，從而認(rèn)為傳統(tǒng)文化一無是處，言必稱希臘，崇洋媚外，偏激地否定國畫。而金城則不同，他既在中國傳統(tǒng)文化的水缸中泡大，又曾留學(xué)游歷歐美，經(jīng)受過歐風(fēng)美雨的洗禮，因此，他的畫論雖然高揚(yáng)堅(jiān)守中國畫的旗幟，堅(jiān)守古法，但是又不盲目排外，主張博取新知?？梢姡茸o(hù)衛(wèi)中國畫的文化傳統(tǒng)，又能以開放的視野注意吸收東西洋畫的有益因素?，F(xiàn)在，雖然離金城的時(shí)代已近百年，但中國書畫市場的火爆就充分地說明了這一點(diǎn)，金城自己畫作的市場反應(yīng)更是一個(gè)明證。在近10年的拍賣市場上，他的作品并不少見，價(jià)格也在一路飆升，大多作品價(jià)格每平方尺超過15萬元以上，如2005年北京保利拍賣會就以143萬元成交了他的《仿一李營丘雪圖》，2010年則以134.4萬元成交了其《臨沈石田山水長卷》。這使我們想到著名美術(shù)家艾中信先生對中國近現(xiàn)代美術(shù)史的經(jīng)典總結(jié)：“中國現(xiàn)代美術(shù)是在繼承傳統(tǒng)文化引入西方文化的背景下向前發(fā)展的”，“中國現(xiàn)代美術(shù)的發(fā)展歷程和基本特色主要是由這一歷史主線規(guī)定的”［19］。所以，今天的美術(shù)教育也應(yīng)該以此為原則：在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，引入西畫的合理因子，發(fā)展中國畫！

2.畫界學(xué)子脫離官場回歸本位的啟示

在中國古代，學(xué)而優(yōu)則仕是知識分子普遍向往的人生道路，也是統(tǒng)治者籠絡(luò)讀書人的主要方式。其實(shí)條條大路通羅馬，每個(gè)人都有其不同的遺傳因子，不同的成長環(huán)境，其面貌、興趣、氣質(zhì)、能力、志向和機(jī)遇也各不相同，人生之路和理想境界也應(yīng)因人而異，不能也不應(yīng)該都擠上一座獨(dú)木橋。金城早年走的也是仕途經(jīng)濟(jì)之路，但是到中年，他終于不惑，脫離了官場而變成了一個(gè)專業(yè)藝術(shù)家，開始向藝術(shù)的高峰攀登。臺灣的邱敏芳評價(jià)金城，對于“題材的選擇，嘗試將異國景物入畫，在大家所熟知的仿古臨摹作品之外，由于他個(gè)人積極的觀察，處處師造化，創(chuàng)作時(shí)能融合國外所見的景物，經(jīng)由各人筆法的轉(zhuǎn)化注釋，畫出極具中國傳統(tǒng)文人趣味，而又別具新意的中國畫”［20］94。應(yīng)該說，這種說法比較符合金城的實(shí)際。這說明，藝術(shù)氣質(zhì)濃郁的金城在擺脫了官場的束縛后，個(gè)人的天性得到了充分的發(fā)揮；或者說，金城藝術(shù)天性和才智的發(fā)揮，得益于他選擇了一種適合自己的場地。這啟示我們，人是否為才，是否能成才，關(guān)鍵在于是否有一個(gè)適合自己才情、發(fā)揮自己天性的環(huán)境。這對領(lǐng)導(dǎo)和政府而言，則應(yīng)該盡可能快地拋棄官本位，用人所長；這對美術(shù)工作者而言，則更要有自知之明，避免隨波逐流，盡可能展現(xiàn)個(gè)人的美術(shù)天賦。

3.開展中日美術(shù)交流的啟示

嚴(yán)格地講，近代中外美術(shù)交流實(shí)際上更多的是西方美術(shù)作品和理論傳入中國，由此而引發(fā)的爭論也大多是如何對待域外美術(shù)。但不管是持哪一種看法，在那個(gè)年代，真正把中國畫作送到國外去展覽，或者兩國之間舉辦聯(lián)合畫展的，還比較少見。因此，把幾百名中國畫家的千余幅作品，幾十名日本畫家的上百幅作品，在兩個(gè)國家的不同地區(qū)展覽，不僅需要強(qiáng)大的社會關(guān)系、經(jīng)濟(jì)實(shí)力，更要有高遠(yuǎn)的美術(shù)視野。而且，金城把中外美術(shù)交流的重點(diǎn)放在日本，也是用心良苦：當(dāng)時(shí)日本畫家的美術(shù)作品具有中西方美術(shù)的雙重影響，有利于中國作家理解和學(xué)習(xí)。也就是說，他對域外美術(shù)的學(xué)習(xí)起點(diǎn)是日本，是受到西方影響而比較成功的日本，或者說是采用一種循序漸進(jìn)的方法。這當(dāng)然不能說是十全十美，但也不失為一種可取的借鑒路徑。日本學(xué)習(xí)西方成功了，而與日本差不多同時(shí)學(xué)習(xí)西方的中國至今還在探索之中。這本身就有很多未解之謎值得當(dāng)代的中國人去解析。

4.對于當(dāng)代大學(xué)美術(shù)教育的啟示

自蔡元培先生在上個(gè)世紀(jì)初提倡美育教育以來，大學(xué)美術(shù)教育開始引起人們的注意；改革開放以來，包括美術(shù)教育在內(nèi)的藝術(shù)教育更得到了空前的重視。但由于種種復(fù)雜的原因，其效果遠(yuǎn)遠(yuǎn)未如人意，這需要認(rèn)真的總結(jié)，需要從歷史的、國外的，正規(guī)的、民間的美術(shù)教育中去吸取經(jīng)驗(yàn)。而金城的理論和實(shí)踐也是一筆豐富的財(cái)富，值得借鑒學(xué)習(xí)。

一方面，其指導(dǎo)思想十六字短語在今天仍有指導(dǎo)意義。當(dāng)然，鑒于當(dāng)時(shí)迷亂的畫壇，金城在生前對“新知”的強(qiáng)調(diào)有所不夠，今天，我們則可以把新知的范圍明確為人類有史以來的任何一種畫種、畫派、畫風(fēng)，轉(zhuǎn)益多師是吾師。

另一方面，在教學(xué)方法上，金城所建立的中國畫學(xué)研究會的一整套制度，如由著名畫家組成評議會、成員定期開會觀摩、組成美術(shù)社團(tuán)、出版美術(shù)刊物、舉辦畫展以及參觀博物館等等，有的可以直接借鑒，有的可以作一些相應(yīng)的調(diào)整而運(yùn)用于當(dāng)今的大學(xué)美術(shù)教育。這些方法，總的特點(diǎn)是，教師利用一切可能的有利因素，傳授畫論技法，同時(shí)利用一切可以利用的手段，調(diào)動學(xué)生學(xué)習(xí)的積極性。

綜上所述，金城的美術(shù)活動起始于清末，終結(jié)于民初。當(dāng)時(shí)在繪畫領(lǐng)域，中國現(xiàn)代畫壇向西方學(xué)習(xí)的先驅(qū)們走上到歐美和日本留學(xué)的探索之路，將西畫的寫實(shí)主義等理論引入中國，從而引起了中國畫的走向之爭。在此美術(shù)思潮交織云涌的背景下，具有中西方雙重文化背景的金城走出了官場，回歸畫壇，不僅以其理論還以其實(shí)踐，在具有悠久歷史文化傳統(tǒng)的中心北京，高揚(yáng)十六字短語的旗幟，為中國畫的存在和更新發(fā)展，為培養(yǎng)新一代“精研古法，博采（?。┬轮钡睦L畫人才，作出了畢生的努力，其勞績不僅將輝煌于中國現(xiàn)代美術(shù)史，其思想和實(shí)踐也值得后人總結(jié)，作為發(fā)展國畫和推動中國大學(xué)美術(shù)教育的借鑒。

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