陳睿姣

(西北師范大學(xué)傳媒學(xué)院，甘肅 蘭州 730070)

傳統(tǒng)的中國婚禮講究“六禮”，即:納彩、問名、納吉，納征、請期和親迎。［1］這是從古代傳承下來的中國婚禮的重要儀式。而現(xiàn)在，結(jié)婚前拍一套或幾套婚紗照，變成了每對新人必不可少的事情。拍婚紗照，已成為確定關(guān)系的標(biāo)志，成為婚禮的前奏?；榧喺盏某霈F(xiàn)，從某種意義上標(biāo)志著女性地位的改變。

一、婚紗照:兩性平等地位的見證

婚紗照作為新時代婚姻的寫照，打破了“六禮”時期男尊女卑的現(xiàn)象。在納彩、問名、納吉，納征、請期和親迎的“六禮”中，女性皆是被動的承受安排，逆來順受的接受所有禮節(jié)?！傲Y包含著一種社會物質(zhì)文化和精神文化的整合問題，婚姻的締結(jié)是社會的需要，是聯(lián)系兩個 (兩宗兩姓) 血緣家族的紐帶?！保?］舊時的婚禮，更多注重的是一種儀式性，是一種聯(lián)系血緣關(guān)系的橋梁，不太顧及結(jié)婚主體的感受和想法，即使注重，也基本是父權(quán)體系和男性主導(dǎo)地位的彰顯。比如，“六禮”中的“納彩、問名、納吉，納征，請期”均是由男方主導(dǎo)而完成的，女方只是奉父母媒妁之命被動的接受安排，不具有任何主動抉擇的權(quán)利，連唯一正式參與的儀式——親迎，也只是婚禮當(dāng)天的盛裝“出席”而已，并且在婚禮過程中始終用蓋頭遮住臉，被動的接受一切安排。上花轎、跨火盆、拜天地、掀蓋頭都是在婢女的攙扶下完成，像木偶道具一樣聽人擺布，絲毫不具有任何的個體意識和主動權(quán)。不僅如此，一些地方性的子儀式更強(qiáng)化了父權(quán)體系下的男權(quán)意識并且延續(xù)至今。如“鬧洞房”增加了“輕薄少年圍觀婦女，評頭論足，甚至挑弄、侮辱［3］”的機(jī)會。這種行為折射出對女性明顯的不尊重。

婚禮作為一種人生中重要的“過渡儀式”［4］，它的變遷是社會變遷的一個縮影。新中國成立后推行的新婚姻法，首先“解除了封建式一夫多妻制婚姻，實(shí)行一夫一妻制，提倡自由戀愛、結(jié)婚和離婚;其次大力簡化婚姻禮儀，傳統(tǒng)的婚姻禮儀包括納彩、問名、納吉、納征、請期和親迎等受到強(qiáng)烈批判［5］?！迸c此同時，國家提倡婦女就業(yè)，實(shí)現(xiàn)男女同工同酬，這無疑給了女性提升其社會地位的背景與物質(zhì)基礎(chǔ)。正是在這種背景下，從西方舶來的婚紗照，開始在國內(nèi)流行起來?！霸谥辽僖话倌陙?，結(jié)婚照作為結(jié)婚儀式，幾乎像規(guī)定的口頭表述一樣必不可少［6］。從中國國際婚博會結(jié)婚產(chǎn)業(yè)調(diào)查統(tǒng)計中心公布的2006—2007年度《中國結(jié)婚產(chǎn)業(yè)發(fā)展調(diào)查報告》中顯示，2006－2007年新人對僅結(jié)婚才需要的主要服務(wù)和產(chǎn)品選擇中，首選為婚紗攝影，達(dá)到了85.6%［7］。

蘇珊·桑格塔提出了“相機(jī)平等論［8］”，即照片上出現(xiàn)的人在這個時刻同時在場，在這個時間與空間的結(jié)合中，均是平等的地位。拍婚紗照，男女雙方必須同時參加，缺席任何一方，都是違背婚紗照對婚姻的象征意義的，所以，婚紗照中的男女是一種平等關(guān)系，他們通過相互配合完成一整套動作，達(dá)到對未來生活的一種預(yù)演。同時，也是關(guān)系確立的一種見證，缺席任何一方，都不能完成這個儀式。

婚紗照將男女平等的意識，用圖像的方式呈現(xiàn)了出來。在照片中，一切權(quán)利關(guān)系躍然紙上。人們看到的不再是女性的被動承受，男性的霸道專橫，而是一種美滿共處的和諧狀態(tài)。在這種狀態(tài)下，男性與女性均是主角，少了任何一方，都不能構(gòu)成對這個儀式的解讀。更重要的是，女性通過拍婚紗照這個平臺，開始展現(xiàn)魅力，張揚(yáng)個性?，F(xiàn)在，人們從婚紗照看到的已經(jīng)不再是舊時社會逆來順受的女性形象，而是自信、獨(dú)立、魅力四射的新時代新女性形象。

二、肢體語言:作為表達(dá)的視覺權(quán)利

婚紗照起源于西方，從“五四”時期，婚紗照開始引入中國，到現(xiàn)在個性張揚(yáng)的婚紗照，可以看到期間的一些變化。

萌芽期的結(jié)婚照是19世紀(jì)末到20世紀(jì)中葉。19世紀(jì)末，隨著攝影技術(shù)引入中國，國人才開始嘗試用攝影的方式記錄婚姻，但那時的大部分照片還不是真正意義上的婚紗照，穿的衣服還是中式的婚禮服，即長袍馬褂和鳳冠霞披［9］。

20世紀(jì)中葉到70年代末［10］，拍攝的照片都是三寸或兩寸的黑白照，大多數(shù)人只是為結(jié)婚留下一個憑證。新人在照相時“通常的構(gòu)圖形式是男女二人并肩而坐，這反映了一種‘革命同志式’的關(guān)系，在此基礎(chǔ)上男女肩膀微微相錯，頭稍呈靠攏的趨勢，表明了這種關(guān)系中的另一層遞進(jìn)關(guān)系—— ‘革命伴侶’，以此來有別于其他革命關(guān)系”。［11］新人通常是并列面對照相機(jī)，表情機(jī)械，相互之間沒有任何的肢體語言和表情交流。在這個特殊時期里，雖然戀愛自由婚姻平等了，但社會政治思想對愛情目標(biāo)的“壓抑”卻顯而易見，無法彰顯個人權(quán)利［12］。

80年代，照的是全身，不再是2寸的大頭照，而且新娘和新郎對于穿著和打扮已經(jīng)有了一定的要求。新娘不僅穿潔白的婚紗，而且戴潔白的面紗，手拿塑料花，還要畫淡妝;新郎也要穿西服，打領(lǐng)帶。和此前相比，新人的表情和姿勢沒太多變化，反應(yīng)的還是本色和真實(shí)的自我［13］。

90年代，可以說進(jìn)入了真正的婚紗照時代，婚紗照一照就是一套，還要裝訂成冊。新娘穿各種各樣的婚紗，擺千姿百媚的姿態(tài)。那時的婚紗照雖然已經(jīng)有了一些改進(jìn)，但基本還是“流水線”的攝影，同一個影樓的婚紗照都是一模一樣，沒有個性，看了一個等于看了所有［14］。

到了21世紀(jì)，人們越來越注重婚禮的“儀式感”，個性化的婚紗照成了影樓的競爭法寶，系列主題的婚紗照把年青人的浪漫，時尚發(fā)揮得淋漓盡致［15］。

縱觀近些年來的婚紗照，女性已不滿足于和男性并立而站的機(jī)械姿勢，她們身著華麗曼妙的婚紗，用各種不同的肢體語言和迷人的姿態(tài)搶盡了視覺畫面中的風(fēng)頭，以一種“不可抗拒”的姿態(tài)吸引著“凝視”的目光。在婚紗照中，被看者不再是“受壓抑”的對象，而是需要吸引他人“凝視”的目光才能展現(xiàn)其權(quán)利［16］。這時的肢體語言，作為具象化的表達(dá)符號，成為視覺文本的符號性特征。通過肢體的表達(dá)，能夠劃分出各種意義，區(qū)別開各種趣味［17］。近些年來，一些80后的明星拍攝了許多不同風(fēng)格和主題的婚紗照，陸毅和鮑蕾的婚紗照中，男性坐著，女性站立，這種格局完全顛覆了中國人傳統(tǒng)觀念中的“男尊女卑”的觀念。還有男性抱著女性裸露的大腿，這一方面展現(xiàn)了女性的迷人魅力，同時也將男人歸入了從屬與仰慕者者行列。我們可以通過這種肢體語言的夸張表達(dá)，把某種微妙的意義放大來看。在陳小春和應(yīng)采兒的個性婚紗照中，新娘手持放大鏡，將某些部位刻意放大，以此吸引觀者的目光。放大鏡像一個局部的特寫，更像是一個權(quán)威，引領(lǐng)著觀看者的目光。它將一些過去難以啟齒，含蓄隱晦的動作刻意放大給人看，以此彰顯社會的開放和自由。近來，出現(xiàn)在很多婚紗照中的一個姿勢是女性穿著婚紗在奔跑，男性伴隨其身旁或是追逐，婚紗像身體的延伸一樣，讓女性占據(jù)了照片的大部分位置。奔跑，是一個具有顛覆性的動作，在舊時代，女性的身體一直是在重重束縛下被壓抑，被禁錮，不能得到舒展和釋放。不僅中國，整個世界都是這樣，“中國古代婦女的纏足，19世紀(jì)歐洲女性的束腰，以及近代以來風(fēng)靡全球的高跟鞋浪潮等等。這些對身體的扭曲和塑造被賦予了特定的歷史文化意義，可以看作權(quán)利在身體上留下的歷史烙?。?8］?！睂D女身體的規(guī)訓(xùn)代表著一種權(quán)威行為，旨在維護(hù)一種父權(quán)制的理性價值組織起來的公共秩序［19］?，F(xiàn)代婚紗照女性奔跑的姿勢，是一種舊思想的突圍和新意識的表達(dá)，是一種張揚(yáng)個性、反對一切不合理壓迫的表示。新時代的女性，她們獨(dú)立、自信、有能力并能獨(dú)當(dāng)一面，她們不用事事依靠男人而生存，也不需要在男性話語權(quán)之下欲說還休，她們反對男權(quán)的壓抑并提倡男女平等。她們是有主見、有個性，懂得爭取其應(yīng)得權(quán)利的新型女性。

三、去儀式化:打破消費(fèi)社會的權(quán)利束縛

隨著人們的觀念的逐漸開放，需求的多樣化、個性化，90年代后期的社會開始顯現(xiàn)出明顯的消費(fèi)特征，所有的東西都在市場與商業(yè)的合謀下開始批量化與標(biāo)準(zhǔn)化運(yùn)作。女性的身體也在社會的時尚標(biāo)準(zhǔn)下逐漸“美學(xué)化［20］”。社會通過演員明星、時裝模特、選美小姐等構(gòu)造出了一套消費(fèi)社會“美”的標(biāo)準(zhǔn)，又通過電視、雜志等各大媒體向人們進(jìn)行灌輸。在這套“標(biāo)準(zhǔn)化”美的脅迫下，現(xiàn)代女性因為個體差異性達(dá)不到標(biāo)準(zhǔn)，開始慢慢對自我感到焦慮，甚至逐漸喪失了自我認(rèn)同感。于是“美白”、“瘦身”、“增高”、“健美”等概念出現(xiàn)在了每個女性的意識中。她們被迫用所謂美的規(guī)范來全力的塑造自己，以達(dá)到被社會認(rèn)定的“美”。很多新娘為了能在婚紗照上呈現(xiàn)出最完美的一面，在拍攝前的很長時間，都極力節(jié)食、減肥、美白和健身。拍攝時，又請技術(shù)最好的化妝師將自己妝扮得美若天仙。拍攝完成后不滿意的地方，又通過后期的數(shù)碼軟件技術(shù)進(jìn)行修復(fù)和完善:放大眼睛、縮小臉盤、拉長腿等。總之，一切可以想象的變化都可以借助先進(jìn)的數(shù)碼技術(shù)達(dá)到。婚紗照上的每個女人，都像公主一樣高貴動人，像明星一樣大放光彩。所以，拍攝婚紗照，幾乎成為每個女人夢寐以求的事情，她們都想圓一回自己的明星夢。我們也確實(shí)看到，婚紗照塑造了一個神話夢幻般的場景，女人們在畫面上都顯得楚楚動人，她們擁有白皙、細(xì)膩的皮膚，長長的睫毛、性感的嘴唇和曼妙的身姿。羅蘭·巴特在《今日神話》一文中從符號學(xué)角度提到了“神話”的概念。他認(rèn)為“神話是一種傳播體系，它是一種訊息，它可以由文字或表象構(gòu)成;不僅寫出來的話語，而且還有照片、電影、報告、運(yùn)動、表演和廣告，所有這些都可以作為神話言語的載體?！保?1］婚紗照就是這樣的載體，它想要表現(xiàn)的并不僅僅是一張關(guān)于某人的照片，在更深層次上還有這張照片的視覺形象所暗示的美學(xué)的神話，即相貌平常的普通人也可以擁有明星般的美麗。但是，對比現(xiàn)實(shí)生活就會發(fā)現(xiàn)，真人和照片判若兩人?，F(xiàn)實(shí)生活中的人，不僅不如婚紗照中的明艷動人，甚至還有種種缺陷?；榧喺找舱峭ㄟ^這種“造夢的神話”，在消費(fèi)社會權(quán)利的規(guī)訓(xùn)下，將所有女人的美麗變得異常相似，變得批量化和不真實(shí)。女性通過婚紗展示自己話語權(quán)和地位的同時，又陷入了“美學(xué)神話”的怪圈。雖然她們打破了父權(quán)體系和男權(quán)主義對身體的限制，但又在社會化的標(biāo)準(zhǔn)中迷失了自己。蘇珊·桑格塔說過，“一幅虛假的繪畫篡改了藝術(shù)史。一張?zhí)摷俚恼掌瑒t篡改現(xiàn)實(shí)［22］”，作為“失真”的自我形象，婚紗攝影不僅隱蔽地體現(xiàn)著消費(fèi)社會的權(quán)利運(yùn)作機(jī)制，在潛移默化中影響和重塑著大眾的觀看方式，而且其作為獨(dú)特、私密個體的初始意義已被抽空，成為大眾自我認(rèn)知的神話式圖像標(biāo)本，不斷地被大批量復(fù)制，成為一種不言而喻的視覺符號［23］。

2009年，袁泉和夏雨的結(jié)婚照片出現(xiàn)在人們的視野中，卻讓人眼前一亮。照片中夏雨穿著一件白色襯衫，袁泉身穿一條白色的連衣裙，沒有豪華的場布，沒有華麗的婚紗，只有跳躍的陽光和充滿笑意的臉龐。照片中沒有明顯的站位關(guān)系，沒有奪人眼球的夸張姿勢，沒有濃艷的胭脂氣息，一切都是那么的安靜和祥和，平等和自然。照片像講故事一樣，訴說著這對小青年的浪漫愛情。這種真實(shí)自然的流露給這個物欲縱橫的消費(fèi)社會以久違的清新，它像一股懷舊風(fēng)，吹進(jìn)了每一個人的心頭。

從現(xiàn)在最流行的婚照趨勢，我們可以大膽預(yù)測，主題寫真型的婚紗攝影將是未來新人選擇的主要形式，對婚紗照的需求將從夢幻唯美型朝具有個性的、時尚的、品味的方向發(fā)展。這意味著新人將傾向于拍攝具有故事情節(jié)的主題婚紗照。同時，“懷舊”會成為婚紗攝影的一大亮點(diǎn)，另類軍裝照、革命工作照、都會成為懷舊思潮和個性張揚(yáng)的結(jié)合點(diǎn)。陳小春和應(yīng)采兒另類的軍裝結(jié)婚照倍受人們喜愛就可以證明這一點(diǎn)。

四、小結(jié)

綜上所述，婚紗照是男女共同完成的儀式，缺席了任何一方就違背了婚姻的意義。通過刻意夸張的姿勢來尋求被看者的“凝視”的目光，以此爭奪話語權(quán)，都不是真實(shí)自然的平等，而是一種女性的強(qiáng)調(diào)和示威。真正的平等，是一種默契的合作，是一種肢體語言下的心靈溝通，是日后攜手風(fēng)雨同舟共濟(jì)的隱喻和見證。而攝影的本質(zhì)，不是為了證明權(quán)利和話語，而是為了記錄回憶和美好。留下愛情的憑證，鐫刻屬于彼此的浪漫青春。

［1］曲彥斌.中國婚禮儀式史略［J］.民俗研究，2000，(2):76.

［2］劉昌安，溫勤能.婚姻“六禮”的文化內(nèi)涵［J］.漢中師范學(xué)院學(xué)報:哲學(xué)社會科學(xué)版，1994，(2):39.

［3］嚴(yán)昌洪.舊式婚禮所折射的婦女地位問題［J］.中南民族大學(xué)學(xué)報:人文社會科學(xué)版，2003，(1):109.

［4］彭文斌，郭建勛.人類學(xué)視野下的儀式分類［J］.民族學(xué)刊，2011，(3):53.

［5］張希坡.中國婚姻立法史［M］.北京:人民出版社，2004.

［6］［8］［22］蘇珊·桑格塔.論攝影［M］.上海:上海譯文出版社，2012.15.19.102.

［7］中國國際婚博會全國結(jié)婚產(chǎn)業(yè)調(diào)查統(tǒng)計中心.2006－2007結(jié)婚產(chǎn)業(yè)發(fā)展調(diào)查報告［J］.人像攝影，2007，(5):184 －186.

［9］黃小常.索愛羅門婚紗攝影公司企業(yè)文化改進(jìn)研究［D］.中南大學(xué)，2010，(5):9.

［10］［11］［12］含元.對婚紗及攝影藝術(shù)的解讀［J］.西安教育學(xué)院學(xué)報，1999，(1):59 －62.

［13］［14］［15］http://www.qdwhw.com/newsdetails.aspx?news=1109.

［16］［17］黨西民.視覺文化的權(quán)利運(yùn)作［M］.北京:人民出版社，2012.157.

［18］［19］黃華.權(quán)利，身體與自我——?？屡c女性主義文學(xué)批評［M］.北京:北京大學(xué)出版社，2005.90.107.

［20］汪民安，金慧敏.身體的文化政治學(xué)之［M］.鄭州:河南大學(xué)出版社，2004.139.

［21］羅蘭·巴特.今日神話［M］.北京:中國人民大學(xué)出版社，2005.2.

［23］邊千慧.寫真照與桑塔格的“照相式觀看”［J］.南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報，2010，(1):67 －69.