文/張 閎

張閎同濟大學文化批評研究所教授，批評家

上海是現(xiàn)代中國攝影術的故鄉(xiāng)。上海開埠后不久，西洋照相術就開始傳入中國，上海是這一技術傳入的最重要的口岸之一。從那時起，差不多每一段上海的歷史，都有大量的影像記錄?！?980：上海祭憶》攝影展讓我們看到了一種上海記憶的面相。

“上海祭憶”，這個名稱意味深長。對于上海來說，1980年代是一段尷尬的歷史。這個時期的上海，依然在歲月的沉睡中延續(xù)著昔日的舊夢。跟六七十年代相比，除了更加擁擠之外，并無太大變化。它有時確實就是一段被刻意淡忘的歷史。通過這些照片來記憶，同時，這種記憶仿佛一場祭奠儀式，照片陳列于某處，昔日那些空間和事物，如今早已變得面目全非，這些照片所記錄的，確實就像是那些逝去的時間、事物、情形和場面的“遺照”，是對逝去的時空的追思和緬懷。

唐載清是當代上海攝影的活化石?；蛟S因為職業(yè)的緣故，他早期的照片屬于明顯的“樣板攝影”，這種圖片往往是“擺拍”。它們當然也是上海社會生活的一個側面，而那些作為背景的高樓和街道只有上海才有，但上海城市生活的真相可能被淹沒在意識形態(tài)洪流當中。對街頭的市民日常生活場景的記錄，是唐載清一類的官方主流攝影表達轉型的一個重要標志。尋找新的鏡頭表達，成為唐載清，乃至整個上海攝影界在1980年代的努力的方向。與此同時，民間自發(fā)的影像記錄也開始興起。一批民間身份的攝影師嘗試著有意識地去拍攝一個時代的上海城市生活，尤其是市民日常生活。

“平民性”是這一階段上海攝影的一個十分醒目也十分重要的特征。1980年代，社會生活開始發(fā)生一系列重大變化。與南方沿海地區(qū)相比，上海的變化雖然不夠大，也不夠劇烈，但日趨世俗化、市民化和非政治化，則是一個基本的趨勢。攝影師，尤其是民間獨立攝影師努力將鏡頭對準自己身邊、街頭巷尾的日常生活，也就是自然而然的事情。如王耀東的“廣場系列”中的普通市民和路人，龔建華鏡頭里紛亂的弄堂生活。徐喜先干脆將鏡頭對準市郊村鎮(zhèn)。大都市的邊緣地帶，非典型的城市空間和生活，這些內容尤其容易被忽略和遺忘。

“瞬間性”是這一階段上海攝影的另一基本特征。既然攝影術是一種記憶的藝術，而記憶有時關乎時間、由時間所限制的，那么如何處理時間經(jīng)驗，就顯得很重要。“抓拍”技術乃是從根本上保留了時間的“瞬間性”。在“抓拍”的瞬間，時間是因對象自身的存在狀況所主導，從而被記錄下來。最典型的是楊元昌的名作《師徒》，抓住普通人真實的瞬間，比起“擺拍”出來的“樣板攝影”來得更具視覺沖擊力和精神震撼力。大量瞬間“抓拍”，實際上也是在盡可能多地保留日常生活的“平民性”。這一點，也是1980年代攝影語言轉型的重要標志。

“實驗性”則是這一階段上海攝影的第三個基本特征。首先是楊元昌的攝影。楊元昌是一個有著明顯的攝影話語轉型自覺的攝影師。楊元昌的“肖像系列”開始刻意偏離攝影術的“仿真性”，嘗試著讓攝影成為攝影師美學意圖和生命意志的自覺表達。楊元昌所處理的不是具體的和實體的人、物、景，而是關于色彩、光線和時間等投射在人、物、景之上的諸如對比、界限、距離、反差和逆轉之類的光影關系。這種純粹的光影藝術的追求，使得攝影術擺脫了單純的記錄、拍照的技術而成為一種觀念和美學表達。楊元昌等人的攝影與先鋒文學、實驗美術、前衛(wèi)音樂、新潮電影等一起，共同構成了1980年代的先鋒文化運動的主潮。

先鋒性的話語革命一旦被發(fā)動，其影響是無可消除的。同時代其他攝影師雖然未必像楊元昌那樣自覺和極端，但也都無可避免地打上了先鋒文化的印記。陸杰鏡頭下的街景，明顯就不再是一種實錄，而是對大都市生活中混亂瞬間的抓捕，對城市中變與不變的部分的對比，對街景中“實”與“虛”、“滿”與“空”等空間范疇的反差的迷戀，尤其是對人與城之間的隔離、對峙的緊張關系的描述。王耀東的“廣場系列”也不再是一般意義上的空間系列，它有著不可忽視的獨立立場和鮮明的個性。王耀東顯然在努力尋找與官方主流圖像話語的差異性，他的鏡頭里的廣場，不再是一個官方政治儀式的空間，而是城市市民生活空間的一部分。王耀東刻意凸顯了空間的“無用性”，空曠，寥落，人群的散亂分布，被一種偶然性所支配，被某種凝滯、松弛、漫不經(jīng)心，甚至無聊所充滿?？臻g與人群之間有一種不協(xié)調的關系，讓人感到平常而又有一些不適。曾經(jīng)的政治性的嚴肅、神圣，被沖淡和消解，甚至或多或少蘊含了某種反諷性效果。

相比之下，顧錚則走得更遠。顧錚攝影的前衛(wèi)性和實驗性是顯而易見的，他在攝影師群體中，是主體意識最為明顯、話語風格也最為鮮明的一位。顧錚的影像話語或可稱作“窺視話語”?；蛟S，可以在阿蘭·羅布·格里耶的小說《窺視者》或安東尼奧尼的電影《放大》中，可以看到這一話語的原始形態(tài)。在顧錚那里，攝影師不是一個脖子上掛著相機、神氣活現(xiàn)招搖過市的征服者，相反，他刻意扭曲和壓制了攝影師的身份和地位。顧錚攝影中攝影師的主體位置很特別。攝影師仿佛一個城市的旁觀者，一個身份不明的過客，以好奇而又怯生的眼神，偷偷打量那些林立的建筑物和街景。在某種程度上說，顧錚把攝影師還原為一個服從于照相機鏡頭的人，攝影師好像一個不懂攝影的普通人，只不過被照相機偶然召喚而來，胡亂地拎著照相機，任由鏡頭自己拍攝。同時，他也不是這座城市的主人和常客，這些太熟悉這座城市的人，容易迷戀自己記憶中的某些東西，美好的或可惡的。而陌異化了的“窺視者”的眼光，則以一種零度的視角和中性的情感，一種介乎于記憶與遺忘之間的狀態(tài)，與這座城市的建筑、街道、空間和景物偶然相遇。這種偶然性，使得這些有一種不穩(wěn)定感，它不再是那個曾經(jīng)熟悉的故鄉(xiāng)，相反，他讓熟悉的事物變得陌異，有了距離，乃至某種隔絕狀態(tài)，從而產(chǎn)生一種不真實的荒誕感。另一方面，也正是因為這樣一種狀態(tài)，使得顧錚的鏡頭獲得了前所未有的自由。

自由地拍攝、自由地觀看、自由地表達，無疑是《1980：上海祭憶》攝影展，乃至一切觀看的藝術的基本目標。1980年代的上海攝影，在時間、空間、語言等諸多方面，都作出了艱難而且卓有成效的努力。因為攝影師們的這些努力，人們看到了一座城市無法切斷的時空記憶的圖像形態(tài)，以及在這些圖像中所依稀閃現(xiàn)的藝術家執(zhí)著的眼神和自由的靈魂。