金 璐

（廈門大學(xué) 外文學(xué)院，福建 廈門361005）

自1978 年改革開放以來，伴隨著中國與西方世界日益擴(kuò)大的政治經(jīng)濟(jì)交流，西方文化藝術(shù)紛至沓來。作為西方文化輸出的重要載體，英文電影在中西文化交流中占據(jù)著不容忽視的重要地位。從20 世紀(jì)80 年代為數(shù)不多的經(jīng)典譯制片，到當(dāng)今國內(nèi)院線琳瑯滿目的好萊塢大片，英文電影在娛樂大眾、獲得商業(yè)效益之余，也為國內(nèi)觀眾開啟了一扇了解異域文化的窗口。鑒于東西方語言文化、傳統(tǒng)風(fēng)俗和價(jià)值觀念的差異，外國影片的中文譯制，尤其是起畫龍點(diǎn)睛之效的篇名翻譯，始終是翻譯學(xué)界的熱門話題。就英文電影篇名的漢譯這一論題，譯界學(xué)者從交際翻譯理論、歸化異化理論、變譯理論、接受美學(xué)或跨文化交際等不同視角，展開了全面而深刻的研究，其中亦不乏基于功能對等理論進(jìn)行的討論。然而，功能對等視域下的學(xué)術(shù)論文多側(cè)重于闡釋電影篇名的翻譯原則，且反復(fù)援引的影片大都年代久遠(yuǎn)，如《魂斷藍(lán)橋》(Waterloo Bridge)、 《一夜風(fēng)流》(It Happened One Night)等，經(jīng)典有余，時(shí)代感和新意不足。鑒于此，本文從尤金·奈達(dá)(Eugene A. Nida)的功能翻譯理論出發(fā)，集中選取2010 年后上映的最新英語國家電影，分析比較其大陸譯名和臺(tái)灣譯名，并探討功能對等理論在臺(tái)譯中的五種常見應(yīng)用，從而論證該理論在電影篇名翻譯實(shí)踐中的重要作用。

一、奈達(dá)的功能對等理論

尤金·奈達(dá)是西方語言學(xué)界最著名的翻譯理論學(xué)派代表人物之一。他的翻譯理論于20 世紀(jì)80 年代初被我國學(xué)者引進(jìn)國內(nèi)，從此對我國譯界產(chǎn)生了重大影響。與重視原語表現(xiàn)形式、強(qiáng)調(diào)譯文與原文形式結(jié)構(gòu)對等的傳統(tǒng)翻譯理論不同，奈達(dá)的翻譯原則以信息論(Information Theory)為基礎(chǔ)，側(cè)重研究語言交流中信息的接受程度和“譯文受眾的反應(yīng)”。［1］211奈達(dá)認(rèn)為，原語受眾之所以能夠準(zhǔn)確有效地理解原語信息，在于“原語的信息形式與其受眾的接受路徑相符”，［2］16由于譯文受眾缺乏原語及原語文化中必要的背景信息，追求語言形式對等的翻譯方法易導(dǎo)致譯文信息過量，超過譯文受眾的接受范圍;如果譯者能對原語信息做出“適當(dāng)?shù)某槿『吞釤挕保?］16使譯文符合其受眾的接受能力，便可達(dá)成動(dòng)態(tài)對等的翻譯效果，譯文受眾也可“在自身的文化語境中對譯文進(jìn)行解碼”。［2］17

正是在信息論的基礎(chǔ)上，奈達(dá)提出了著名的動(dòng)態(tài)對等 (Dynamic Equivalence)和形式對等(Formal Equivalence)原則。根據(jù)學(xué)者馬會(huì)娟的研究，奈達(dá)的功能對等理論發(fā)展可分為三個(gè)階段。早在1959 年，奈達(dá)在《從圣經(jīng)翻譯看翻譯原則》一文中便指出，動(dòng)態(tài)對等以讀者為中心，“譯文受眾和譯文信息之間的動(dòng)態(tài)關(guān)系總體上應(yīng)該與原語讀者和原語信息之間的關(guān)系相同”;而形式對等以文本為導(dǎo)向，譯者應(yīng)“盡可能逐字逐句、并有意義地再現(xiàn)原文的形式和內(nèi)容”，同時(shí)要求譯文受眾“盡可能地與原語語境中的讀者產(chǎn)生共鳴，盡可能地理解原語的習(xí)慣、思維方式和表達(dá)方式”。［2］92值得注意的是，奈達(dá)對以上兩種翻譯方法表述客觀，并未否定形式對等原則在翻譯實(shí)踐中的作用。因此，一部分中外翻譯學(xué)人誤解奈達(dá)的翻譯理論，堅(jiān)持形式對等與動(dòng)態(tài)對等相斥、動(dòng)態(tài)對等優(yōu)于形式對等的觀點(diǎn)，很可能是混淆了“形式對等”原則和奈達(dá)理論第二階段中的“形式一致” (Formal Correspondence)概念。在奈達(dá)看來，真正不可取的翻譯方式是對原語逐字逐句的直譯，即“形式一致”，而非“形式對等”。無獨(dú)有偶，奈達(dá)在下一個(gè)“功能對等”階段(“功能對等”與“動(dòng)態(tài)對等”并無實(shí)質(zhì)差異，但“功能對等”強(qiáng)調(diào)其在翻譯功能方面的優(yōu)越性)進(jìn)一步劃分了兩種不同程度的對等，其中最低層次的對等即“譯文讀者能夠理解原文讀者對原文的理解和欣賞”和形式對等的主張非常相近;而最高層次的對等即“讀者在理解和欣賞譯文時(shí)的反應(yīng)，與原文讀者對原文的反應(yīng)基本一致”［2］99和動(dòng)態(tài)對等的效果恰好吻合。由此可見，功能對等原則并未設(shè)定單一的翻譯標(biāo)準(zhǔn)，而是提供譯者多樣的可能性和靈活的變通性。根據(jù)讀者和文本的差異性，譯者可在最低和最高層次的對等之間自由地把握具體翻譯標(biāo)準(zhǔn)。

誠如大部分學(xué)者所言，奈達(dá)的功能對等理論讓翻譯學(xué)界擺脫了長期以來的形式和內(nèi)容之爭，以讀者反應(yīng)的標(biāo)準(zhǔn)巧妙化解了傳統(tǒng)翻譯研究中的困境。但該理論重讀者反應(yīng)、輕翻譯(尤其是文學(xué)翻譯)審美價(jià)值的事實(shí)，也成為不少中外翻譯學(xué)人批判的焦點(diǎn)。學(xué)者馬會(huì)娟即列出了功能對等理論不宜用于文學(xué)翻譯的三個(gè)原因，“奈達(dá)幾乎不重視翻譯過程中文體風(fēng)格的轉(zhuǎn)換，他對文體的討論既籠統(tǒng)又粗略，而且并未提供轉(zhuǎn)譯文學(xué)作品審美價(jià)值的有效方法”。［2］21功能對等理論在文體風(fēng)格至上的文學(xué)翻譯領(lǐng)域固然有其局限性，可它在電影篇名的翻譯實(shí)踐中卻是另一番光景。首先，電影篇名翻譯并非文學(xué)翻譯，雖然文學(xué)性是優(yōu)秀篇名翻譯的題中之意，但大多數(shù)電影篇名短小精悍，以概括劇情為主旨，基本上缺乏發(fā)揮文體風(fēng)格的空間;其次，在以商業(yè)運(yùn)作和消費(fèi)主義為特色的當(dāng)代社會(huì)，電影的純粹藝術(shù)性大大縮水，取而代之的是其濃厚的商品屬性。眾所周知，大眾電影工業(yè)是以受眾為導(dǎo)向的第三產(chǎn)業(yè)。一部大眾電影賣座與否、票房高低，直接決定了該影片及其演職人員的命運(yùn)。而新上映的影片如何才能吸引觀眾走進(jìn)影院呢?除了大牌明星的參演和商業(yè)宣傳，電影篇名出彩與否也是其中不可或缺的一環(huán)。正如奈達(dá)所說，“在判斷一件商品價(jià)值的時(shí)候，我們應(yīng)該考量消費(fèi)者對該商品的反饋，因?yàn)椴还軓睦碚撋匣蛘弑砻嫔峡此卸嗪?，如果人們對它的反饋不佳，它還是無法為人接受”。［2］20由此可見，以偏重讀者反應(yīng)的功能翻譯理論研究西方電影篇名的漢譯切中肯綮，極具當(dāng)代意義。

二、形式一致為主、功能對等為輔的大陸譯名

從20 世紀(jì)80 年代至今，奈達(dá)的翻譯理論早已被廣泛地應(yīng)用于西方電影篇名的漢譯實(shí)踐中，并為中國譯者長期以來形成的具體翻譯方法提供了系統(tǒng)的理論支持。然而，通過分析比較相同影片的大陸譯名和臺(tái)灣譯名，二者之間的顯著差異又清晰地反映出不同地區(qū)對形式對等和功能對等翻譯原則的不同側(cè)重。

總體而言，大陸譯者一般遵循“形式一致”的原則，對大部分英文篇名采取逐字逐句的直譯。如2010 年后上映的電影:《在云端》(Up in the Air)、 《九》(Nine)、 《社交網(wǎng)絡(luò)》(The Social Network)、 《我是愛》(I Am Love)、《殺戮》(Carnage)、 《完美感覺》(Perfect Sense)等。相較之下，相同影片的臺(tái)譯名為傳達(dá)影片的主旨與內(nèi)涵，多采取功能對等的原則。以上影片的臺(tái)譯名依次為《型男飛行日志》、 《華麗年代》、《社交網(wǎng)戰(zhàn)》、《我愛故我在》、《今晚誰當(dāng)家》以及《末日情緣》。根據(jù)奈達(dá)在功能對等階段的論述，功能對等原則縱然大大優(yōu)于“形式一致”原則，若特定語境中的“形式一致”能產(chǎn)生功能對等的效果，倒也不無可取。但以下兩種情況卻完全不可接受。其一，“形式一致產(chǎn)生了原文作者無意造成的明顯歧義”;其二， “形式一致導(dǎo)致譯文語法錯(cuò)誤”。［2］100在以上大陸譯名中，《我是愛》、 《殺戮》和《完美感覺》便犯了此類翻譯錯(cuò)誤?！段沂菒邸吩谥形谋磉_(dá)上出現(xiàn)了語法錯(cuò)誤，給觀眾莫名其妙之感;而臺(tái)譯《我愛故我在》則別出心裁，借用笛卡爾“我思故我在”的名言框架，以形式上的創(chuàng)造性應(yīng)對英文篇名中故意錯(cuò)置的語法現(xiàn)象。另外，羅曼·波蘭斯基的新作Carnage 本是一部因孩子斗嘴引發(fā)的諷喻性家庭喜劇，大陸譯名《殺戮》卻陰森恐怖，傳遞出錯(cuò)誤的影片基調(diào)。相反地，看似浪漫愛情喜劇的《完美感覺》實(shí)際上是一部寓言式科幻片，講述了人類感官功能逐漸喪失、世界分崩離析時(shí)一場注定幻滅的絕望愛情。相較大陸譯名造成的明顯歧義，臺(tái)譯《今晚誰當(dāng)家》和《末日情緣》較為正確地傳遞出影片的主旨和基調(diào)，為受眾奠定了觀影所需的心理平臺(tái)。

然而，英文電影的大陸譯名也并非都采取“形式一致”的原則，在少數(shù)功能對等的篇名翻譯中，克里斯托弗·諾蘭執(zhí)導(dǎo)的《盜夢空間》(Inception)和女導(dǎo)演芬娜·托里斯的青春喜劇《從富二代到負(fù)二代》(From Prada to Nada)即是成功案例。在科幻片《盜夢空間》中，由于主人公始終游走穿行于層層夢境構(gòu)建的意識(shí)結(jié)構(gòu)中，大陸譯名強(qiáng)調(diào)片中環(huán)環(huán)相扣的六層夢境，優(yōu)于“形式一致”的臺(tái)灣譯名《全面啟動(dòng)》。而《從富二代到負(fù)二代》根據(jù)簡·奧斯汀的經(jīng)典小說《理智與情感》改編，講述了兩姐妹一夜之間從貴族千金淪為普通人的成長故事。大陸譯名一箭雙雕，以當(dāng)今青年的流行用語“富二代”和“負(fù)二代”分別對應(yīng)象征財(cái)富的奢侈品牌Prada 和海明威筆下表現(xiàn)一無所有的名詞nada，并以相同的中文詞尾對應(yīng)英文原文Prada 和nada 形成的尾韻，達(dá)成了形式和內(nèi)容的雙重對等。相比之下，臺(tái)灣譯名《小姐好窮》形式不對等、內(nèi)容不完整、略顯口語化和隨意性，翻譯較為失敗。

三、功能對等原則在臺(tái)灣譯名中的應(yīng)用

與西方電影的大陸譯名“形式一致”為主、功能對等為輔相反，臺(tái)灣譯名呈現(xiàn)出以功能對等為主、“形式對等”為輔的特色，突出體現(xiàn)了奈達(dá)的文化觀。奈達(dá)認(rèn)為，語言是文化的一部分，在將原語轉(zhuǎn)化為譯文的過程中，譯者的“雙元文化能力往往比雙語能力更為重要”。［2］75只有對原語文化背景了如指掌的譯者才能充分理解原文的文化內(nèi)涵，譯者也只有對原語加以相應(yīng)的“文化改造”或“文化適應(yīng)”，［2］76缺乏原語背景文化認(rèn)識(shí)的譯文讀者才能準(zhǔn)確無礙地接受原語所傳達(dá)的信息。就臺(tái)譯電影篇名而言，臺(tái)灣譯者重視文化適應(yīng)的主張，尤其注意對篇名直接文化背景——?jiǎng)∏榈睦斫猓蛯ζ溟g接文化背景——英美文化內(nèi)涵的改造。具體看來，臺(tái)譯電影篇名主要有以下五種類型。

1. 結(jié)合劇情的形式對等。奈達(dá)在闡述形式對等原則時(shí)表示，“為達(dá)成有效的交流目的，好的翻譯在內(nèi)容和篇幅上通常長于原文”，［2］17也就是說，“逐字逐句直譯、且有意義的形式對等為使譯文更好理解，往往需要加上腳注補(bǔ)充說明”。［2］93在電影篇名簡短凝練、無法添加腳注的情況下，臺(tái)灣譯者靈活變通，以增譯的方式將劇情介紹融于譯名。此類形式對等常見于以專有名詞、時(shí)間副詞等為題的篇名翻譯。如Hugo——《雨果的冒險(xiǎn)》、One Day—— 《真愛挑日子》、The King's Speech—— 《王者之聲:宣戰(zhàn)時(shí)刻》、The Dictator—— 《大獨(dú)裁者落難記》。如此一來，臺(tái)灣觀眾便可通過半腳注性質(zhì)的譯名推測影片類型和劇情，選擇性觀影。

2. 側(cè)重劇情的功能對等。在功能對等理論中，雖然奈達(dá)并未絕對地指出功能對等和形式對等孰優(yōu)孰劣，但就翻譯的功能性看來，奈達(dá)卻認(rèn)為二者之高下不言而喻。舉例來說，若想將“潔白如雪”(white as snow)這個(gè)英文短語譯成并沒有“雪”(snow)這個(gè)詞語的中東語言，譯者可添加腳注，也可譯為“潔白如棉”(white as kapok);但對譯文的受眾而言，后者的功能性明顯更強(qiáng)。因此，在東西方文化差異較大的情境中，功能對等原則宜為首選。而在電影篇名的翻譯中，為了凸顯影片內(nèi)容及其文化內(nèi)涵，以盡可能靠近較高層次的功能對等，譯者常常又不得不犧牲形式上的對等。此類重視劇情的功能對等多采用改譯或換譯的方法，在臺(tái)譯電影篇名中最為普遍。如The Way Back，臺(tái)譯《亡命千萬里》遠(yuǎn)比大陸直譯《回來的路》更符合片中波蘭政治犯千辛萬苦越獄逃亡的主題;而相比大陸譯名《音樂永不停止》(The Music Never Stopped)，臺(tái)譯《最后的嬉皮》則反映出該片與20 世紀(jì)60年代的緊密聯(lián)系，以及其對迷幻搖滾含情脈脈的回顧。

3. 歸化式的功能對等。所謂歸化，即將原語中的文化觀念和價(jià)值觀用譯語中的文化觀念和價(jià)值觀來替代，特別是用譯語中的比喻、意象和地方色彩來替代原語中的比喻、意象和地方色彩。雖然譯界學(xué)者在異化和歸化的問題上各執(zhí)一詞，但奈達(dá)表示，“動(dòng)態(tài)對等的原則立足完全自然的表達(dá)，并試圖讓受眾接受其自身文化背景中的行為模式，因而他們在理解原語信息之時(shí)，并不需要知道原語的文化模式”。［2］108可見其旗幟鮮明地支持歸化式翻譯，并將歸化原則收編入功能對等的理論旗下?？梢韵胍?，偏重功能對等的臺(tái)灣譯者自然也對歸化式翻譯推崇備至。由于臺(tái)灣地區(qū)與大陸一水之隔，語言習(xí)慣、風(fēng)俗人情與閩南文化一脈相承，而且在較獨(dú)立的發(fā)展過程中形成了獨(dú)特的本土文化，因此歸化式的功能對等也成為臺(tái)譯篇名的一大重要特點(diǎn)。以Diary of a Wimpy Kid 為例，大陸譯名為《小屁孩日記》，而臺(tái)譯《遜咖冒險(xiǎn)王》?！斑d咖”是典型的閩南語，意為“很沒能力、很沒用的人”，譯者在準(zhǔn)確傳達(dá)wimpy 一詞原意的同時(shí)，力求貼近本地方言，迎合本地觀眾。而在《玩咖尬宅爸》(The Change- Up)中， “玩咖”，即愛玩樂之人;“宅”是日語“御宅族”的縮寫，由日本傳入臺(tái)灣，意指封閉在自己的世界中、不善與社會(huì)交往的人; “尬”在閩南語中有“比拼、對決”之意。譯者以本土化的詞語搭配，巧妙地傳遞出兩位性格迥異的主角——花花公子瑞安和新好男人戴夫互換身體、體驗(yàn)對方人生的主題，便于本地觀眾在自身文化語境下欣賞譯名，引發(fā)其類似英文觀眾對原文的反應(yīng)。

4. 互文式的功能對等?；ノ男缘母拍钣煞▏Y(jié)構(gòu)主義批評家克里斯蒂娃(Julia Kristeva)首次提出，即“某一特定文本同其他與之享有相似特征的文本之間的關(guān)系，是指讓文本的解讀者在新文本中能夠辨別出的、以前曾接觸過的其他文本的各個(gè)要素”。［3］6互文性的功能對等建立在多元文化、多元話語相互交織的社會(huì)歷史語境之上，以突出文本間的互涉關(guān)系為目的。臺(tái)灣譯者將其應(yīng)用于本地電影篇名的翻譯，不僅有助觀眾在前文本的框架下理解影片，還能產(chǎn)生無形中的宣傳力，獲得潛在的商業(yè)價(jià)值，收到一舉兩得之效。以臺(tái)譯《人間師格》(Detachment)為例，該影片的主人公亨利是一位被童年陰影困擾、敏感抑郁的老師，全片講述了他在一所問題學(xué)校代課的灰暗回憶，篇名與日本作家太宰治的著名小說《人間失格》互文。在文學(xué)性的互文框架內(nèi)，譯者將前文本中大庭葉藏孤獨(dú)、厭世的情感融入譯名，有效地折射出亨利心理世界失衡、外部世界失序、身處雙重困境下的掙扎;同時(shí)借“師格”與“失格”的諧音，一語道破亨利作為社會(huì)人的身份。該譯名具有很高的文學(xué)造詣，實(shí)屬難能可貴的上乘之譯。而另一方面，以消費(fèi)群體為導(dǎo)向、與本地大眾文化(如電視劇、綜藝節(jié)目或流行音樂)互文的譯名也并不鮮見。由于2008 年三立電視臺(tái)拍攝的偶像劇《命中注定我愛你》風(fēng)靡一時(shí)，創(chuàng)下臺(tái)灣電視史上的收視新高，于是臺(tái)灣譯者在處理影片You Will Meet a Tall Dark Stranger 和Life as We Know It 的譯名時(shí)，不約而同地選擇互文式對等，將二者分別譯為《命中注定，遇見愛》和《命中注定多個(gè)你》，欲借熱門偶像劇的東風(fēng)，吸引觀眾眼球。同樣，Bridesmaids 的臺(tái)譯《伴娘我最大》與討論女性時(shí)尚的臺(tái)灣綜藝節(jié)目《女人我最大》互文;Date Night 的臺(tái)譯名《約會(huì)喔麥尬》與臺(tái)灣人氣樂團(tuán)五月天的歌曲《喔麥尬》互文，借位宣傳、提高影片知名度的營銷策略不言而喻。

5. 諧音式的功能對等。所謂諧音，指利用漢字同音的條件，用同音字代替本字，產(chǎn)生辭趣的修辭格。雖然在英美文化中，以諧音制造雙關(guān)和幽默效果的案例屢見不鮮，奈達(dá)的功能對等翻譯理論卻似乎并未談及此點(diǎn)。但是，鑒于中國的諧音文化和歇后語傳統(tǒng)源遠(yuǎn)流長，大陸譯者在篇名翻譯中鮮有這方面的嘗試，著實(shí)令人遺憾。反觀臺(tái)灣譯界，近兩年來卻涌現(xiàn)出越來越多諧音式對等的優(yōu)秀案例。在翻譯實(shí)踐中，臺(tái)灣譯者勇于對奈達(dá)理論的具體方法進(jìn)行創(chuàng)造性的發(fā)展，值得大陸譯者借鑒學(xué)習(xí)。舉例來說，Something Borrowed 臺(tái)譯《結(jié)婚友沒友》，回避了中國觀眾陌生的西方婚俗，即“有舊、有新、有借、有藍(lán)”，以“友沒友”和“有沒有”的諧音，暗示婚姻與友情危機(jī)、伴娘愛上新郎的情節(jié);The Social Network 臺(tái)譯《社交網(wǎng)戰(zhàn)》， “網(wǎng)戰(zhàn)”取“網(wǎng)站”之諧音，點(diǎn)明Facebook 兩位創(chuàng)始人之間法律糾紛;No Strings Attached—— 《飯飯之交》、Love and Other Drugs—— 《愛情藥不藥》、Crazy，Stupid，Love—— 《熟男型不型》和The Hangover Part II—— 《醉后大丈夫2:醉加一等》均以一字之差，將片名讀音與電影主題巧妙融合。而Shrek Forever After 的臺(tái)譯名《史瑞克快樂4 神仙》則更有創(chuàng)意，由于該片是史瑞克系列的第四部，“快樂4 神仙”巧妙地利用數(shù)字“4”和中文“似”的諧音對照原文four 和forever 的諧音，令人拍案叫絕。

四、結(jié) 語

綜上所述，在當(dāng)今以娛樂和消費(fèi)為主要特色、電影商品屬性凸顯的大眾傳媒時(shí)代，將功能對等理論用于西方電影篇名的漢譯有其重要的現(xiàn)實(shí)意義。根據(jù)奈達(dá)對“功能對等”、“形式對等”和“形式一致”的闡釋，2010 年后英文影片的大陸譯名主要遵循“形式一致”的原則，大部分采取對原語逐字逐句直譯的方法。同時(shí)重視影片主旨和受眾反應(yīng)的譯名的數(shù)量逐漸增多，并出現(xiàn)不少形式與內(nèi)容俱佳的譯名，具有向“功能對等”原則發(fā)展的趨勢。另一方面，相同影片的臺(tái)灣譯名則呈現(xiàn)出以“形式對等”為輔、功能對等為主的特色。臺(tái)灣譯者依據(jù)功能對等原則的多樣性和靈活性，有效地運(yùn)用五種具體翻譯方法:即結(jié)合劇情的形式對等、側(cè)重劇情的功能對等，歸化式的功能對等、互文式的功能對等、以及諧音式的功能對等從上文大陸譯名和臺(tái)灣譯名的比較中可見，奈達(dá)的功能對等理論和臺(tái)灣譯者的具體翻譯方法，為大陸電影翻譯工作者提供了一個(gè)很有意義的新方向和新視角。相信在該理論的指導(dǎo)下，大陸譯者將適時(shí)調(diào)整思路、提高自身翻譯修養(yǎng)，在今后的日子里為觀眾帶來更多引人入勝、令人過目不忘的優(yōu)秀電影譯名。

［1］楊建華. 西方譯學(xué)理論輯要［M］. 天津： 天津大學(xué)出版社，2009.

［2］MA H J. A Study on Nida's Translation Theory ［M］.Beijing： Foreign Language Teaching and Research Press，2003.

［3］李明. 文本間的對話和互涉——淺談互文性與翻譯之關(guān)系［J］. 廣東外語外貿(mào)大學(xué)學(xué)報(bào)，2003，12（6） ： 5-9.