鄭怡楠

（中央美術(shù)學(xué)院，北京 100102）

20世紀(jì)初西學(xué)的引進和新文化運動的展開，對中國美術(shù)史“重記載而輕論述，重史料尤勝于史學(xué)”[1]的傳統(tǒng)著述方法予以了極大的刺激。伴隨著19世紀(jì)下半葉至20世紀(jì)初，德語國家的藝術(shù)史率先從形而上的美學(xué)思辨向形而下的對具體形式要素和視覺心理學(xué)的研究的轉(zhuǎn)變，曾留學(xué)于日、德，諳熟西方藝術(shù)史研究方法的滕固，不滿于中國歷來繪畫是作者“但屑屑于隨筆品藻”，要求美術(shù)史學(xué)者“必須廣泛地從各時代的作品里抽引結(jié)論”，[2]2依據(jù)直接材料“推論沿革，立為假說”。[3]71雖然滕固也承認(rèn)由于條件的限制，“直至今日還不許我們成就藝術(shù)作品本位的歷史”，[2]61-62但他身體力行，所撰寫的兩部藝術(shù)史——《中國美術(shù)小史》、《唐宋繪畫史》不僅系統(tǒng)地刷新了中國美術(shù)史學(xué)的研究方法，引導(dǎo)了中國美術(shù)史研究從重品評、重記載向重風(fēng)格、重論述，從藝術(shù)家列傳體向以藝術(shù)作品為本位的轉(zhuǎn)變，而且他努力根據(jù)此方法對中國美術(shù)史的整體或部分之前因后果作了前無古人的闡釋，從而被譽為“近代中國美術(shù)史學(xué)的奠基人”。[4]5

一

通史和斷代史是于唐代已然確立的兩種撰寫美術(shù)史的方法，滕固的《中國美術(shù)小史》（以下簡稱《小史》）是一部體例較為完備的現(xiàn)代通史著作，“實際上也是百年來具有發(fā)軔之功的第一本美術(shù)史”。①薛永年《滕固與近代美術(shù)史學(xué)》。薛先生認(rèn)為，姜丹書1917年編的《美術(shù)史》教材，“并非以中國為范圍的美術(shù)史，可置不計”，而1925年俞劍華翰墨苑所刊陳師曾的《中國繪畫史》“非正式撰著，亦可不論”。根據(jù)《小史》之《弁言》中“民國十四年六月滕固記”和“一年來承乏上海美專教席……輒摭拾札記以記之”，可斷定此書成于1925年，1926年由上海商務(wù)印書館出版。不同于以往中國美術(shù)史家撰寫本國美術(shù)史的一個最大特點是，作者在本書中對以作品為本位的研究方法進行了艱難的嘗試。早在南齊謝赫的《古畫品錄》中，已然確立了重視作品品評的風(fēng)氣，此風(fēng)氣經(jīng)發(fā)展、演變，一直延續(xù)至明清；再如唐人張彥遠確立的曹張吳周四大佛教人物畫樣式，明末莫世龍、董其昌等人倡導(dǎo)的“南北宗”論等，也都是對作品風(fēng)格進行分析、概括的經(jīng)典范例。但以系統(tǒng)的、科學(xué)的對作品的研究方法來指導(dǎo)中國美術(shù)史的寫作，滕固卻開國人之先河。除了受到梁啟超的新史學(xué)觀念和蔡元培等人的文化思想的影響外，據(jù)滕固的自述，其具體的研究方法更多地被德人希爾德（Hirth）、法人巴遼洛(Peleologue)、英人布歇爾(Bushell)、日人伊勢專一郎等一批重視作品風(fēng)格研究、且運用此方法對中國美術(shù)史的研究作過初步嘗試的西方藝術(shù)史家所啟發(fā)。這當(dāng)?shù)靡嬗谒?920至1924年在日本（私立）東京東洋大學(xué)的學(xué)習(xí)。在日學(xué)習(xí)期間，滕固愛好廣泛，除參與了《喜劇》、《獅吼》雜志的編輯外，亦有小說《壁畫》、《銀杏》，詩文合集《死人之嘆息》等出版。他于此間發(fā)表的《威爾士的文化救濟論》、《文化之曙》、《何謂文化科學(xué)》、《藝術(shù)與科學(xué)》等則反映了其從宏觀的文化視野和學(xué)科建設(shè)的高度思考藝術(shù)史的能力。

滕固在《小史》中初步嘗試以作品為本位的研究方法，突出地反映在對中國美術(shù)史的歷史分期上。美術(shù)史如何分期，是治史之學(xué)者所不容回避的難題。中國美術(shù)史學(xué)者自古以來，大多沿用的是按朝代分期的模式，直至今日仍最為常見。滕固以作品自身的“風(fēng)格發(fā)展”為依據(jù)，率先對中國美術(shù)史的傳統(tǒng)分期方式提出了異議，綜合權(quán)衡了希爾德、伊勢專一郎等人的意見，將中國美術(shù)史分為了以下四個時期：第一，生長時代（佛教輸入以前）；第二，混交時代（佛教輸入以后）；第三，昌盛時代（唐和宋）；第四，沉滯時代（元以后至現(xiàn)代）。滕固的這個歷史分期體現(xiàn)了以下三個特點：其一，突破了朝代和門類的桎梏，努力以“風(fēng)格發(fā)展”為依據(jù)；其二，對“國民藝術(shù)的滋補品”——外來思想對民族風(fēng)格形成所起的作用予以了足夠的重視，認(rèn)為有外來營養(yǎng)刺激的混交時代是歷史上“最光榮的時代”；[3]77其三，反對歷史循環(huán)論的模式，看到了文化進程自身獨特的發(fā)展規(guī)律，提出沉滯時代“決不是退化時代”。[3]88滕固提出沉滯時代“決不是退化時代”，顯然是受到了梁啟超新史學(xué)的影響，這不僅是其所持“歷史演繹的觀點”的反映，實際上也寓含了他對“開拓中國藝術(shù)新局勢”、“國民藝術(shù)的復(fù)興運動”[3]93的期待和自信。當(dāng)然，對中國美術(shù)史的分期現(xiàn)在仍是一個值得深入探討的課題，滕固自己也說，“因種種條件的不具備，所能做到的地步，是很見量的，這一點我是十分焦灼的”。[2]7-8

該書在大的歷史分期的輪廓下，受到了西洋美術(shù)史及西方人士撰寫中國美術(shù)史的影響，遵從了建筑、雕塑、繪畫分門別類的敘述方式。中古美術(shù)史家大多注重對畫史的編撰，而對其他門類記載的則較為零散，更沒有綜合各個門類撰寫專門的中國美術(shù)史的先例。從這個意義上說，滕固的《小史》是中國第一部國人自行撰寫的體例基本較為完備的中國美術(shù)通史著作。但是，該書中并未涉及到工藝美術(shù)，而在1923年商務(wù)印書館出版的《中國美術(shù)》中，波西爾已嘗試著對中國美術(shù)史予以了詳細的分類，且對工藝美術(shù)有極大的關(guān)注，不知是由于資料匱乏或其他什么原因，滕固的這部通史中沒有工藝美術(shù)，不能不說是一大遺憾。

對美術(shù)作品，尤其是考古材料的重視，是現(xiàn)代美術(shù)史學(xué)的一大特點，這在滕固的《小史》中也有集中的體現(xiàn)。譬如說在對史前美術(shù)的論述中，滕固摒棄了前代美術(shù)史中重文獻傳說而輕實物的傾向，對考古出土的石器進行了歸納整理；漢代美術(shù)中對孝堂山和武梁祠的圖像內(nèi)容有可觀的描述，并對其題材和風(fēng)格進行了初步的辨認(rèn)和分析等等。對考古材料的重視必然將推動對美術(shù)史，尤其是先秦及漢唐美術(shù)的重新認(rèn)識，滕固早在20世紀(jì)20年代就敏銳地認(rèn)識到了這一點，至今仍有十分重要的意義，這也是滕固意欲推動中國美術(shù)史的研究向以作品為本位的轉(zhuǎn)變的必然結(jié)果。

二

《唐宋繪畫史》（以下簡稱《畫史》）是滕固更為熟練、系統(tǒng)地運用“風(fēng)格發(fā)展”的思路對唐宋繪畫部分的進一步闡釋?！懂嬍贰纷钤缭?933年由神州國光社出版，根據(jù)作者在第一章“引論”中記他于去年寫的《小史》，可推測該書底稿實寫于1926年。又因為作者在“弁言”中說“這小冊子的底稿，還是四年前應(yīng)某種需要而寫的”，第二張末尾之“追記”落款為“1930年夏記”，故可知作者在1930年對該書做了進一步的修改和補充。滕固撰寫《小史》和《畫史》，之間的間隔約為一至五年。滕固曾于1929年赴德留學(xué)，專攻藝術(shù)史，三年后獲柏林大學(xué)博士學(xué)位后歸國。①滕固獲博士學(xué)位一事詳見沈?qū)帯峨滩┦繉W(xué)位考》，《新美術(shù)》2003年第4期。也就是說，《畫史》的底稿實際上寫作于滕固仍任教于上海美專時，留德期間曾予以增刪。從他發(fā)表的論文《意大利的死城澎湃》、《圓明園歐式宮殿殘跡》和《關(guān)于院體畫和文人畫之史的考察》來看，顯然受到了系統(tǒng)的風(fēng)格學(xué)方法的訓(xùn)練，不僅將風(fēng)格學(xué)的認(rèn)識拓展到了考古學(xué)領(lǐng)域，更結(jié)合中國美術(shù)史的實際將風(fēng)格學(xué)和中古文獻學(xué)聯(lián)系起來，提倡將美術(shù)史現(xiàn)象“一一納入歷史的法則里而予以公平的評價”。[2]12這種史學(xué)觀念和研究方法在滕固的《小史》中已得到初步的體現(xiàn)，于《畫史》中更有典型的運用，它是推動中國美術(shù)史的研究向以藝術(shù)作品為本位轉(zhuǎn)變的關(guān)鍵性因素，也即作者在《畫史》的“弁言”中說的“與國內(nèi)最近所出版的關(guān)于繪畫史的著述”②上文已推測，作者修訂這本書的時間是1930年，那么“國內(nèi)最近所出版的關(guān)于繪畫史的著述”則應(yīng)是1929年出版的鄭午昌編著的《中國畫學(xué)全史》。見解不同最根本的地方。

“風(fēng)格”是一個現(xiàn)代學(xué)術(shù)術(shù)語，直到18世紀(jì)的溫克爾曼才真正進入視覺藝術(shù)領(lǐng)域，經(jīng)19世紀(jì)下半葉20世紀(jì)初施普林格、里格爾、沃爾夫林和戈爾德施密特等人的發(fā)展，確立了系統(tǒng)的內(nèi)向觀的藝術(shù)史——即風(fēng)格史的研究方法。沃爾夫林、戈爾德施密特和里格爾等人的理論對滕固風(fēng)格史觀的形成影響深遠，促成了中國美術(shù)史的研究向以藝術(shù)作品為本位的轉(zhuǎn)變。在《小史》中，滕固已然運用了其風(fēng)格史觀對中國美術(shù)史的前因后果作了前無古人的闡釋，這在《畫史》中體現(xiàn)得更為詳實、深刻。滕固于《畫史》第一章“引論”中即指出“繪畫的——不是只繪畫——以至藝術(shù)的歷史，在乎著眼作品本身之‘風(fēng)格發(fā)展’”?！帮L(fēng)格發(fā)展”即“某一風(fēng)格的發(fā)生、滋長、完成以至開拓出另一種風(fēng)格”，而新風(fēng)格的核心，滕氏引用了沃爾夫林的話，在于“人體姿態(tài)動作的描寫上所現(xiàn)的新感覺”。滕固用“風(fēng)格滋生——風(fēng)格轉(zhuǎn)換——風(fēng)格圓滿——風(fēng)格轉(zhuǎn)換”勾勒出了中國美術(shù)史之“東漢末年——盛唐——五代和宋前期——北宋中后期”的發(fā)展脈絡(luò)，這是在《小史》中歸納的“生長——混交——昌盛——沉滯”的基礎(chǔ)上更細致、深入的劃分。將五代和宋放在一起，反映了他論述繪畫史重視風(fēng)格發(fā)展、不為朝代所囿的思想。這與1929年出版的《中國畫學(xué)全史》中，鄭午昌在朝代變遷的基礎(chǔ)上，從繪畫與當(dāng)時的思想、文藝、政教及其他環(huán)境的關(guān)系來確定畫史的分期是迥異的。但是鄭午昌在1935年中華書局出版的《中國美術(shù)史》中，則又大體上依從了滕固對整個美術(shù)史的分期方式。[5]

滕固的風(fēng)格史觀不僅體現(xiàn)在對整個美術(shù)史的宏觀描述上，也涵括了對具體作品的細微分析。如他在描述英國博物館藏的《女史箴圖卷》摹本時，先詳細地對畫面題材、內(nèi)容予以了辨認(rèn)，進而結(jié)合文獻對顧愷之“鐵線描”的敘述，以實物和文獻相互印證。滕固在對作品的分析時，注意評價的公正性、客觀性，如他在上述分析后接著說：“從這里又可明白當(dāng)時山水畫尚沒有發(fā)達；顧愷之稍后，雖有山水作家宗炳、王微之流，怕未必是像后人理想中的東西吧。”現(xiàn)在從石窟壁畫、墓室壁畫中已證實了這一點。從這里可以看出，滕固對作品和藝術(shù)家評價的公允性，關(guān)鍵之處即在于將其置于藝術(shù)本體技法之發(fā)展、完善中的歷史性地位上。中古美術(shù)史文獻學(xué)源遠流長，且極為豐富，是治中國美術(shù)史者不容忽略的一部分，滕固善于利用中古文獻中記載的圖像及其風(fēng)格的資料。尤其是在對文獻中記載的藝術(shù)家風(fēng)格的概括上，《畫史》比《小史》中顯得更為精練、概括。如他分別用了“豪爽的”、“裝飾的”、“抒情的”來形容盛唐吳道子、李思訓(xùn)、王維的山水畫，針對吳道子作品的藝術(shù)風(fēng)格時說他是一個“力”的畫家，再如用“力量”、“真實”、“醇化”總結(jié)范寬山水畫的風(fēng)格特點等。

南北宗論自明末董其昌、莫是龍等人提出后，對清代繪畫及其后畫史皆有深遠的影響，包括20世紀(jì)初的一些美術(shù)史家都奉之為金科玉律，如鄭午昌即認(rèn)為此論“歷述宗派，了若指掌，言簡而事具，有助于畫史之說明殊大”。[6]滕固從風(fēng)格分析的角度出發(fā)，站在歷史的高度，客觀地對待美術(shù)史現(xiàn)象和畫史上出現(xiàn)的不同風(fēng)格，明確地提出并第一次系統(tǒng)地批判了此一理論，努力把院體畫和文人畫“生長、交流、對峙等情形”“一一納入歷史的法則里而予以公平的估價”。[2]12在《小吏》中，騰固一針見血地指出“其實他分南北二宗，沒有多大的意義，不過擁護自己罷了”。滕固關(guān)于南北宗論的敘述，有以下三點值得注意：其一，根據(jù)文獻中有關(guān)《畫說》的作者是莫是龍的記載，在近代首次正式指出南北宗之說的首創(chuàng)者是莫是龍而非董其昌，從而引發(fā)了學(xué)術(shù)界圍繞著此說的著作權(quán)問題的一段爭議，一直到現(xiàn)在仍不失為一學(xué)術(shù)熱點問題；其二，敏銳地看到南北宗之說是“近代繪畫史上把元季四家定型化的一個運動”，[2]11從美術(shù)史的角度道出了其實質(zhì)；其三，客觀地認(rèn)識到了院體畫的價值，甚至將士大夫分為館閣和高蹈兩種傾向，指出院體畫和文人畫是士大夫“因兩者生活形式的不同”，反映在作品上而“顯出不同的體制”。[2]155-156從風(fēng)格史的角度來考察院體畫和文人畫的整個歷史及其價值，滕固在1931年發(fā)表的《關(guān)于院體畫和文人畫之史的考察》中論述得更為翔實。

三

概而觀之，《小史》注重依據(jù)傳世或文獻中記載的作品勾畫了整個風(fēng)格史的輪廓，而《畫史》從風(fēng)格史的角度細致地闡發(fā)了昌盛時代的美術(shù)，并引發(fā)了對南北宗論的深入批判。但是從史學(xué)觀念和研究方法上講，《小史》和《畫史》卻是一脈相承的，它們對中國美術(shù)史的研究和向以作品為本位的轉(zhuǎn)變有著不可磨滅的貢獻，綜合起來，主要有以下幾點：第一，以風(fēng)格發(fā)展為依據(jù)，對中國美術(shù)史進行宏觀的分期，并注重對具體藝術(shù)作品的細微風(fēng)格分析，竭力把美術(shù)史納入風(fēng)格史的軌道；第二，從風(fēng)格學(xué)的角度審視文獻，既善于對文獻中涉及風(fēng)格的部分予以精辟的概括，同時也不盲從于古人，依據(jù)風(fēng)格分析客觀地對待文獻中的種種說法；第三，看重考古材料，注意運用考古學(xué)來推動風(fēng)格史框架的建立；第四，內(nèi)向觀和外向觀相結(jié)合，以作品自身的風(fēng)格發(fā)展、分析為主，亦注重從思想、文藝等外在的因素來探討風(fēng)格的成因。在滕固著《畫史》以后，他更多地“專意于有考古遺跡可資利用的早期繪畫專題”，“徹底地不再以作者為本位，而是以作品為本位”[4]10來進行美術(shù)史專題的研究。滕固因直接材料或其它因素的種種限制，未能成就完全以作品為本位的美術(shù)史，但他兩部美術(shù)史的發(fā)軔之功是不容忽視的。伴隨著當(dāng)前考古材料的日益豐富以及國際上風(fēng)格史學(xué)的發(fā)展，加強對作品的研究，成就以作品為本位的美術(shù)史，仍是我們一個刻不容緩的任務(wù)。

[1]薛永年.二十世紀(jì)中國美術(shù)史的回顧與展望[J].文藝研究,2001,(2).

[2]滕固.唐宋繪畫史[M].上海:神州國光社發(fā)行所,1933.

[3]滕固.中國美術(shù)小史[M]∥沈?qū)?編.滕固藝術(shù)文集.上海:上海人民美術(shù)出版社,2003.

[4]薛永年.滕固與近代美術(shù)史學(xué)[M]∥沈?qū)?編.滕固藝術(shù)文集.上海:上海人民美術(shù)出版社,2003:5.

[5]鄭午昌.中國美術(shù)史[M]∥陳輔國,主編.諸家中國美術(shù)史選匯.長春:吉林美術(shù)出版社,1992:1480.

[6]鄭午昌.中國畫學(xué)全史[M].上海:上海書畫出版社,1985:360.