王 瑞

（伊犁師范學院 外語系，新疆 伊寧 835000）

一、伊瑟爾“空白理論”與小說

在西方，最先在文學的接受理論中提出“空白”一詞的是德國接受美學的創(chuàng)始人之一沃爾夫?qū)ひ辽獱枺╓olfgang Iser），他發(fā)揮了茵伽登的現(xiàn)象學理論，在其代表作《文本的召喚結(jié)構(gòu)》（1970）一文中明確使用了“空白”一詞，并深入研究了空白與作品意義的關系，在他看來，文學研究應當充分重視文本與讀者之間的關系，因為“本文只提供了‘程式化了的各方面’，后者促使作品的審美對象得以形成”[1]。也就是說，文學文本給讀者提供了一個“圖示化”的框架，這個框架在各個層面上都有許多“空白”，需要讀者在閱讀過程中去填補與充實。正是這些“空白”，把讀者“牽涉到事件中，以提供未言部分的意義。所言部分只是作為未言部分的參考而有意義，是意指而非陳述才使意義成形、有力。而未言部分在讀者想象中成活，所言部分也就‘擴大’了，比原先具有較多的含義：甚至瑣碎小事也深刻得驚人”[1]。所謂“空白”，是指文本中需要讀者根據(jù)自己的想象加以填充的“未言”部分或稱未定的“空域”，具體說來，就是指文本中未實寫出來的或未明確寫出來的部分，它們是文本中已實寫出的部分向讀者所暗示或提示的東西。因此，文本是一個富有無數(shù)空白的“召喚結(jié)構(gòu)”，“空白”是文本召喚讀者閱讀的結(jié)構(gòu)機制。伊瑟爾主要是從新批評和敘事學的研究進入文學接受理論研究領域的，對“空白”的理解也多受結(jié)構(gòu)主義的影響，理論根源于解釋學、俄國形式主義、現(xiàn)象學和存在主義。其思維也是在這一框架下展開，“空白是一種典型的結(jié)構(gòu)”[2]，它僅就小說創(chuàng)作而言，多停留在操作層面。伊瑟爾本人就將這一理論運用到許多文學作品，尤其是小說的分析上。

我們知道，小說是以刻畫人物為中心，通過小說通過對人物、情節(jié)、環(huán)境的具體描繪來反映社會生活。所謂“具體描繪”，是相對于其也藝術體裁，如詩歌、戲劇等的表現(xiàn)手法而言的，要真正詳盡地描述社會生活的方方面面是不可能的，它要借助“空白”的設置和“虛”的處理，通過刻畫典型人物，巧妙安排故事情節(jié)以及文本結(jié)構(gòu)，在虛構(gòu)中打造真實，借助虛構(gòu)和想象來塑造藝術形象，反映現(xiàn)實生活。因此，小說對社會生活的反映并不是簡單的模寫，而是一種來源于生活又高于生活的藝術真實。小說可以按照題材、內(nèi)容、風格、流派、藝術表現(xiàn)等等來進行分類，盡管各類小說的表現(xiàn)形態(tài)各不相同，但“虛構(gòu)性”是各類小說的共通點和本質(zhì)特征。此外，小說主要是一種敘事藝術，在小說中，不可或缺的因素固然是被敘述的事實，但如何敘述或怎樣敘述則是敘述技巧的問題，小說不是事無巨細地反映生活，而是應當創(chuàng)造出一個令讀者能夠自由想象的空間，進行藝術與美的再創(chuàng)造，讀者與文本的交流就在這些“空白”處發(fā)生?？梢哉f，“空白”藝術幾乎在所有小說中都被運用，而小說的文本價值與藝術魅力的高下都與“空白”藝術的運用密切相關。

二、伊瑟爾“空白理論”在小說藝術中的運用

“空白”作為文本與讀者的接頭之處，劃分了圖示化結(jié)構(gòu)與文本的閱讀視點，進而觸發(fā)讀者的想象活動，將圖示與視點連為一體，“空白”就不再存在了，讀者就理解了作者與文本所要傳遞的信息及意義，從而洞悉藝術作品的內(nèi)在意蘊。由此，“空白”在形成語境的基礎上，賦予文本以連貫性，進而賦予連貫性以意義。藝術家在創(chuàng)作過程中，尤其是小說家在現(xiàn)代小說的創(chuàng)作中，經(jīng)常采用各種技巧方法，在文本中留下許多空白。

1.語言符號層的空白

伊瑟爾所謂的“意義未定與空白”，在文本中通常具體表現(xiàn)為：雙關、暗示、暗喻、借代；成分缺失、語序倒裝、詞類活用；反敘、穿插、跳躍、意識流、時空交錯等等。因此，“空白”首先可以體現(xiàn)在語言符號層面，展示為一種藝術形式上的表現(xiàn)技巧和手法，是一種象征的手段、含蓄的筆法、隱喻的技巧。

（1）故事情節(jié)設置的空白

小說主要是通過故事情節(jié)來展開敘述，表現(xiàn)人物的性格。情節(jié)的設置對小說的創(chuàng)作十分重要。它的空白可以體現(xiàn)在情節(jié)的概述、省略、中斷、逆轉(zhuǎn)，人稱及敘述視角的變換，雙線或多線結(jié)構(gòu)的設置等方面。“概述即概要，指不寫言行的細節(jié)，用幾段或幾頁敘述好幾天、好幾個月或幾年的生活?！盵3]概述，能夠為故事描寫提供意義的背景，使作品在形式上精煉簡約，其作為事件與事件之間的連接方式，能夠引導讀者閱讀，激發(fā)讀者的想象。省略，是指故事時間的流逝沒有在敘述中得到反映，或者敘述者有意不敘述某一階段發(fā)生的事，是對某一段故事時間的省略?！笆÷圆粌H具有加快節(jié)奏的功能，也起著深化意蘊的作用”[4]，“省略留下的藝術空白大大開拓了小說的審美空間，給讀者的想象和創(chuàng)造提供了廣闊的天地”[5]。魯迅的《祝?！分袑⑾榱稚┍黄偶屹I到山里后又回到魯鎮(zhèn)這段經(jīng)歷的描寫進行了省略，留下了一段身世的空白。但通過閱讀對祥林嫂前后外貌的變化的描寫，讀者通過想象可以填補這一空白，更能體會祥林嫂悲慘的命運。此外，小說中敘述人稱的變化也會給小說留有許多空白，第一、第二人稱的限制敘述與第三人稱的全知全能敘述轉(zhuǎn)移、變換、混合、交叉，使得作品隨著敘述人稱的不同而呈現(xiàn)時而開放、時而隱蔽、時而感情張揚、時而情緒內(nèi)斂的審美效果。

（2）修辭手法營造的空白

小說語言中雙關、象征、襯托、暗示等修辭手法的使用能夠營造出許多空白之處。雙關，指在一定的語言環(huán)境中，利用詞的多義和同音的條件，有意使語句具有雙重意義，言在此而意在彼。其可以使語言表達得含蓄、幽默，加深寓意，給讀者留下深刻的印象。如《紅樓夢》中“將那三春看破，桃紅柳綠待如何？把這韶華打滅，覓那清淡天和”。“三春”表面指暮春，內(nèi)含元春、迎春、探春三人的境遇。

象征，指借助某一具體事物的外在特征，寄寓藝術家某種深邃的思想，或表達某種富有特殊意義的事理的藝術手法。象征可以分為隱喻性象征和暗示性象征，往往具有多義性和不確定性，其以非理性、神秘性為基調(diào)，描繪出一個隱藏在小說所敘述的現(xiàn)實世界背后的形上世界，使作品充盈了含蓄深遠的內(nèi)在意蘊，需要讀者的體驗、想象與領悟來將這一空白填補與把握。

襯托，是指為了突出主要事物，用類似的或反面的、有差別的事物作為陪襯。運用襯托手法能夠突出主體，使之形象鮮明，給人以深刻的感受。樂府《陌上?！分辛_敷的美，王安石《明妃曲》中王昭君的美，荷馬史詩《伊利亞特》中海倫的美，都是運用襯托手法營造了令人難忘的藝術空白。

暗示，指不直接把意思表達出來，而用含蓄的言辭、模糊的敘述或跳躍的情節(jié)使人領會蘊含其中的意義。如在魯迅的《祝?！分?，“我即立刻膽怯起來了，便想全翻過先前的話來，‘那是，……實在，我說不清……。其實，究竟有沒有魂靈，我也說不清?！薄拔摇庇煤?、閃爍的話，隱隱約約地將本意“沒有魂靈”暗示出來。《孔乙己》中“孔乙己一到店。所有喝酒的人便都看著他笑，有的叫道：‘孔乙己，你臉上又添上新傷疤了！’”暗示了孔乙己又挨打了。運用暗示的手法，能夠用簡練的文字、具體的易于表達的形象傳達豐富的內(nèi)容，表現(xiàn)復雜的難于表達的內(nèi)容，給人們以很大的想象余地，為作品的藝術氛圍營造空間。

2.藝術形象層的空白

（1）人物形象塑造的空白藝術

小說在塑造和刻畫人物形象上更是離不開空白藝術的運用，具體表現(xiàn)在對人物外貌、對話、動作等的描寫上。小說中對人物外貌及肖像的描寫有助于強化人物的性格特征，凸顯人物心理特點，激發(fā)讀者想象。魯迅《故鄉(xiāng)》中的閏土從少年時“紫色的圓臉，頭戴一頂小氈帽”，“項帶銀圈，手捏一柄鋼叉”到中年時“先前紫色的圓臉已經(jīng)變作灰黃，而且加上了很深的皺紋；眼睛也像他父親一樣，周圍都腫得通紅”，“頭上是一頂破氈帽，身上只一件極薄的棉衣，渾身瑟索著”；“那手也不是我所記得的紅活圓實的手，卻又粗又笨而且開裂，像是松樹皮了”的肖像變化描寫給讀者創(chuàng)設了想象空間，生動地揭示了人物的悲慘命運及其社會根源。

對話，在文本敘述中能夠簡潔地、客觀地如實記述，展示主題，推動故事情節(jié)的發(fā)展，使人物性格更加豐滿和生動，因此也更利于發(fā)揮空白的藝術效果。在契科夫、海明威等著名作家的許多作品中，尤其是短篇小說，連續(xù)幾頁甚至幾乎通篇都是對話。文章的結(jié)構(gòu)、意義都包含在了人物的直接對話中，讀者在對話描寫中，通過想象填補空白，塑造人物形象，領悟作品的主題意蘊。

對動作，尤其是表現(xiàn)人物個性的動作細節(jié)的描寫最能刻畫出人物鮮明的性格特點和復雜的內(nèi)心世界。由動作描寫營造出來的空白，更能夠召喚讀者進行閱讀、思索和想象，體味言有盡而意無窮的妙處。巴爾扎克的《守財奴》中的資產(chǎn)階級暴發(fā)戶箍桶匠葛朗臺在彌留之際，當“神甫把鍍金的十字架送到他唇邊……”他做了一個駭人的動作，想把十字架抓在手里。這一“抓”，送了他的老命，這一簡練的動作描寫，也使守財奴至死不改的貪婪本性得到了充分的體現(xiàn)。

（2）環(huán)境描寫的空白藝術

環(huán)境描寫是對人物所處的具體的社會環(huán)境和自然環(huán)境的描寫。自然環(huán)境描寫是對人物活動的時間、地點、季節(jié)、氣候以及景物等的描寫；社會環(huán)境描寫是對特定的時代背景及人物生活環(huán)境的描寫，其描寫的范圍可以大至整個社會、整個時代，小至一個家庭、一處住所。環(huán)境描寫對于小說的創(chuàng)作十分重要，其對表現(xiàn)人物身份、地位、行動，表達人物情緒，暗示社會環(huán)境、習俗、觀念及人際關系，推動故事情節(jié)，渲染氣氛，揭示主題等等都具有重要的作用，正如王國維所說的“一切景語皆情語”。

對環(huán)境的描寫首先可以以美好的景物來陪襯愉快的心境，以凄涼暗淡的景物來烘托悲傷的情緒。如《水滸傳》中，林沖被發(fā)配到滄州后，“雪地里踏著碎瓊亂玉，迤邐背著北風而行。那雪正下得緊”。一個“緊”在表面是描寫風雪之急，實則襯托出一個武功蓋世的八十萬禁軍教頭蒼涼的境遇。再如法國短篇小說大王莫泊桑的《我的叔叔于勒》中有兩處景物描寫，一開始“我們上了輪船，離開棧橋，在一片平靜的好似綠色大理石桌面的海上駛向遠處”，這是菲利普一家收到于勒發(fā)財?shù)男牛瑧阎l(fā)財夢乘船高興出游時的環(huán)境描寫，那時的海面在他們眼中美得如“綠色大理石桌面”，可見一家人的心情多么愉快。后來“在我們面前，天邊遠處仿佛有一片紫色的陰影從海里鉆出來，那就是哲爾賽島了”，這是當他們在旅游的船上遇到破產(chǎn)后淪落為水手的于勒，他們一家的發(fā)財夢破滅了，旅游的目的地在他們眼中卻變成了“紫色的陰影”，不著一字，卻淋漓盡致地寫出了菲利普一家失望、沮喪的心情。

此外，也可以通過對與人物內(nèi)心感受的相反的環(huán)境描寫來形成環(huán)境與人物情感的強烈反差，來達到震撼人心的藝術效果。用樂景寫哀，用哀景寫樂，情境相悖，互為反襯。在魯迅的《藤野先生》中，就以“上野爛漫的櫻花”之美來反襯清國留學生不倫不類的丑態(tài)。在特定的情形下，小說還能利用夢境、幻覺、醉態(tài)等特殊的情境描寫來烘托人物及主題。許多浪漫主義及現(xiàn)代主義作品中看似荒誕不經(jīng)的環(huán)境描寫，實則高度真實，具有無窮的空白意蘊。在卡夫卡的《變形記》中，在夢幻般的背景下，作者冷靜地描述著主人公看到的一切和所思所想，揭示了世界對人性的強大的壓力，達到了對現(xiàn)實生活的一種形而上的概括。

3.內(nèi)在意蘊層的空白

內(nèi)在意蘊是整個文學作品意義的關鍵所在，作品中語言符號層的空白、藝術形象層的空白最終構(gòu)成了內(nèi)在意蘊的廣闊空間，在讀者的參與下實現(xiàn)作品的意義。凡是成功的藝術作品，其內(nèi)在意蘊總是多維的、不定的，能夠給讀者留下一個巨大的想象和思索的空間。1932年，海明威提出“冰山理論”，他以“冰山”為喻，認為作者只應描寫“冰山”露出水面的部分，水下的部分應該通過文本的提示讓讀者去想象補充。他說：“冰山運動之雄偉壯觀，是因為它只有八分之一在水面上?！痹谖膶W作品中，文字和形象是所謂的“八分之一”，而情感和思想是所謂的“八分之七”。前兩者是具體可見的，而后兩者是寓于前兩者之中的。海明威的小說創(chuàng)作就有鮮明的注重表現(xiàn)事件過程而省略人物情感脈絡、隱藏主題思想的特點。他的《老人與?！穼χ魅斯５蟻喐绲拿鑼懼恢谝粋€老人，一個愛夢見獅子的老人，一個熱愛大海、與大海抗爭的捕魚的老人。作者以他的八分之一來調(diào)動讀者八分之七的想象，使得讀者對這部作品的內(nèi)在主題意蘊產(chǎn)生諸多不同的理解，有的理解為作品“顯示了人類改造自然的巨大威力與堅強意志”[6]，有的認為“小說中關于人類生命中不可抗拒的悲劇力量的陳述表達出深刻的悲劇主題”[7]，有的則認為其“闡述了主人公獨自迎接挑戰(zhàn)與抗爭的故事，向我們展示了一個為證明自身價值的老人的自我放逐的精神”[8]。然而，小說并沒有因為它主題意蘊的多義而遭受非議，反而得到更多讀者的推崇，在出版當年便獲得了普利策文學獎。

魯迅的《阿Q正傳》，以其對阿Q這一人物形象入木三分的刻畫，深刻地揭露和批判了中國國民的劣根性。阿Q是未莊的一個流浪雇農(nóng)，無家無地，以出賣勞力為生，備受殘酷的壓迫和剝削，處于社會的最底層。然而，他卻運用“精神勝利法”自輕自賤，自欺自慰，對統(tǒng)治階級的殘酷迫害麻木健忘，到死也沒有覺醒。魯迅創(chuàng)作《阿Q正傳》意在“暴露國民的弱點”或要“畫出這樣沉默的國民的魂靈來”以“引起療救的注意”。但是作者對這一主題的闡釋是暗隱的，留有空白的，甚至是用喜劇的表現(xiàn)手法來表現(xiàn)悲劇的內(nèi)涵，讓讀者在對阿Q可笑的言行忍俊不禁的同時又掩卷而思，為他的悲慘遭遇而嘆息，也對暴虐的統(tǒng)治階級痛恨不已，深刻地揭示了半封建半殖民地社會的階級矛盾和“精神勝利法”的歷史根源，批判了辛亥革命的脫離群眾和不徹底性，也表達出作者“改造國民性”的主旨意圖。

由此，讀者在閱讀過程中不斷填補文本中的空白，與文本一起構(gòu)成了作品。正如伊瑟爾指出，文本中的空白充分展開了虛與實、言與意、含蓄與明晰等一系列矛盾對立狀態(tài)，一方面，文本在其各個層面上表現(xiàn)出含蓄、隱蔽、不確定、空白等形式，這些形式具有泛指性與模糊性，但卻能展現(xiàn)巨大的容量，遠比確定與明晰的表達更具有時空的廣延性與藝術的韻味；但需要格外注意的是，另一方面，文本的空白又不是沒有對象、沒有制約的純粹的自由狀態(tài)，而是具有導向性和指向性，將讀者的閱讀與反應悄悄地引上一定的軌道，簡單來說，即空白的填充是有其局限性的。小說作為一個結(jié)構(gòu)整體，無論作者如何設置空白，都是運行在自身的結(jié)構(gòu)體系當中，都受其自身規(guī)律的制約，空白是“用來表示存在于本文自始至終的系統(tǒng)之中的一種空位，讀者填補這種空位就可以引起本文模式的相互作用”[9]。因此，讀者對空白的填充也不能是任意的、毫無制約的，而只能是在作者及文本提供的有限空間內(nèi)發(fā)揮想象，參與文本的創(chuàng)作，對文本進行多元解讀，在與文本的互動中使其主題意蘊得以彰顯。

[1] 伊瑟爾.本文中的讀者[A].蔣孔陽:二十世紀西方美學名著選(下)[C].上海:復旦大學出版社,1988:507-511.

[2] 伊瑟爾.審美過程研究——閱讀活動:審美響應理論[M].北京:中國人民大學出版社,1988:278.

[3] 熱拉爾·熱奈特.敘事話語[M].北京:中國社會科學出版社,1990:60.

[4] 胡亞敏.敘事學[M].武漢:華中師范大學出版社,1994:82.

[5] 楊星映.中西小說文體形態(tài)[M].北京:中國社會科學出版社,2005:75-76.

[6] 荊瑩.老人與海的主題意義[J].沈陽大學學報,2003(1):59-60.

[7] 蘇也.論《老人與海》悲劇主題的三個層面[J].世界文學評論,2009(2):195-199.

[8] 陳娜.自我放逐以證不敗——《老人與?！匪w現(xiàn)的自我放逐主題[J].長江大學學報2010(1):92-93.

[9] 沃·伊瑟爾.審美過程研究[M].北京:中國人民大學出版社,1988:249.