(上饒師范學(xué)院，江西 上饒 334001)

關(guān)于明代流行于各地的樂平腔，文獻(xiàn)記載較少。歷史上是否真正出現(xiàn)過(guò)樂平腔，學(xué)術(shù)界一直存在爭(zhēng)論。江西本土的很多學(xué)者都持否定意見，通讀《中國(guó)戲曲志·江西卷》、《中國(guó)戲曲音樂集成·江西卷》，無(wú)論是劇種目錄，還是聲腔目錄或劇種音樂的目錄，都沒有見到樂平腔詞條。在持否定意見的學(xué)者中，江西省戲曲研究所前所長(zhǎng)流沙先生的態(tài)度是最鮮明的。流沙先生在《江西弋陽(yáng)“調(diào)絕”辨》一文中非?？隙ǖ闹赋觯骸艾F(xiàn)在被人們公認(rèn)的樂平腔，實(shí)際上是根本沒有……樂平腔實(shí)際上沒有出現(xiàn)”，對(duì)于湯顯祖“所謂‘變?yōu)闃菲健械摹畼菲健?，按照?dāng)時(shí)的實(shí)際情況，只能解釋為來(lái)自樂平的戲班，根本不是樂平腔”[1](P11)。在此文中，流沙先生認(rèn)為樂平腔沒有出現(xiàn)的理由有三：一是“有關(guān)樂平腔的記載是很有限的”；二是“依據(jù)清代劉廷璣《在園雜志》推論出來(lái)的樂平腔的特點(diǎn)，是根本靠不住的”；三是“樂平腔不僅沒有刊本出現(xiàn)，就連它的演出劇目，諸家戲曲書目也都不見著錄”。為了對(duì)樂平腔有個(gè)確切的認(rèn)識(shí)，筆者試從三個(gè)方面對(duì)樂平腔進(jìn)行論證。

一、明代存在樂平腔的依據(jù)

1.樂平腔不是“樂平戲班”

雖然明代關(guān)于樂平腔的記載非常少，影響較大的只有湯顯祖的《宜黃縣戲神清源師廟記》、王驥德的《曲律》、沈?qū)櫧椀摹抖惹氈酚兴摷埃麄兌际钱?dāng)時(shí)的戲曲名家，所以他們的論述應(yīng)該是很權(quán)威的，我們先看看他們的論述。

湯顯祖《宜黃縣戲神清源師廟記》：

“江以西弋陽(yáng)，其節(jié)以鼓，其調(diào)讠宣。至嘉靖而弋陽(yáng)之調(diào)絕，變?yōu)闃菲?，為徽青?yáng)。我宜黃譚大司馬綸聞而惡之。自喜得治兵于浙，以浙人歸教其鄉(xiāng)子弟，能為海鹽聲……”

王驥德《曲律》：

“世之腔調(diào)，每三十年一變，由元至今，不知經(jīng)幾變更矣！大都創(chuàng)始之音，初變腔調(diào)，定自渾樸；漸變而之婉媚，而今之婉媚極矣！舊凡唱南調(diào)者，皆曰“海鹽”，今“海鹽”不振，而曰“昆山”……數(shù)十年來(lái)，又有弋陽(yáng)、義烏、青陽(yáng)、徽州、樂平諸腔之出……”

沈?qū)櫧棥抖惹氈罚?/p>

“詞既南，凡腔調(diào)與字面具南。字則宗洪武兼祖中州；腔則有海鹽、義烏、弋陽(yáng)、青陽(yáng)、四平、太平、樂平之殊派?！?/p>

湯顯祖、王驥德、沈?qū)櫧検敲鞔惠^有影響的戲曲專家，他們的文章具有一定的權(quán)威性。三位戲曲家都把“樂平”與“青陽(yáng)”、“徽州”、“四平”、“海鹽”等同列為“諸腔”，從語(yǔ)言邏輯學(xué)的角度看，是同一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)下的分類?！皹菲健弊鳛椤爸T腔”之一，與“青陽(yáng)”、“徽州”等腔一樣，是當(dāng)時(shí)流傳較廣的聲腔(并不局限在樂平地區(qū))。但如果按流沙先生所說(shuō)的是“樂平的戲班”，把“樂平的戲班”放置于“諸腔”的中間且與它們并列，從語(yǔ)法上看是不符合邏輯的，也不符合語(yǔ)言的習(xí)慣，明代三位戲曲專家顯然不會(huì)都犯這樣的低級(jí)錯(cuò)誤。

另外，如果是“樂平班”，那請(qǐng)問(wèn)此“樂平班”是唱什么聲腔的？這個(gè)問(wèn)題顯然無(wú)法回答，因?yàn)樽鳛榻彽臉菲綉虬?，最大可能是唱弋?yáng)腔，如果這樣的話，湯顯祖《廟記》中據(jù)說(shuō)的“至嘉靖而弋陽(yáng)之調(diào)絕，變?yōu)闃菲健本妥韵嗝芰恕?/p>

綜合這些方面，可以肯定湯顯祖《廟記》中的“樂平”是一種戲曲聲腔而不是“樂平的戲班”，流沙先生認(rèn)為的“樂平戲班”肯定是不準(zhǔn)確的。那么，弋陽(yáng)腔流傳到樂平為什么能發(fā)生“腔變”而形成樂平腔呢？下面將對(duì)樂平腔的形成條件進(jìn)行論述。

2.形成樂平腔的客觀條件

一種戲曲聲腔的形成，客觀條件的成熟是關(guān)鍵。明代中期，弋陽(yáng)腔作為一種戲曲聲腔，已經(jīng)發(fā)展得相當(dāng)成熟，其影響面必然會(huì)覆蓋到鄰近的樂平縣，同時(shí)樂平人本來(lái)就對(duì)“戲”特別偏愛，由于這種客觀條件的成熟，弋陽(yáng)腔流播到樂平而產(chǎn)生腔變，進(jìn)而形成樂平腔是非常自然的。

樂平屬古饒州府，在古饒州府所屬的鄱陽(yáng)、余干、萬(wàn)年、樂平、浮梁、德興諸縣中，樂平位于饒州府的東面，與鄰近的廣信府所屬的弋陽(yáng)縣相鄰，位于弋陽(yáng)縣的西北角，是江浙地區(qū)與江西及西南內(nèi)地的必經(jīng)要道。弋陽(yáng)腔于明初至嘉靖之前已發(fā)展成熟，風(fēng)靡一時(shí)。由于弋陽(yáng)腔形式靈活，因此易與各地戲曲聲腔及民間音樂相結(jié)合，且能糅進(jìn)地方方言，音調(diào)高亢，情感奔放，很受群眾歡迎[2](P164)。由于地域相近的原因，弋陽(yáng)腔流行到樂平是相當(dāng)方便的，受弋陽(yáng)腔的影響，在樂平形成樂平腔也是完全可能的。

然而，弋陽(yáng)腔流行到樂平發(fā)生“腔變”而形成樂平腔，是需要一定的條件的。如果僅僅是因?yàn)榈赜蛳嘟?yáng)腔也許只能是在樂平以原貌或稍有變化的形式流行——仍然是弋陽(yáng)腔！弋陽(yáng)腔流傳到樂平發(fā)生“腔變”而形成樂平腔，主要有以下幾個(gè)因素。

其一，時(shí)間的積累。

任何事物的轉(zhuǎn)變，都要有一定的時(shí)間積累，從量變到質(zhì)變。作為一種藝術(shù)表演形式，它必須不斷發(fā)展，才能保持旺盛的生命力，從而滿足欣賞者的審美需求。弋陽(yáng)腔從元末形成，到明代嘉靖年間，已經(jīng)歷了二百多年，這期間弋陽(yáng)腔肯定發(fā)生了很大的變化，而流傳到樂平縣的弋陽(yáng)腔，其變化會(huì)更大！

其二，當(dāng)?shù)胤窖酝琳Z(yǔ)的影響。

流傳到樂平的弋陽(yáng)腔，融入了具有樂平當(dāng)?shù)氐牡湫吞卣餍缘臇|西，使之形成有別于弋陽(yáng)腔的一種全新的聲腔，才能說(shuō)樂平腔已形成，這其中最主要的應(yīng)該是當(dāng)?shù)氐姆窖酝琳Z(yǔ)及民間音樂的影響。

贛東北地區(qū)的饒州府、廣信府，曾歸江浙行省管轄，明代洪武初年才正式劃入江西省，故而向有“吳頭楚尾”之稱，饒、廣二府是吳、楚文化的過(guò)渡地帶，是江浙通向西南各省的主要通道。實(shí)際上，饒州府管轄的鄱陽(yáng)、余干、樂平等縣由于靠近南昌，具有典型的贛文化特點(diǎn)，語(yǔ)言也屬典型的贛語(yǔ)語(yǔ)系，而廣信府的上饒、弋陽(yáng)、玉山、鉛山等縣由于靠近江浙，更具有江浙文化特點(diǎn)。弋陽(yáng)諸腔的形成過(guò)程中，當(dāng)?shù)卣Z(yǔ)言的影響是非常大的，不同的語(yǔ)言環(huán)境，必然會(huì)導(dǎo)致弋陽(yáng)腔產(chǎn)生變化。明顧起元《客座贅語(yǔ)》說(shuō)：“弋陽(yáng)腔錯(cuò)用鄉(xiāng)語(yǔ)，四方士客喜聞之。”說(shuō)明弋陽(yáng)腔每到一處，都能與當(dāng)?shù)氐姆窖酝琳Z(yǔ)相結(jié)合，同時(shí)又吸收融合當(dāng)?shù)孛耖g音樂，從而形成新的地方聲腔劇種[3](P35)。所以弋陽(yáng)腔流播到樂平，在樂平的方言土語(yǔ)的大環(huán)境下而形成樂平腔，并不是不可能的。

其三，樂平民間音樂的影響。

在民間音樂風(fēng)格方面，從廣信府到饒州府也具有由江浙到贛的典型過(guò)渡性特征。我們從民歌《繡花鞋》由浙入贛的演變進(jìn)行比較(見附圖曲譜)。

從附圖例子可以看出，從江浙入贛，歌曲旋律由委婉細(xì)膩向樸實(shí)平直過(guò)渡，節(jié)奏也由繁而復(fù)到簡(jiǎn)而松，旋律線由波浪狀漸趨直線狀，到南昌的《十繡》幾乎是一字一音了。樂平的《十繡》雖然有加花加襯詞的處理，但旋律線仍然是直線型的，基本是圍繞著小字一組的a音進(jìn)行(在a1音的上方三度與下方四度之間)，音域也縮小到六度。而民歌的這種變化，或者說(shuō)是當(dāng)?shù)氐囊环N旋律習(xí)慣，會(huì)對(duì)其他音樂形式有一定的影響。弋陽(yáng)腔從弋陽(yáng)到樂平，在音樂的方面由于受民歌的影響，其旋律的風(fēng)格、節(jié)奏型、音域等因素必然也會(huì)產(chǎn)生很大的變化。

地方民歌對(duì)戲曲的影響是多方面的。除了對(duì)唱腔風(fēng)格、音樂素材方面的影響外，有時(shí)戲曲還直接從民歌中汲取材料。從明代弋陽(yáng)腔曲本中，清楚地看到它把大量的民歌轉(zhuǎn)化為自己的養(yǎng)料而予以利用。在《古城戲》中多次使用弋陽(yáng)民歌《鬧更歌》、《棱噔歌》、《七言句》、《集日句》，在《劉漢卿白蛇記》中有大量的山歌[4](P14)，在《李九我批評(píng)窯記》也有一段民歌表演，使用了當(dāng)?shù)孛窀琛恫刹韪琛?。把民歌納入腔系，是弋陽(yáng)腔音樂的有機(jī)組成部分[5](P175)。

附圖

當(dāng)風(fēng)靡一時(shí)的弋陽(yáng)腔傳入樂平時(shí)，由于樂平的地方語(yǔ)言不同，當(dāng)?shù)孛耖g音樂的不同，必然會(huì)產(chǎn)生一定的變化以符合當(dāng)?shù)匕傩盏男蕾p需求，甚至很多唱段的音樂有可能直接來(lái)自樂平當(dāng)?shù)氐拿窀?，?jīng)過(guò)很長(zhǎng)一段時(shí)間的磨合，就會(huì)形成具有樂平典型特征的、但又與弋陽(yáng)腔有著千絲萬(wàn)縷關(guān)系的一種全新的聲腔，這就是樂平腔。

其四，老百姓對(duì)戲曲的喜愛程度

一種戲曲聲腔從產(chǎn)生到發(fā)展成熟，很大程度要依賴?yán)习傩諏?duì)它的喜愛，只有具備了這樣的市場(chǎng)，戲曲才能有發(fā)展的動(dòng)力，才會(huì)有頑強(qiáng)的生命力。樂平人對(duì)戲曲的喜愛，是產(chǎn)生樂平腔的一個(gè)重要原因。

樂平人對(duì)戲曲的熱愛，是有悠久的歷史的，江西第一個(gè)元雜劇作家趙善慶就是饒州樂平人。自南宋以來(lái)，南戲由浙入贛，沿著饒河流域遍地開花，在兩岸的鄱陽(yáng)、樂平、景德鎮(zhèn)、余干、萬(wàn)年等縣都留下了足跡，由于這種氛圍的影響，樂平人對(duì)戲有一種特別的感情。俗話說(shuō)：“鄱陽(yáng)子弟樂平班，日夜看戲當(dāng)?shù)蔑垺?、“深夜三更半，村村有戲看，雞叫天明亮，還有鑼鼓響”，這些當(dāng)年民間的俗語(yǔ)，足以說(shuō)明樂平人對(duì)戲曲的熱愛程度。過(guò)去在樂平農(nóng)村，每逢各種節(jié)日，或各種喜事，如新屋落成、婚喪嫁娶，以及修譜開譜、建寺廟、祈福禳災(zāi)等等，都要請(qǐng)戲班演戲。“鑼鼓一響，腳底發(fā)癢”，村民為了看戲，十里八鄉(xiāng)圍攏過(guò)來(lái)，風(fēng)雨無(wú)阻，一人臺(tái)上唱，萬(wàn)人臺(tái)下泣，全場(chǎng)如癡如醉。

散落在樂平鄉(xiāng)間的古戲臺(tái)，則更能折射出古代樂平人對(duì)戲曲的“狂熱”：一村建臺(tái)，四鄰攀比，以至出現(xiàn)一村兩三臺(tái)、四五臺(tái)的壯觀景象。如樂平縣雙田鎮(zhèn)的橫路村，至今還留有五座戲臺(tái)，龍珠村也有三座戲臺(tái)。據(jù)樂平縣有關(guān)部門的統(tǒng)計(jì)，樂平縣至今仍有保存完好的古戲臺(tái)412座，這些戲臺(tái)包括祠堂臺(tái)、萬(wàn)年臺(tái)、廟宇臺(tái)、會(huì)館臺(tái)、家庭戲臺(tái)五種類型。這一座座古戲臺(tái)，見證了當(dāng)年的樂平縣民間戲曲繁榮的景象。

正由于樂平人愛演戲、愛看戲，所以有“戲曲之鄉(xiāng)”的稱號(hào)，在這樣的環(huán)境下，弋陽(yáng)腔傳到樂平，結(jié)合樂平的鄉(xiāng)間土語(yǔ)及民間音樂而發(fā)生“腔變”，進(jìn)而產(chǎn)生出新腔“樂平腔”，使愛戲的樂平人有自己的戲曲聲腔，是不足為奇的。

綜上所述，可以肯定，在明代不但有樂平腔，而且是以一種新的聲腔形態(tài)而流播到各地。那么，明代的樂平腔到底產(chǎn)生于何時(shí)，樂平腔的流播情況怎樣，下面進(jìn)一步對(duì)樂平腔在明代的存在狀態(tài)進(jìn)行分析研究。

二、樂平腔的流播情況

1.樂平腔的流傳時(shí)間

明代湯顯祖、王驥德、沈?qū)櫧棇?duì)樂平腔的記述，最早的是湯顯祖于1602年左右完成的《宜黃縣戲神清源師廟記》。按湯氏說(shuō)法，譚綸對(duì)樂平腔、徽州腔、青陽(yáng)腔等“聞而惡之”，因其在浙江治兵而熟知且喜愛海鹽腔，并把海鹽腔帶回家鄉(xiāng)宜黃，譚綸是用海鹽腔來(lái)替代家鄉(xiāng)的樂平、徽州、青陽(yáng)諸腔的，因此可確定：樂平腔早在譚綸帶回海鹽腔之前就在宜黃流行。那么，譚綸是什么時(shí)候帶回宜黃腔并“歸教其鄉(xiāng)子弟”？為弄清這個(gè)問(wèn)題，筆者制成譚綸年表以便于研究(見《宜黃叢書》第三冊(cè)《譚襄敏公遺集·年譜》)。

表1 譚綸年表(1520—1577)

根據(jù)表1可知，譚綸生活在明代中晚期，歷嘉靖、隆慶、萬(wàn)歷朝，正是倭寇肆虐橫行的年代，譚綸從30歲(1550)赴浙江任職，一直致力于抗倭大業(yè)，52歲以后在京任職直至卒于任上。他大量接觸浙江的海鹽腔，是赴浙江任臺(tái)州知府以后，即1550年以后的事了。而因喜愛海鹽腔并將其帶回家鄉(xiāng)宜黃、且“以浙人歸教其鄉(xiāng)子弟”，可能性最大的是1550年赴臺(tái)州任知府以后的第二次丁憂期間(1560—1563)，因?yàn)槿闻_(tái)州知府以后直至卒于任上，譚綸在家鄉(xiāng)呆的時(shí)間最長(zhǎng)的僅此一次了。因此，樂平腔在宜黃流行的時(shí)間，至少應(yīng)該是1560年以前的事了，也就是說(shuō)，在1560年以前，樂平腔就作為一種成熟的聲腔流播在外了。

明代沈?qū)櫧棥抖惹氈纷饔诿鞒绲澥?1639)，也是明代有關(guān)樂平腔最晚的論述，但也足以證明樂平腔在明王朝滅亡(1644)前幾年仍在流行。明朝末年，政治腐敗，內(nèi)憂外患，特別是不斷爆發(fā)的農(nóng)民起義，以及清軍入關(guān)后的大肆殺戮等，導(dǎo)致民不聊生，老百姓處于水深火熱之中，民間的戲曲活動(dòng)也受到致命的打擊，樂平腔也因此而消亡。

2.樂平腔的流播區(qū)域

樂平腔形成以后，和弋陽(yáng)腔一樣流播到很多地方。樂平腔能流播到各地，主要原因有二個(gè)方面：

一是樂平腔跟弋陽(yáng)腔一樣，走的是下層路線。從湯顯祖《廟記》“江以西弋陽(yáng)，其節(jié)以鼓，其調(diào)讠宣。至嘉靖而弋陽(yáng)之調(diào)絕，變?yōu)闃菲?，為徽青?yáng)。我宜黃譚大司馬綸聞而惡之”可以知道，樂平腔與弋陽(yáng)諸腔一樣，在表演風(fēng)格上仍然走“俗”的路子，雖然像譚綸這樣的官方人士“聞而惡之”，但對(duì)普通老百姓來(lái)說(shuō)，樂平腔的表演很貼近他們的生活，演的又是老百姓喜聞樂見的內(nèi)容，因此樂平腔無(wú)論走到哪里都能受到廣大老百姓的歡迎，這就為樂平腔在更大范圍的流播打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

二是隨著江西商人而流播各大城市。明代，江西的水路交通發(fā)達(dá)，這為江西的經(jīng)濟(jì)發(fā)展提供了相應(yīng)的條件。從明初開始，江西形成了樟樹、河口、吳城、景德鎮(zhèn)四大名鎮(zhèn)。四大名鎮(zhèn)既是藥材、造紙、瓷器、茶葉的主要產(chǎn)地，也是當(dāng)時(shí)重要的商貿(mào)碼頭。清乾隆八年《鉛山縣志》記載：(河口)“貨聚八閩川廣，語(yǔ)雜兩浙淮揚(yáng)；舟輯夜泊，繞岸燈輝；市井晨炊，沿江霧布；斯鎮(zhèn)勝事，實(shí)鉛山巨觀。”而位于贛北的吳城鎮(zhèn)，更是江西鹽業(yè)、紙、麻、糖、木材、海產(chǎn)進(jìn)出口貿(mào)易的主要商埠和交通紐帶，史稱為“西江巨鎮(zhèn)，拔起中流，蜿蜒數(shù)里，大江環(huán)其三面。民萃族而居，日中為市，商艘趨之?！苯煌ū憷?、經(jīng)濟(jì)發(fā)展，因而江西籍的商人遍及全國(guó)各地，被稱為“江右商幫”。由于江西商人很多，因此在許多城市都有江西會(huì)館，稱為“萬(wàn)壽宮”，“萬(wàn)壽宮”是江西商人集會(huì)之處，同時(shí)也為來(lái)自家鄉(xiāng)的戲曲如弋陽(yáng)腔、樂平腔提供演出場(chǎng)所，為樂平腔流播各地提供了硬件上的保障。

綜上所述可以知道，樂平腔早在1560年以前就出現(xiàn)了，到明末或清初，至少有一百多年的歷史。樂平腔是一個(gè)有一定影響、有足夠發(fā)展時(shí)間、有較廣的流行區(qū)域的戲曲聲腔品種。至于樂平腔在明末清初消亡以后，是否被后來(lái)當(dāng)?shù)貜V為流傳的饒河戲所繼承，這一點(diǎn)有待進(jìn)一步考證。

三、樂平腔的特點(diǎn)

由于古代文獻(xiàn)資料沒有關(guān)于樂平腔的具體論述，歷史上的樂平腔到底什么樣子，有什么特點(diǎn)，都是很模糊的。但是根據(jù)湯顯祖、王驥德、沈?qū)櫧椚说挠涊d，結(jié)合樂平腔產(chǎn)生的過(guò)程，對(duì)樂平腔與弋陽(yáng)腔進(jìn)行比較分析，還是能從側(cè)面反映出樂平腔的一些特點(diǎn)的。

1.總體風(fēng)格的一致性特征

樂平腔作為弋陽(yáng)腔支系聲腔之一，與青陽(yáng)、四平腔一樣，其風(fēng)格是與弋陽(yáng)腔一致的，這種一致性包括以下幾個(gè)方面：

表演形式：善于表現(xiàn)質(zhì)樸粗獷的風(fēng)格，著重于撲跌翻打的武技表演，且融說(shuō)唱、舞蹈、武術(shù)、雜技于一體，與大鑼大鼓所造成的強(qiáng)烈的氣氛相結(jié)合，形成一種熾熱、火爆的藝術(shù)風(fēng)格[4](P14)，這種風(fēng)格與弋陽(yáng)腔、青陽(yáng)腔等是相近的。

表演內(nèi)容：弋陽(yáng)腔善演《目連戲》、《三國(guó)傳》、《水滸傳》、《岳飛傳》內(nèi)容，其劇目總的可以分為二類：一是如《西游記》一類的神怪題材，二是如《岳飛傳》一類的歷史題材。作為弋陽(yáng)腔衣缽的直接繼承者，和青陽(yáng)腔一樣，樂平腔的表演劇目也以這類題材為主。

唱腔與音樂：樂平腔與弋陽(yáng)腔一樣，演唱風(fēng)格以高亢粗獷為主，演唱形式仍采用幫腔形式：場(chǎng)內(nèi)唱而場(chǎng)外和、一人唱而眾人和，其演出氛圍活躍而熱鬧；不托管弦伴奏，只用鑼鼓掌握節(jié)奏。

樂平腔在這三個(gè)方面與弋陽(yáng)腔一致性特點(diǎn)，正是譚綸“聞而惡之”的原因。

2．樂平腔與弋陽(yáng)腔的不同點(diǎn)

樂平腔雖然是弋陽(yáng)腔的支系，但它畢竟不是弋陽(yáng)腔，它必定有其自身的特點(diǎn)，這些特點(diǎn)體現(xiàn)在以下二個(gè)方面：

其一，唱腔音樂的不同。

由于弋陽(yáng)腔對(duì)曲牌的運(yùn)用“向無(wú)曲譜，只沿土俗”(清李調(diào)元《雨村劇話》)，在演唱上則是“錯(cuò)用鄉(xiāng)語(yǔ)”，“順口而歌”，在音樂及演唱方面是非常靈活的，每到一處，即能與當(dāng)?shù)氐姆窖酝琳Z(yǔ)相合，甚至是當(dāng)?shù)氐拿窀柚苯尤霊?。由于樂平方言在調(diào)值、調(diào)幅、聲調(diào)的數(shù)量方面與弋陽(yáng)不同，在樂平腔的形成過(guò)程中，必然導(dǎo)致唱腔發(fā)生變化，直接促成了樂平腔的形成?，F(xiàn)將樂平與弋陽(yáng)方言的聲調(diào)比較(見表2，本表?yè)?jù)《中國(guó)民間歌曲集成·江西上饒地區(qū)分卷》制成)。

表2 樂平與弋陽(yáng)方言的聲調(diào)比較

從表2可以看出，弋陽(yáng)方言的常用音域在g1——f2之間，樂平方言的常用音域在A——d1之間，弋陽(yáng)方言的音調(diào)總體高于樂平方言，而音域則沒有樂平方言寬，聲調(diào)數(shù)比樂平少一個(gè)(“陽(yáng)入”)。同一種聲調(diào)，兩地的走向也不同，如陰平，弋陽(yáng)方言是平的，而樂平的方言則下行；弋陽(yáng)方言的上聲是下行，而樂平方言的上聲是上行。由于語(yǔ)言聲調(diào)的不同，造成用腔的不同，進(jìn)而影響到音樂的不同。同時(shí)，語(yǔ)言習(xí)慣必然會(huì)影響到當(dāng)?shù)厝顺璧恼{(diào)值，由于弋陽(yáng)方言的音調(diào)偏高，樂平方言的音調(diào)偏低，故而同一個(gè)曲牌，如果定調(diào)相同，弋陽(yáng)人唱起來(lái)會(huì)相對(duì)輕松些，而樂平人唱起來(lái)會(huì)相對(duì)吃力些，體現(xiàn)在演唱風(fēng)格上，樂平人在演唱時(shí)頭腔共鳴的使用更多，更顯得激昂、挺拔、高亢。

其二，音樂材料的不同。

由于弋陽(yáng)腔能夠吸收大量的民歌入戲，因而樂平腔在其形成過(guò)程中，必然會(huì)在演唱中加入樂平本地的一些民間音樂素材，或來(lái)自于民歌，或來(lái)自于說(shuō)唱藝術(shù)，或來(lái)自于民間歌舞音樂等，久而久之，樂平腔在唱腔音樂材料方面會(huì)與弋陽(yáng)腔產(chǎn)生不同，從而進(jìn)一步影響到總體音樂風(fēng)格的不同。

其三，滾調(diào)技法的使用。

在明代，我國(guó)戲曲音樂主要來(lái)自于曲牌音樂，但曲牌有著嚴(yán)格的格律要求與規(guī)范，對(duì)戲曲的演唱與表演有一定的約束作用。而作為民間普遍流行的弋陽(yáng)腔，其唱腔與表演是相當(dāng)自由靈活的，這就與曲牌的格律產(chǎn)生了矛盾。為了突破曲牌格律的束縛，弋陽(yáng)腔在長(zhǎng)期的實(shí)踐過(guò)程中創(chuàng)造了滾唱技法。著名戲曲理論家萬(wàn)葉先生曾專門著文，對(duì)弋陽(yáng)腔的“滾”作了非常明確的論述：“‘滾白’與‘滾唱’，始于弋陽(yáng)腔的創(chuàng)造。‘滾白’乃系夾之曲牌唱腔之中似念非念、似唱非唱的一種韻白，是表現(xiàn)人物和烘托環(huán)境的特殊形式；‘滾唱’，即為五言、七言詩(shī)句或通俗成語(yǔ)，以流水板的速度進(jìn)行演唱。”[6](P44)但是弋陽(yáng)腔的滾唱對(duì)曲牌格律的突破還是比較保守的，青陽(yáng)腔形成以后，對(duì)弋陽(yáng)腔的滾唱手法進(jìn)行了更大膽的發(fā)展進(jìn)而形成滾調(diào)技法。滾調(diào)是一種穿插于曲牌之中或獨(dú)立于曲牌之外的文學(xué)和音樂的新的表現(xiàn)形態(tài)，有時(shí)穿插的滾調(diào)樂段非常長(zhǎng)大，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了該曲牌自身的大小，如明刊青陽(yáng)腔選集《玉谷調(diào)簧》(卷一)《琵琶記·伯喈思鄉(xiāng)》中【雁魚錦】曲牌[7](P49)：

思量那日離故鄉(xiāng)，

父愛子指日成龍，

母念兒終朝極目。

張?zhí)谐扇酥溃恐馗秆浴?/p>

趙五娘有孤單之慮，惟順姑意。

那些不是真情蜜愛。

記臨期送別多惆悵，

那日五娘送我到十里長(zhǎng)亭，南浦之地??！

攜手共那人不廝放。

囑咐與叮嚀，爹娘好看承。

他說(shuō)理自盡，不用我勞心。

教他好看承我年老爹娘，

料他不會(huì)遺忘

……

上例中加粗句是【雁魚錦】曲牌本體腔句，其他則是滾調(diào)部分，滾調(diào)部分的唱句遠(yuǎn)遠(yuǎn)多于本體腔句，原曲牌的格律限制已完全被打破，由此可見，滾調(diào)與弋陽(yáng)腔的滾唱相比，對(duì)曲牌的突破是更大膽而有力的。

樂平腔和青陽(yáng)腔都是弋陽(yáng)腔的子系聲腔，其流播時(shí)間、流播地域與青陽(yáng)腔相近，因此借鑒并運(yùn)用青陽(yáng)腔的滾調(diào)也并非不可能的事，雖然樂平腔沒有遺留下相應(yīng)的文字資料，但樂平腔源自弋陽(yáng)腔，有“滾唱”的基礎(chǔ)，當(dāng)青陽(yáng)腔形成“滾調(diào)”以后，與青陽(yáng)腔同源的樂平腔借用過(guò)來(lái)是非常容易的事情。事實(shí)上，許多資料表明，當(dāng)時(shí)在民間流傳的多種戲曲形式都具有了“滾調(diào)”技法，而這一點(diǎn)，也可以看成是樂平腔與弋陽(yáng)腔的不同之處吧。

結(jié)語(yǔ)

總之，明代的樂平腔是弋陽(yáng)腔流傳到樂平后，結(jié)合樂平的方言土語(yǔ)并吸收樂平民間音樂的養(yǎng)分，逐步形成的一種聲腔，它既與弋陽(yáng)腔有著很多共同點(diǎn)，也有自己的特色，并且隨著江右商幫而流行到各地。樂平腔作為弋陽(yáng)腔的支系聲腔，是弋陽(yáng)高腔腔系的重要一員，對(duì)其進(jìn)行考證研究，對(duì)弋陽(yáng)腔音樂的保護(hù)與傳承研究工作有著重要的意義。