顏湘茹

王安憶是當(dāng)代文壇的重要作家，其小說創(chuàng)作既有鮮明的個(gè)人特色，又可被視作新時(shí)期文學(xué)的見證。研究者認(rèn)為她能“以最極端真實(shí)的材料去描寫最極端虛無的東西”①王德威:《虛構(gòu)與紀(jì)實(shí)——王安憶的〈天香〉》，《揚(yáng)子江評(píng)論》2011年第2期。，走上了“智、史、詩(shī)”平衡的新的小說敘事美學(xué)探索之路②姚娜:《王安憶小說敘事研究》，山東師范大學(xué)碩士論文，2008年。，其小說是女性主義浸潤(rùn)和本土文化的整合③彭珺潔:《王安憶小說的女性意識(shí)及敘事策略研究》，華中師范大學(xué)碩士論文，2008年。。

上世紀(jì)90年代以來，她的敘事申明使研究者紛紛關(guān)注其敘事追求:有的認(rèn)為王安憶繼承了中國(guó)傳統(tǒng)“戲劇式”敘事模式，形成形散神不散的“散文式”敘事結(jié)構(gòu)④李舒悅:《王安憶小說的敘事特征》，吉林大學(xué)碩士學(xué)位論文，2009年。;有的認(rèn)為其經(jīng)歷了紀(jì)實(shí)—虛構(gòu)—紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)三階段⑤王星虎:《紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)的二元關(guān)系轉(zhuǎn)換——王安憶的小說敘事策略》，貴州師范大學(xué)碩士論文，2008年。;還有的認(rèn)為王安憶敘事觀念貫穿作品，相對(duì)固定又自由的敘事視角、流動(dòng)又富邏輯的敘事結(jié)構(gòu)、從具體走向抽象的敘事語言、日常和詩(shī)意的敘事意象，構(gòu)成她不要獨(dú)特性的“獨(dú)特性”⑥曹愛華:《試論王安憶小說的敘事智慧》，江西師范大學(xué)碩士論文，2004年。。

上述研究從不同角度論述了王安憶的小說敘事，但未系統(tǒng)論述她的敘事“四不”追求及其特殊意義。“四不”即王安憶在1988年用4個(gè)否定句描述的小說寫作理想:1.不要特殊環(huán)境特殊人物;2.不要材料太多;3.不要語言的風(fēng)格化;4.不要獨(dú)特性⑦王安憶:《小說的物質(zhì)部分》，《王安憶自選集之四·漂泊的語言》，北京:作家出版社，1996年，第330—332頁(yè)。(為行文方便簡(jiǎn)稱為“四不”)。1988年至今，“四不”與她的創(chuàng)作道路相伴隨。而其后的理論闡釋是完善了自己的觀念還是更改了某些關(guān)鍵詞句，小說實(shí)踐是否實(shí)現(xiàn)了其“四不”理想，它對(duì)于小說敘事，尤其是長(zhǎng)篇小說敘事是否具有某些啟迪，將是本文要探討的問題。

一、王安憶的小說敘事理論

1988年成為專業(yè)作家后，王安憶寫下系列文章，闡述小說創(chuàng)作理念，主要集中在作家自我與小說創(chuàng)造者、敘述的重要性、邏輯力量與小說語言四個(gè)方面。

(一)從自我到小說創(chuàng)造者

王安憶認(rèn)為作家自我“是第一重要的，是創(chuàng)作的第一人物。這人物總是改頭換面登場(chǎng)，萬變不離其宗”①王安憶:《女作家的自我》，《王安憶自選集之四·漂泊的語言》，第416，420頁(yè)。。但在真實(shí)的自我與提高的自我之間應(yīng)有理性距離:“如不與自身以外廣闊的世界及人生聯(lián)系起來，對(duì)自我的判斷也會(huì)墮入謬誤。在一方面是對(duì)自我真實(shí)的體察與體驗(yàn)，在另一方面又對(duì)身外世界與人性作廣博了解與研究，便可達(dá)成真實(shí)的自我與提高的自我間審美距離，理性和批判距離。在自我面前，要有另一個(gè)自我的觀照。觀照的自我站得越高，本體的自我便更真實(shí)清晰。而觀照的自我的提高，有待于理性活動(dòng)的步驟。”②王安憶:《女作家的自我》，《王安憶自選集之四·漂泊的語言》，第416，420頁(yè)。

王安憶所說“本體的自我”指的是作家，即真實(shí)作者，而“觀照的自我”實(shí)指隱含作者，常被稱為“作者的第二自我”③［以色列］里蒙·凱南著，姚錦清等譯:《敘事虛構(gòu)作品》，北京:三聯(lián)書店，1989年，第157，169頁(yè)。:“隱含的作者和敘述者不同，他什么也不能告訴我們。他，或更確切地說，它，沒有聲音，沒有直接進(jìn)行交流的工具。它通過作品的整體設(shè)計(jì)，借助所有的聲音，依靠它為了讓我們理解而選用的一切手段，無聲地指導(dǎo)著我們?！雹埽垡陨校堇锩伞P南著，姚錦清等譯:《敘事虛構(gòu)作品》，北京:三聯(lián)書店，1989年第576頁(yè)。當(dāng)王安憶提出真實(shí)自我與觀照自我可通過對(duì)世界人生進(jìn)行深思并拉開批判的距離時(shí)，她為自己敘事作品中的敘述者，構(gòu)建出理性廣博的隱含作者。

1997年她在《心靈世界》里說，小說這個(gè)心靈世界和現(xiàn)實(shí)世界保持距離，獨(dú)立存在，它的創(chuàng)造者往往由邊緣人擔(dān)任，他們很難立足社會(huì)中心位置，應(yīng)具有敏銳的感受能力，從人群中脫離出來。創(chuàng)作對(duì)本體的要求嚴(yán)格，包括理性和心理承受能力⑤王安憶:《心靈世界——王安憶小說講稿》，上海:復(fù)旦大學(xué)出版社，1997年，第335—357，371，261頁(yè)。。而她認(rèn)為好的情感應(yīng)該經(jīng)歷理性磨煉，鍛造出哲學(xué)果實(shí)⑥王安憶:《心靈世界——王安憶小說講稿》，上海:復(fù)旦大學(xué)出版社，1997年，第335—357，371，261頁(yè)。。由此可見，經(jīng)過近10年的探索，她對(duì)小說的創(chuàng)造者有了新看法，但貫穿其中的關(guān)鍵始終是獨(dú)立理性。

(二)邏輯是小說的物質(zhì)部分

1.小說創(chuàng)作是物質(zhì)勞動(dòng)、技術(shù)活。為了創(chuàng)作，王安憶開始尋找“形式”并求助于“結(jié)構(gòu)”，將之稱為“小說的物質(zhì)部分”。1988年在《我看長(zhǎng)篇小說》中，王安憶說中國(guó)人寫小說是“詩(shī)言志”“文載道”，是個(gè)人情感宣泄需要，是社會(huì)責(zé)任感使然，屬于有話要說有感而發(fā)。但藝術(shù)應(yīng)該是為了創(chuàng)造，由它創(chuàng)造出的東西徹底獨(dú)立;承認(rèn)藝術(shù)是創(chuàng)造就該承認(rèn)創(chuàng)造含有科學(xué)意義的勞動(dòng)，這勞動(dòng)帶有機(jī)械性質(zhì)具有無盡的推動(dòng)力與構(gòu)造力?，F(xiàn)今文壇對(duì)小說的結(jié)構(gòu)與語言的關(guān)注，是因?yàn)閷懽饕呀?jīng)職業(yè)化而失去了有感而發(fā)的環(huán)境，必須重新創(chuàng)造。因此小說創(chuàng)作也是一種物質(zhì)勞動(dòng)⑦王安憶:《我看長(zhǎng)篇小說》，《王安憶自選集之四·漂泊的語言》，第366—370頁(yè)。。

1988年在《小說的物質(zhì)部分》中，王安憶說:“也曾將生活與小說關(guān)系中思想的部分與物質(zhì)的部分視為一體，將小說視為帶宿命意味的天然，將小說的完成視作一種感應(yīng)的實(shí)現(xiàn)。當(dāng)我比較順利地寫作了若干短篇、中篇，而終于寫作長(zhǎng)篇不甚順利的時(shí)候，我?guī)缀跏潜黄鹊匾獙さ靡环N具有實(shí)體性、規(guī)范性的手段。我發(fā)現(xiàn)，小說是有科學(xué)性、機(jī)械、物質(zhì)的部分。”⑧王安憶:《小說的物質(zhì)部分》，《王安憶自選集之四·漂泊的語言》，第339頁(yè)。

1997年她聲明:“現(xiàn)代小說非常具有操作性，是一個(gè)科學(xué)性的過程，它把現(xiàn)實(shí)整理歸納，抽象出來，然后找到最具有表現(xiàn)力的情節(jié)再組成一個(gè)世界?！雹嵬醢矐?《心靈世界——王安憶小說講稿》，上海:復(fù)旦大學(xué)出版社，1997年，第335—357，371，261頁(yè)。2007年她仍然強(qiáng)調(diào):“寫作是特別技術(shù)性的問題。我特別像工匠，坐到書桌前開始寫作時(shí)，遇到的都是技術(shù)性問題?！雹馔醢矐?《虛構(gòu)與非虛構(gòu)》，《天涯》2007年第5期?？梢姡瑥?988年至今，她都始終堅(jiān)持小說創(chuàng)作的技術(shù)性。

2.小說物質(zhì)部分即邏輯性情節(jié)。在1988年《故事不是什么》里，她認(rèn)為閱歷艱深經(jīng)驗(yàn)豐富并非惟一擁有故事的途徑，經(jīng)驗(yàn)性傳說性的故事與小說構(gòu)成性故事不同，關(guān)鍵在于情節(jié)不等于故事。情節(jié)往往提供“扣子”，承上啟下，但上下事件整體并無因果關(guān)系，缺乏強(qiáng)有力的推進(jìn)或反推進(jìn)。能促進(jìn)事件上下因果推進(jìn)的是邏輯，它才是構(gòu)成的力量。邏輯相對(duì)獨(dú)立于思想內(nèi)容，這可能就是小說構(gòu)成的物質(zhì)性存在①王安憶:《故事不是什么》，《王安憶自選集之四·漂泊的語言》，第345—355，356—366頁(yè)。。同年在《故事是什么》中，王安憶再次強(qiáng)調(diào)邏輯力量是小說構(gòu)成意義上的“故事”區(qū)別于經(jīng)驗(yàn)性傳說性意義上的故事的關(guān)鍵②王安憶:《故事不是什么》 ，《王安憶自選集之 四·漂泊的語言》 ，第345—355，356—366頁(yè)。。

當(dāng)王安憶突出小說的邏輯力量時(shí)，她其實(shí)強(qiáng)調(diào)的是“一種成熟的，成型的因而具有某種邏輯外觀的實(shí)實(shí)在在的思想”③陳思和、王安憶、郜元寶、張新穎、嚴(yán)鋒:《當(dāng)前文學(xué)創(chuàng)作中的“輕”與“重”文學(xué)對(duì)話錄》，《當(dāng)代作家評(píng)論》1993年第5期。。這種思想是她對(duì)人內(nèi)心的追尋，她斷定在現(xiàn)代化都市無故事，因?yàn)椤叭藗冊(cè)俨豢赡芙?jīng)歷一個(gè)過程，過程被分化瓦解了”④王安憶:《城市無故事》，《王安憶自選集之四·漂泊的語言》，第430頁(yè)。。只有在內(nèi)心才保留了一個(gè)過程，它完整，能為人所了解，講故事的人只能走向他自己。

1997年，王安憶認(rèn)為生活里的情節(jié)是“經(jīng)驗(yàn)性情節(jié)”，比較感性，有最直接的人生感受，甚至超過人的想像力，但缺乏有力的動(dòng)機(jī)把事情推進(jìn)下去，只有依靠“邏輯性情節(jié)”;而這來自后天的制作，經(jīng)驗(yàn)可供使用但必須嚴(yán)格整理，使它具有邏輯推理性⑤參見王安憶:《心靈世界——王安憶小說講稿》，第295—298，15頁(yè)。。

2007年，她在討論中談到:我們想象故事，去虛構(gòu)，絕不是憑空而起，必須找到虛構(gòu)的秩序和邏輯，這個(gè)邏輯一定是可能實(shí)現(xiàn)的⑥參見王安憶:《虛構(gòu)與非虛構(gòu)》，《天涯》2007年第5期。。可見，從1988年起，她就逐步將貫穿在敘事作品中的物質(zhì)推進(jìn)力歸納為邏輯，而這邏輯指向她所認(rèn)定的心靈世界。

(三)敘述的重要性

1988年在《我的小說觀》中，王安憶認(rèn)為小說的物質(zhì)部分具體到寫作過程中，表現(xiàn)為敘述方式⑦王安憶:《我的小說觀》，《王安憶自選集之四·漂泊的語言》，第331頁(yè)。。在《故事和講故事》里，她說寫作開頭難是在于“尋找故事本來的模式，尋找故事與生俱來的講敘方式”。她發(fā)表小說是敘述藝術(shù)的見解，說:“現(xiàn)在和將來我都決定走敘述的道路了。”⑧王安憶:《故事與講故事》，《王安憶自選集之四·漂泊的語言》，第337頁(yè)。

純文學(xué)敘事指:用特定的言語方式敘述來表達(dá)一個(gè)故事。敘事學(xué)理論認(rèn)為:“敘述為一個(gè)故事添加了描寫，人物的內(nèi)心看法，以及時(shí)間的重新安排(時(shí)間重組)，而故事不然的話是可以被戲劇式地呈現(xiàn)的。”⑨［美］華萊士·馬丁著，伍曉明譯:《當(dāng)代敘事學(xué)》，北京:北京大學(xué)出版社，1990年，第158頁(yè)。戲劇式呈現(xiàn)即場(chǎng)面與敘述(或稱概述)，是兩種對(duì)立的講故事的方式。二者的最大區(qū)別在于，敘述總是提醒人們注意敘述者的在場(chǎng)。王安憶明確表示，不要以前那種寫人物對(duì)話時(shí)“她說……”、“他說……”照錄不誤的做法，盡量避免戲劇式呈現(xiàn)場(chǎng)面的小說寫法，轉(zhuǎn)而注重?cái)⑹觥?/p>

1997年在《心靈世界》中，她仍然強(qiáng)調(diào)小說帶有很強(qiáng)的心靈特征，但首先“是以講故事為形式的”⑩參見王安憶:《心靈世界——王安憶小說講稿》，第295—298，15頁(yè)。。2003年在《好的故事本身就是好的形式》中，她提到:“如果說有一點(diǎn)成功的話，那便是終于接近了《小鮑莊》故事本來的形成構(gòu)造和講敘方式?！?《好的故事本身就是好的形式——王安憶訪談錄》，《小說評(píng)論》2003年第3期。2010年她再次強(qiáng)調(diào):“小說是時(shí)間的藝術(shù)，因?yàn)樗菙⑹鲂再|(zhì)的，敘述必須一句句話進(jìn)行，所以是在一個(gè)時(shí)間流程里，我們要遵守我們的限制，將不可敘述的轉(zhuǎn)換為可敘述?！?王安憶:《小說的創(chuàng)作》，《東吳學(xué)術(shù)》2010年第2期。2012年她在講座中談到，小說強(qiáng)項(xiàng)就是描寫感情、心理、性格等主觀性對(duì)象，這才是小說的能耐，小說要做的就是敘述?王安憶:《小說創(chuàng)作——在常熟理工學(xué)院“東吳講堂”上的講演》，《東吳學(xué)術(shù)》2012年第2期。?？梢哉f，她對(duì)敘述的重視一以貫之。

(四)抽象化小說語言

王安憶認(rèn)為由敘述完成的小說，語言是關(guān)鍵。為找到適合的語言，王安憶轉(zhuǎn)向張愛玲，因?yàn)椤八貏e善于用實(shí)的來寫虛的”①王安憶:《情感的生命——我看散文》，《王安憶自選集之四·漂泊的語言》，第451—472頁(yè)。，并“自承多受張愛玲語言觀的教益:張是將這語言當(dāng)作是無性材料，最終卻引起了意境”②王德威:《海派作家又見傳人》，《讀書》1996年第6期。。

1997年，她清楚地定義這種語言為抽象化語言，完全沒有風(fēng)土化、時(shí)代感和色彩性，所用的是語言中最基本的成分，動(dòng)詞尤多。對(duì)話放棄個(gè)性，只用敘述來處理。這語言可用于各種類型的創(chuàng)作，是小說世界真正的建筑材料③參見王安憶:《心靈世界——王安憶小說講稿》，第312—318頁(yè)。。2012年，她強(qiáng)調(diào)語言是小說本質(zhì)性條件，特質(zhì)之一是狹隘，功能很有限，只能夠敘述④王安憶:《小說創(chuàng)作——在常熟理工學(xué)院“東吳講堂”上的講演》，《東吳學(xué)術(shù)》2012年第2期。。

在論述了隱含作者應(yīng)該理性廣博、注重?cái)⑹霾⒋_立不帶風(fēng)土化的抽象敘述語言之后，王安憶形成了一套屬于自己的小說敘事理念。1988年在《我的小說觀》里，她表述的小說的最高境界是:將從個(gè)人經(jīng)驗(yàn)與認(rèn)識(shí)里得來的小說思想部分，與邏輯推動(dòng)力量的敘述方式，即小說的物質(zhì)部分二者融為一元，并用“四不”來概括。評(píng)論界認(rèn)為她“看重小說總體性表達(dá)效果，自身即具有重大意義的情節(jié)，故事發(fā)展的內(nèi)部動(dòng)力，而對(duì)偶然性、趣味性、個(gè)人標(biāo)記、寫作技巧等等的夸大使用持警惕和懷疑態(tài)度”⑤張新穎:《堅(jiān)硬的河岸流動(dòng)的水——〈紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)〉與王安憶的寫作理想》，《當(dāng)代作家評(píng)論》1993年第5期。。

王安憶說:“有些事情要想明白了再做，另有些事情則是做起來才明白。所以，我就只有邊想邊做?！雹尥醢矐?《我的小說觀》，《王安憶自選集之四·漂泊的語言》，第330—333頁(yè)。做得如何，是否實(shí)現(xiàn)她的理想，將是下文要探討的內(nèi)容。

二、王安憶的小說敘事實(shí)踐

(一)相對(duì)統(tǒng)一的敘述者

1990年的《叔叔的故事》是王安憶近一年封筆之后的開筆作，她強(qiáng)調(diào)它是被敘述出來的，自己很滿意⑦王安憶、斯特凡亞、秦立德:《從現(xiàn)實(shí)人生的體驗(yàn)到敘述策略的轉(zhuǎn)型》，《當(dāng)代作家評(píng)論》1991年第6期。。而它與以往小說最大的區(qū)別在于，文中有“同故事”的敘述者。開篇就是:“我終于要來講一個(gè)故事了。”⑧王安憶:《叔叔的故事》，《王安憶自選集之三·香港的情與愛》，第1—78頁(yè)。以下關(guān)于《叔叔的故事》的引文，均據(jù)此書。理論上“不參與故事的敘述者叫‘異故事’的，參與故事的敘述者，至少就他的‘自我’的某些表現(xiàn)而言，是‘同故事’的”⑨［以色列］里蒙·凱南著，姚錦清等譯:《敘事虛構(gòu)作品》，第171頁(yè)。。

敘述者對(duì)人物進(jìn)行識(shí)別和判定:“他與我并無血緣關(guān)系，甚至連朋友都談不上，所以稱之為父兄，因?yàn)樗菍儆谖腋感帜且惠叺娜恕！薄笆迨宓膶徝缽谋举|(zhì)上說，是一位古典浪漫主義者?！笔迨鍥]有在文革中自殺，是因?yàn)椤皼]有將自己那顆敏感，嬌嫩，高傲，易受傷害的靈魂逼到絕路上，他讓它中途就開溜了，而人的肉體可說是百折不撓”。敘述者也評(píng)論故事的敘述，如:“我所掌握的講故事的材料不多且還真?zhèn)坞y辨……于是，這便是一個(gè)充滿主觀色彩的故事，一反我以往客觀寫實(shí)的特長(zhǎng);這還是一個(gè)充滿議論的故事，一反我向來注重細(xì)節(jié)的傾向。”并表示敘述者是“靠講故事度日的人”。敘述者平和口吻里流露出機(jī)智，既認(rèn)真思考又有幾分調(diào)侃，顯然受過良好教育并有一定的閱歷。

《妙妙》中則有隱身敘述者，未參與故事，卻知道一切。如識(shí)別人物:“寶妹是七零年下鄉(xiāng)知青?！雹馔醢矐?《妙妙》，《王安憶自選集之三·香港的情與愛》，第384—425頁(yè)。以下關(guān)于《妙妙》的引文，均據(jù)此書。描述情景:“從午后開始，招待所里就充滿了清脆響亮的北京話?！痹u(píng)論妙妙:“十六歲的妙妙野心很大，她從心底里就瞧不起頭鋪這地方，也瞧不起縣城，省城這樣的地方，或許還能將就將就，她只崇拜中國(guó)的三個(gè)城市:北京、上海、廣州?！薄懊蠲畹倪@些苦惱，已不僅僅是有關(guān)服飾方面的具體問題，而是抽象到了一個(gè)理論的范疇，含有人的社會(huì)價(jià)值內(nèi)容，人和世界的關(guān)系，及人在世界中的位置，這些深刻的哲學(xué)命題在此都以一種極樸素的面目出現(xiàn)在妙妙的思索和斗爭(zhēng)中。”這顯然不是16歲未受過高等教育的小鎮(zhèn)姑娘所能說的，只能是敘述者的聲音。敘述者之所以發(fā)出這樣的聲音，是因?yàn)橹渌氖菍?duì)妙妙等人的價(jià)值問題有著深入思考的隱含作者。

無論對(duì)名人“叔叔”，還是小鎮(zhèn)“妙妙”，敘述者都既理解又批判:理解叔叔對(duì)崇高的渴望，又批判他內(nèi)心的怯懦;理解妙妙的追求，又惋惜她未正確認(rèn)識(shí)自身及環(huán)境。敘述者有著一致的特征:有知識(shí)、閱歷和同情心，善于深思并擅長(zhǎng)文字工作。這個(gè)在王安憶1990年代的小說里開始出現(xiàn)并基本形象統(tǒng)一的深思悲憫的敘述者，成為其小說敘事追求的一個(gè)重要構(gòu)成。

有論者認(rèn)為“四不”里的“不要特殊人物”，即小說不要選擇特別的敘述者和人物①曹愛華:《試論王安憶的小說敘事觀》，《贛南師范學(xué)院學(xué)報(bào)》2005年第2期。;本文則認(rèn)為，王安憶的確說過不愿“將人物置于一個(gè)條件狹隘的特殊環(huán)境里，逼使表現(xiàn)出其與眾不同的個(gè)別的行為”②王安憶:《我的小說觀》，《王安憶自選集之四·漂泊的語言》，第331頁(yè)。，但所指的是通常意義上小說的典型環(huán)境典型人物，重點(diǎn)不在敘述者。其實(shí)三種敘述者——書中人物充當(dāng)?shù)?、置身故事外無所不知的、不清楚是從故事內(nèi)部還是外部講述故事的③［秘魯］巴·略薩著，趙德明譯:《中國(guó)套盒》，天津:百花文藝出版社，2000年，第37頁(yè)?！紝儆跀⑹伦髌分械闹匾宋?。隨著敘事實(shí)踐，當(dāng)小說中敘述者顯出一致的特征時(shí)，她的“不要特殊環(huán)境特殊人物”就出現(xiàn)了斷裂。不要特殊環(huán)境，所以小說故事千變?nèi)f化，但敘述者卻始終保持了較為一致的特征。

(二)選擇不同的“邏輯”推動(dòng)故事

當(dāng)表達(dá)人的內(nèi)心世界、情緒體驗(yàn)成了王安憶的創(chuàng)作意圖時(shí)，她為之套上邏輯外觀以推動(dòng)小說，具化為敘事模式中的以對(duì)某種性格或者心態(tài)情結(jié)透視為主的情態(tài)模式和以情緒性體驗(yàn)為主的情調(diào)模式④參見徐岱:《小說敘事學(xué)》，北京:中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1992年，第254、263頁(yè)。。

1.選擇以性格、情結(jié)為主的情態(tài)模式推動(dòng)故事。《長(zhǎng)恨歌》中的王琦瑤被突出為具有韌性:“王琦瑤的形象就是我心目中的上海。在我眼中，上海是一個(gè)女性形象，她是中國(guó)近代誕生的奇人?！薄吧虾５呐杂幸还捎劳鼻暗膭蓬^，更有一種韌性，沒有太高的升華，卻也沒有特別的淪落，她有一種平民精神?！雹輳埿路f:《上海這個(gè)城市的精神就像上海的女性——王安憶談〈長(zhǎng)恨歌〉》，《當(dāng)代文學(xué)研究資料與信息》1996年第1期。平民精神即王琦瑤性格核心，小說則以這種性格為邏輯力量推動(dòng)《長(zhǎng)恨歌》進(jìn)程。

王琦瑤雖出自弄堂，卻不甘平庸，一旦有可能，就抓住機(jī)會(huì)上升:“上海小姐”第三名給了她希望，她甘做權(quán)貴李主任的外室?？蓵r(shí)勢(shì)卻又讓她重歸平民:李主任死了，留給王琦瑤一盒金條和一個(gè)尷尬身份。面對(duì)困境，王琦瑤又從鄉(xiāng)下鄔橋回到上海，開始新的角逐。她始終向往生活和情感的燦爛，當(dāng)一切都不可能時(shí)，就拿出平民韌性，抵抗命運(yùn)磨難。故事借這種“韌”向前發(fā)展:她追求年輕時(shí)的富貴，身份莫名時(shí)的愛情，年老時(shí)的青春快樂。她的不斷追求與不斷喘息推動(dòng)著故事:第一次追求留給她一盒金條，第二次追求給了她女兒，第三次追求則致她于死地。這些追求敷衍出跨越幾個(gè)時(shí)代的故事。

在《紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)》里，王安憶“竭力追求某種形式的東西……超出經(jīng)驗(yàn)的東西，直接地說，就是虛構(gòu)和抽象的東西”，是人“在人世間走來走去無法為自己定位的那種存在的孤獨(dú)”，以及“如何在一切都將消失一切都不那么穩(wěn)定的情況下努力把自己固定下來挽留下來的渴念”⑥陳思和、王安憶、郜元寶、張新穎、嚴(yán)鋒:《當(dāng)前文學(xué)創(chuàng)作中的“輕”與“重”文學(xué)對(duì)話錄》，《當(dāng)代作家評(píng)論》1993年第5期。。此即人類普遍存在的焦灼情結(jié)，對(duì)無根的恐慌和對(duì)虛無的恐懼，具有穩(wěn)定性和普泛性，是個(gè)體行為重要的內(nèi)在心理動(dòng)因。

小說中追尋母族故事的“我”力圖織好證明“我”存在的人際關(guān)系網(wǎng)，說:“很久以來，我們?cè)谏虾＿@個(gè)城市里，都像是個(gè)外來戶?！雹偻醢矐?《紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)》，《王安憶自選集之五·米尼》，第149—433頁(yè)。以下關(guān)于《紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)》的引文，均據(jù)此書?！拔覐男【瓦@樣熱衷于進(jìn)入這個(gè)城市，這樣生怕落伍。”選擇以“我”的融入和尋找情結(jié)綴連故事，結(jié)構(gòu)上開合自如，可任意處置材料，可在某處抒發(fā)感情，又可在某處插入小故事，實(shí)現(xiàn)故事整體的銜接與串聯(lián)。

2.以情緒性體驗(yàn)為主的情調(diào)模式推動(dòng)故事。在《傷心太平洋》中，王安憶調(diào)動(dòng)時(shí)空對(duì)比，以通篇的傷痛情調(diào)表達(dá)對(duì)人類飄泊命運(yùn)的悲憫。太平洋和新加坡島被賦予象征意味:“島嶼是多么危險(xiǎn)的東西啊!它無時(shí)無刻不面對(duì)著沉沒與沖擊，它在波濤的喘息間歇中茍存。島嶼像一個(gè)孤兒，沒爹沒媽，沒有家園。太平洋上的島嶼，全有一種漂浮的形態(tài)，它們好像海水的泡沫似的，隨著波濤涌動(dòng)?！雹谕醢矐?《傷心太平洋》，《王安憶自選集之三·香港的情與愛》，第305—384頁(yè)。以下關(guān)于《傷心太平洋》的引文，均據(jù)此書。小說還選用大小事件的相同刻度，揭示亂世中個(gè)人遭際之微茫，營(yíng)造無奈傷痛:“當(dāng)我父親索索抖成一團(tuán)，在小旅館里等待黎明和吳天的時(shí)候，關(guān)于日本進(jìn)攻新加坡的計(jì)劃正在激烈而復(fù)雜的爭(zhēng)論之中?！薄霸谝痪潘亩甓率?，就是說日本進(jìn)攻新加坡的第五日，也是英國(guó)人投降的前二天，英國(guó)人其實(shí)還具有極強(qiáng)大的戰(zhàn)爭(zhēng)實(shí)力?！?/p>

《紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)》和《傷心太平洋》被稱為王安憶對(duì)小說寫作的大型演練，是在創(chuàng)造某種神話并展示創(chuàng)造過程③陳思和、王安憶、郜元寶、張新穎、嚴(yán)鋒:《當(dāng)前文學(xué)創(chuàng)作中的“輕”與“重”文學(xué)對(duì)話錄》，《當(dāng)代作家評(píng)論》1993年第5期。，是“領(lǐng)悟小說本質(zhì)虛構(gòu)的表示”④李潔非:《王安憶的新神話——一個(gè)理論探討》，《當(dāng)代作家評(píng)論》1993年第5期。。這些都與她選用的情態(tài)和情調(diào)敘事模式有關(guān)。

(四)從排比語段到直白抽象的敘述語言

在《香港的情與愛》中，王安憶特有的排比句式組合開始穩(wěn)定。如描述逢佳:“她滿身都藍(lán)，她的妝也化得夠嗆，她的臉盤又大，頭發(fā)又濃，她的額角和臉頰是飽滿的，她的眼睛很大很亮，有一種無法言說的溫柔?！边@種排比句式在《長(zhǎng)恨歌》中發(fā)展到極致。如描寫靜物:“上海的弄堂是壯觀的景象……上海的弄堂是形形種種聲色各異的……上海的弄堂是性感的，有一股肌膚之親似的。”描寫流言:“流言總是帶著陰沉之氣……流言總是鄙陋的……流言是混淆視聽的……流言的浪漫在于它無拘無束能上能下的想象力?！泵鑼懟顒?dòng):“他們?cè)跔t邊還做著一些簡(jiǎn)單的游戲……他們還用頭發(fā)打一個(gè)結(jié)，他們有一個(gè)九連環(huán)，他們還有個(gè)七巧板，他們動(dòng)足腦筋，多少小機(jī)巧和小聰敏在此生出，又湮滅?！?/p>

這種排比語段的基本模式是:用簡(jiǎn)單排比句展示人物景物或活動(dòng);在語段結(jié)尾作結(jié)論，它們或是行動(dòng)的理由，或是心理活動(dòng)結(jié)束的提示。大量排比的判斷句形成一個(gè)個(gè)語段，使作品顯得流暢自信。它們無明顯的地域化，沒有特殊的語氣詞，遣詞造句都是普通的書面語，反映了王安憶敘事“不帶風(fēng)土化”的要求。

在《天香》中，她將這種抽象敘述語言更推進(jìn)一步，慣用的排比放棄了，多用四字句:“本朝開始，此地就起了造園的風(fēng)氣。”“于是，學(xué)校林立，人才輩出，到此時(shí)，可說鼎盛?！薄熬撇瞬己?，人就都不見了?！雹萃醢矐?《天香》，《收獲》2011年第1期。以下關(guān)于《天香》的引文，均據(jù)此書。至此，王安憶達(dá)到她對(duì)敘述語言追求的極致，無風(fēng)土化、時(shí)代感、個(gè)性化和色彩性，精簡(jiǎn)直白。如《天香》中說，刺繡像書畫的關(guān)鍵是“描”，這篇小說用的是語言“白描”。王安憶說自己向來注重語言，有過幾個(gè)從簡(jiǎn)到繁從繁到簡(jiǎn)的來回，為體現(xiàn)《天香》的時(shí)代特點(diǎn)，更在語言方面做了大功課，希望做到典麗。而四個(gè)字的句子的這種漢語骨架，她很高興被人夸獎(jiǎng)在別的作家多不會(huì)用的情況下，自己還算會(huì)用⑥王安憶、鐘紅明:《訪問〈天香〉》，《上海文學(xué)》2011年第3期。。

三、與“四不”相對(duì)照的小說敘事風(fēng)格

(一)不要特殊環(huán)境特殊人物，卻有特殊的敘述者

王安憶上世紀(jì)90年代以后小說中的敘述者都通達(dá)理智，有著悲憫情懷，這是其小說敘述者的獨(dú)特之處，這種獨(dú)特性來自隱含作者對(duì)世界及人性有廣博了解的追求。

當(dāng)她追求敘述，決定不再用照錄人物對(duì)話的敘述方法時(shí)，未必想到文本的敘述者從此再不能退場(chǎng)。當(dāng)對(duì)話不再揭示場(chǎng)景、交待故事時(shí)，所有責(zé)任只能由隱身或暴露的敘述者完成:“一旦你給了主角敘述者以文學(xué)才能，你就使讀者很難視他為性格獨(dú)特的人。”①蓋利肖:《小說寫作技巧二十講》，轉(zhuǎn)引自徐岱:《小說敘事學(xué)》，第205頁(yè)。在很多情況下，小說只能以犧牲敘述者的性格化來?yè)Q取敘述話語的藝術(shù)化，用隱含作者的個(gè)性來限制敘述者的個(gè)性，所以小說敘述者在富有哲理的特點(diǎn)下存在著類型化的不足，難免雷同感。

(二)不要材料太多，逐漸純熟運(yùn)用虛構(gòu)

在“四不”當(dāng)中，王安憶認(rèn)為經(jīng)驗(yàn)性材料間不一定具備邏輯聯(lián)系，之所以宣稱不要材料太多，是因?yàn)樗业搅诉壿嬐七M(jìn)的“虛構(gòu)”。在小說中，她用人物韌性、追尋情結(jié)、傷痛情調(diào)、造園情結(jié)等邏輯力量為虛構(gòu)武器。如果不要材料太多的“材料”專指“經(jīng)驗(yàn)性材料”，當(dāng)她用情態(tài)、情調(diào)模式等邏輯推進(jìn)長(zhǎng)篇小說時(shí)，她確實(shí)做到了“四不”中的“不要材料太多”，并且“以虛擊實(shí)，甚至滋生比現(xiàn)實(shí)更深刻的東西”②王德威:《虛構(gòu)與紀(jì)實(shí)——王安憶的〈天香〉》，《揚(yáng)子江評(píng)論》2011年第2期。。

(三)不要語言的風(fēng)格化，卻形成特定語言

在語言風(fēng)格化方面，王安憶卻將風(fēng)格與風(fēng)俗混淆。對(duì)于小說，“風(fēng)格是小說形式中的基本成分。沒有一個(gè)連貫而且必須的風(fēng)格就不可能成為小說家”③［秘魯］巴·略薩著，趙德明譯:《中國(guó)套盒》，第26、33頁(yè)。。她上世紀(jì)90年代以來的作品的確使用不帶風(fēng)俗化的抽象書面語言表述了故事，但頻繁出現(xiàn)的排比句語段就是一種風(fēng)格?！短煜恪冯m然沒有成段排比，但四字句的頻頻使用也是一種風(fēng)格。

王安憶的闡釋體(即提出概念再加闡釋)語言曾被不少評(píng)論者詬病，認(rèn)為她“過于迷戀自己從容均速的敘事話語，沉醉其中，自得其樂，忘記其它存在”。評(píng)論者認(rèn)為這種語言固然增加了敘述力度，但欠缺流動(dòng)感④月斧:《挑戰(zhàn)與超越——〈長(zhǎng)恨歌〉討論會(huì)札記》，《鐘山》1996年第1期。;或說她的句法“冗長(zhǎng)雜沓，不夠精謹(jǐn)，意象視野流于浮露平板”⑤王德威:《海派作家又見傳人》，《讀書》1996年第6期。，認(rèn)為“讀過王安憶的小說之后，閱讀者會(huì)有一種漫長(zhǎng)而纖細(xì)的疲憊之感，總是無法擺脫無處不在的作者意志”⑥李靜:《不冒險(xiǎn)的旅程——論王安憶的寫作困境》，《當(dāng)代作家評(píng)論》2003年第1期。。

(四)不要獨(dú)特性，卻有形象統(tǒng)一的敘述者和相對(duì)穩(wěn)定的語言風(fēng)格

如果說王安憶小說敘事理論是其敘事追求的思想部分，小說敘事創(chuàng)作實(shí)踐是其物質(zhì)部分，二者合一即其小說敘事風(fēng)格，包括:深思悲憫的敘述者，無特定地域風(fēng)俗、抽象精簡(jiǎn)卻又綿密如織的語言。這就是她的獨(dú)特性。

1997年，她在界定小說時(shí)認(rèn)為:小說是另外決定的獨(dú)立存在，由它的原則去推動(dòng)發(fā)展;而這世界由一個(gè)人創(chuàng)造，帶有很強(qiáng)的心靈特征，完全個(gè)人的精神特征，你是怎樣的人，怎樣的性情，都會(huì)在此有所表現(xiàn)，而且，絕對(duì)只是你個(gè)人的⑦王安憶:《心靈世界——王安憶小說講稿》，第13—14頁(yè)。。此時(shí)她從一個(gè)側(cè)面回應(yīng)了自己1988年“四不”之“不要獨(dú)特性”，說明沒有獨(dú)特性的不可能。評(píng)論者認(rèn)為其作品:“不論是景物描寫還是人物描寫，都充溢了王安憶小說敘事的那種舒緩節(jié)奏，敘述人無所不在的敏銳、細(xì)膩，以及多愁善感的女性化、感性化話語?！雹囗n蕾、劉旭:《王安憶小說的自訴型敘事方式分析》，《福建論壇》2007年第8期。

王安憶用“四不”表述的小說敘事理想，前兩點(diǎn)大部分都可以做到，而后兩點(diǎn)則不可能做到，其小說敘事風(fēng)格的形成不以人的意志為轉(zhuǎn)移。她成就斐然，《長(zhǎng)恨歌》和《天香》分獲大獎(jiǎng)，《天香》使她被評(píng)為“有能力、有悟心、有氣魄寫俗情世事而與歷史的邏輯和天地的生機(jī)相通”①?gòu)埿路f:《一物之通，生機(jī)處處——王安憶〈天香〉的幾個(gè)層次》，《當(dāng)代作家評(píng)論》2011年第4期。，并擁有自己的小說理念:“很多作家都能寫出好小說，但未必都有自己的小說觀。中國(guó)當(dāng)代的小說家中，只有韓少功、王安憶、莫言、余華、北村、格非等少數(shù)一些人，對(duì)小說寫作形成了自己比較成熟的看法。”②謝有順:《小說的物質(zhì)外殼:邏輯、情理和說服力——由王安憶的小說觀引發(fā)的隨想》，《當(dāng)代作家評(píng)論》2007年第3期。她旺盛的創(chuàng)作力，正來自對(duì)小說敘事理論和實(shí)踐的自覺追求。

當(dāng)然，批評(píng)的聲音也始終伴隨，如認(rèn)為在《叔叔的故事》中，“她設(shè)計(jì)故事只不過為議論找到一個(gè)形象化的象征框架，并抹殺了‘叔叔’作為一個(gè)具有鮮活生命力的人物屬性”，使人“懷疑王安憶是否在寫一篇論文”③吳義勤:《王安憶的“轉(zhuǎn)型”》，《文學(xué)自由談》1992年第1期。。認(rèn)為她這種缺少空白的敘事使讀者成了隔岸觀火者，觀看她鳥瞰的圖景和概括的思想，作品不是“展現(xiàn)”而是“指引”，容易導(dǎo)致獨(dú)斷的單向性④李靜:《不冒險(xiǎn)的旅程——論王安憶的寫作困境》，《當(dāng)代作家評(píng)論》2003年第1期。。

無論如何，分析其敘事理論，對(duì)照其敘事實(shí)踐，可以發(fā)現(xiàn)王安憶在追求過程中，有得有失，但都給她帶來了源源不斷的創(chuàng)作力，實(shí)現(xiàn)了她將自我與廣闊社會(huì)相連的愿望。她在這個(gè)過程中對(duì)自己理論的修正，她的“四不”理論一半實(shí)現(xiàn)一半悖論的實(shí)驗(yàn)，都將給職業(yè)作家創(chuàng)作長(zhǎng)篇小說以有益的啟示。