李黎陽

在德裔美國藝術(shù)史家約翰·雷瓦爾德所著《印象畫派史》中，選用了一幅名為《在法蘭西學(xué)院門前論戰(zhàn)的德拉克洛瓦與安格爾》的漫畫。畫中，兩位藝術(shù)大師以畫筆為刀劍，激戰(zhàn)正酣。德拉克洛瓦這邊的論點(diǎn)是：“線條是色彩！”安格爾那邊的口號(hào)是：“色彩是虛構(gòu)的。線條萬歲！”法國自然主義作家龔古爾兄弟曾經(jīng)談到：在19世紀(jì)中葉的巴黎，“安格爾”和“德拉克洛瓦”是藝術(shù)界的兩個(gè)戰(zhàn)斗口號(hào)。

1855年，在巴黎舉辦的世界博覽會(huì)上，新古典主義藝術(shù)的代表人物安格爾與浪漫主義藝術(shù)的代表人物德拉克洛瓦各自推出了自己不同階段的代表作品。德拉克洛瓦的35幅油畫陳列在中央大廳，而安格爾的40多幅油畫和許多素描則集中在一個(gè)專門的陳列室中。巴比松畫派的柯羅、米勒、杜比尼、瓊康等人雖然也有作品展出，但各類獎(jiǎng)項(xiàng)卻大多被“分”給了代表官方藝術(shù)趣味的學(xué)院派畫家。庫爾貝，這位當(dāng)時(shí)已嶄露頭角的現(xiàn)實(shí)主義畫家，因?yàn)槠鋬煞匾髌繁辉u(píng)審委員會(huì)拒絕，便示威般地在官方展館附近租了個(gè)場(chǎng)地，舉辦了自己的“現(xiàn)實(shí)主義畫展”。這個(gè)展覽展出了庫爾貝的55幅作品（包括那兩幅落選作品）。德拉克洛瓦特意跑去捧場(chǎng)，卻發(fā)現(xiàn)這個(gè)展覽門可羅雀，在他參觀的大約一個(gè)小時(shí)的時(shí)間里，全場(chǎng)只有他一個(gè)觀眾。

這就是印象派產(chǎn)生前法國藝壇的背景。盡管這是一個(gè)在創(chuàng)作上“百花齊放”的時(shí)代，但藝術(shù)家的成功與否還是要依據(jù)官方沙龍的評(píng)定，因此在“入選”、“獲獎(jiǎng)”等實(shí)際利益的驅(qū)動(dòng)下，沙龍展便充斥了各種藝術(shù)之外的陰謀與陽謀。就連安格爾也對(duì)這種狀況甚為反感，為表示抗議，他不僅拒絕在沙龍展出作品，而且拒絕擔(dān)任評(píng)審委員。1863年，落選藝術(shù)家與評(píng)審委員會(huì)之間的矛盾嚴(yán)重激化，因?yàn)槟悄甑纳除埪溥x作品竟達(dá)到了4000多件，此事鬧得沸沸揚(yáng)揚(yáng)，甚至驚動(dòng)了皇帝。于是，在拿破侖三世的親自過問之下，舉辦了落選作品沙龍展。馬奈有3幅落選作品參展，其中《草地上的午餐》因被皇帝斥為“淫亂”而備受矚目。對(duì)于馬奈的繪畫，藝術(shù)評(píng)論界發(fā)出了針鋒相對(duì)的兩種聲音，一種痛斥其“粗俗”、“猥褻”，一種贊美其有“對(duì)強(qiáng)烈的印象的敏感”。事實(shí)上，馬奈對(duì)于藝術(shù)史的貢獻(xiàn)，最重要的還不是題材上的離經(jīng)叛道，而在于藝術(shù)手法上對(duì)傳統(tǒng)美學(xué)的反叛。“那古典的田園式主題，已經(jīng)被現(xiàn)代意義的形象語言所代替?！保ㄋ囆g(shù)史家阿納森語）我們看到，在《草地上的午餐》中，馬奈已開始有意識(shí)地?cái)[脫傳統(tǒng)的焦點(diǎn)透視法，向二維平面的方向邁出了探索的步伐。在色彩處理上，馬奈也摒棄了學(xué)院派“褐色繪畫”的調(diào)子，而以黑色直接入畫，深沉的黑色與乳白色的肉體相互映襯，產(chǎn)生強(qiáng)烈而又刺目的對(duì)比效果?；菟估盏囊环c馬奈有著相近藝術(shù)追求的《白衣少女》，也被掛在落選作品沙龍展“光榮的位置”上，成為觀眾的嘲諷對(duì)象。然而兩年后，馬奈的那幅無論是在主題上還是在形式上都更具挑戰(zhàn)意味的《奧林匹亞》卻獲得了官方的首肯，得以在沙龍展出。在這之后，一群志同道合的藝術(shù)家逐漸聚集在馬奈周圍，他們定期或不定期地到位于巴提約爾大道（后來叫克利希道）11號(hào)的蓋爾波瓦咖啡館集會(huì)。這個(gè)以馬奈為中心，由作家阿斯特呂克、左拉，畫家德加、雷諾阿、方丹-拉圖爾、巴齊依、畢沙羅、莫奈、西斯萊、塞尚，攝影家納達(dá)爾等人組成的圈子，被稱之為“巴提約爾集團(tuán)”。他們沒有固定的組織，也沒有統(tǒng)一的綱領(lǐng)。各成員間不僅性格相異，藝術(shù)追求也不盡相同。之所以聚在一起，只是因?yàn)樗麄冇兄叱瞿爻梢?guī)、陳陳相因的僵化模式、探索新的藝術(shù)表現(xiàn)形式的共同愿望。

1874年3月25日，一個(gè)由莫奈倡議的、展期為一個(gè)月的獨(dú)立展覽會(huì)（“無名畫家、雕塑家、版畫家協(xié)會(huì)”展）在位于巴黎市中心的納達(dá)爾騰出的幾間工作室中開幕了。參展藝術(shù)家包括莫奈、畢沙羅、德加、雷諾阿、西斯萊、貝特·摩里索、塞尚、阿斯特呂克（偶爾創(chuàng)作繪畫與雕塑作品）、阿坦丟、貝利雅、布丹、勃拉克蒙、勃蘭東、彪羅、卡爾、科棱、德斯勃拉、拉吐虛、勒比克、利比內(nèi)、勒維爾、梅耶、德·摩棱、繆洛-丟里瓦治、阿·奧丹、愛爾·奧丹、羅勃爾和魯阿爾，共展出165件作品。4月25日，一位署名路易·勒羅瓦的評(píng)論家，在《喧囂》雜志發(fā)表了題為《印象主義的展覽會(huì)》的文章，對(duì)此次展覽給予無情的嘲諷，“印象主義”便由此得名。從1874年至1886年間，“無名畫家、雕塑家、版畫家協(xié)會(huì)”共舉辦了8次展覽，協(xié)會(huì)成員之間始終充滿分歧與爭(zhēng)執(zhí)，在名譽(yù)與利益的誘使下，包括莫奈在內(nèi)的許多畫家重歸沙龍展，只有畢沙羅不離不棄地堅(jiān)持到最后。

那么，這種被稱為印象主義的藝術(shù)究竟是怎樣一種面目呢？美國藝術(shù)史學(xué)者約翰·拉塞爾認(rèn)為，它是“以一種寫實(shí)手法真實(shí)地反映日常生活”的藝術(shù)，例如“光線如何照射、色彩如何分布以及轉(zhuǎn)瞬即逝的時(shí)刻是如何反映的”?！斑@些作品不僅含有一種自然美，而且還含有一種道德美：自由獨(dú)立的畫家在面對(duì)大自然支起畫架時(shí)，他們否定了繪畫傳統(tǒng)，而代之以反映真實(shí)。這就是親眼所見的真實(shí)，也是在畫布上反映出來的真實(shí)?！庇∠笾髁x者從真實(shí)中選擇了一個(gè)元素—光，追求在光的作用下色彩瞬息萬變的效果。我們知道，在西方藝術(shù)發(fā)展史上，對(duì)“光”與“色”的關(guān)注與研究始于16世紀(jì)以喬爾喬內(nèi)和提香為代表的威尼斯畫派，經(jīng)由巴洛克藝術(shù)的代表人物魯本斯，西班牙畫家委拉斯貴茲，荷蘭畫家倫勃朗、哈爾斯和維米爾，英國風(fēng)景畫家透納和康斯坦博爾，再到法國浪漫主義的代表人物德拉克洛瓦、現(xiàn)實(shí)主義的代表人物庫爾貝以及開始注重在自然光下對(duì)景寫生的巴比松畫派這樣一脈相承、一路發(fā)展而來的。隨著現(xiàn)代科學(xué)，尤其是光學(xué)研究成果的問世，印象主義畫家對(duì)于光與色彩之間關(guān)系的研究也在不斷深入，他們認(rèn)識(shí)到色彩的變化是由光造成的，色彩會(huì)因受光角度、受光狀態(tài)、時(shí)間及環(huán)境的不同而發(fā)生變幻。他們走出畫室，來到戶外，捕捉物象在陽光的照耀下呈現(xiàn)出的色彩的復(fù)雜、微妙的變化，徹底打破了傳統(tǒng)的固有色觀念。

事實(shí)上，聚集在“印象主義”旗幟下的這些藝術(shù)家，無論是在藝術(shù)觀念、藝術(shù)旨趣、價(jià)值取向還是在技法上，都始終存在著分歧與爭(zhēng)議。在創(chuàng)作上，藝術(shù)家們自始至終保持著各自的獨(dú)立。

馬奈雖被視為印象主義的奠基人，卻從未參加過印象主義的展覽，他對(duì)印象主義繪畫的貢獻(xiàn)是通過他大膽的探索和實(shí)踐來實(shí)現(xiàn)的。《埃米爾·左拉肖像》是馬奈最重要的作品之一，在這幅畫的背景中，亦即左拉的書房里，除了墻上有委拉斯貴茲的《酒神巴庫斯》和馬奈自己的《奧林匹亞》兩幅畫的小型復(fù)制草圖之外，在左拉身后還有一幅日本畫和一扇日本屏風(fēng)。這些東方舶來品傳遞了一個(gè)重要的信息，正是這些日本繪畫成了西方繪畫突破陳規(guī)、走向新生的催化劑。

我們知道，19世紀(jì)中期日本浮世繪版畫大量進(jìn)入歐洲，這種繪畫平涂式的造型和平面化的空間與西方古典寫實(shí)繪畫的立體化造型和三維透視空間大異其趣，因而引起了歐洲畫家的極大興趣，并在創(chuàng)作中群起仿效，由此形成了一股后來被稱之為“日本主義”的藝術(shù)浪潮。從馬奈到凡·高，許多印象主義和后印象主義畫家都臨摹過浮世繪版畫，并將這種造型語言引進(jìn)自己的創(chuàng)作中，從而打破了西方傳統(tǒng)繪畫三維立體空間的觀念，賦予了西方繪畫一個(gè)嶄新的二維平面空間。如果說，現(xiàn)代光學(xué)成果和色彩學(xué)理論給印象主義繪畫帶來了色彩上的巨變，那么日本浮世繪版畫則為印象主義繪畫帶來了空間上的革新。正是由于色彩和空間上的雙重變革，印象主義繪畫擺脫了傳統(tǒng)的束縛，步入了現(xiàn)代主義的大門。

在印象主義畫家中，畢沙羅有著特殊的地位。畢沙羅是印象派中年齡最大的一位，也是唯一一個(gè)參加過全部8屆印象主義展覽的畫家。在協(xié)會(huì)內(nèi)部心存芥蒂的畫家之間以及新老成員之間，畢沙羅總是在扮演著調(diào)停人的角色。他的那些同樣完成于戶外的風(fēng)景畫，卻不僅僅只是為了再現(xiàn)光色的美麗與變化，還傳達(dá)出畫家對(duì)世界和生命的溫暖情愫。畢沙羅通過獨(dú)特的細(xì)碎色點(diǎn)和銀灰色調(diào)表現(xiàn)自然物象，客觀再現(xiàn)與主觀感受、理性與激情在這樣的“印象”風(fēng)景中得到了平衡。這里特別要提到的是，晚年的畢沙羅曾一度為與他兒子同輩的年輕畫家修拉的理論與技巧所吸引，成了修拉的一名追隨者，開始尋覓一種以科學(xué)為基礎(chǔ)的現(xiàn)代的“綜合”。

“謙虛而偉大”的畢沙羅，獲得了許多后輩藝術(shù)家的尊敬。被視為“現(xiàn)代藝術(shù)之父”的塞尚在年過60之后，還不忘恭恭敬敬地在自己的名字旁邊寫上“畢沙羅的學(xué)生”。原本是證券經(jīng)紀(jì)人的高更也曾深得其恩澤。凡·高在割耳自傷、身患重病時(shí)，畢沙羅對(duì)他關(guān)懷備至，將他介紹到自己的朋友加歇醫(yī)生的診所，使之得到有效醫(yī)治和細(xì)心照料。經(jīng)畢沙羅扶持提攜的年輕畫家還有西斯萊、修拉、希涅克和卡薩特等人。

莫奈是印象派中的風(fēng)景畫大師，他的風(fēng)景畫是這一畫派最具代表性的成果。莫奈喜歡畫水，他的許多作品都是以水為題材，那幅與印象主義的稱謂有直接關(guān)系的《日出·印象》描繪的就是勒阿弗爾港的海景。莫奈以水為題材的作品還有著名的《睡蓮》，這是他根據(jù)自己在吉維尼的別墅花園中荷塘的景色所繪制的系列繪畫。

莫奈的作品是與光線賽跑的產(chǎn)物，為了描繪風(fēng)景在不同時(shí)間光的效果，他作畫的速度非常快，并且隨著光線變化不斷地更換畫布，因此，他的許多作品都以組畫形式完成?！陡刹荻选肥悄沃慕M畫作品，這組作品描繪的是同一個(gè)草垛不同季節(jié)、早中晚不同時(shí)刻不同的光色效果。他的同類作品還有《圣拉扎爾火車站》和《魯昂大教堂》。

西斯萊也是一位只鐘情于風(fēng)景的畫家。這位生于巴黎的英國人，是帶著對(duì)英國風(fēng)景畫家康斯坦布爾、透納的敬意接受印象主義洗禮的。均衡明確的構(gòu)圖、清新靈動(dòng)的色彩、細(xì)膩而迅疾的筆觸，大自然在這位被畢沙羅稱之為“最純粹的印象主義畫家”的畫中呈現(xiàn)出獨(dú)有的豐富與明媚。

德加是個(gè)不合群的人，他從未首肯“印象主義者”的稱謂。與其他印象主義畫家最大的區(qū)別在于，他的興趣點(diǎn)不在戶外而在室內(nèi)，他曾對(duì)朋友談到：“你們需要自然的生活，我呢，需要人為的生活?！彼矚g描繪芭蕾舞女臺(tái)前幕后的各種姿態(tài)，他借助舞臺(tái)燈光捕捉物象的瞬間印象，極其生動(dòng)地表現(xiàn)出人物的各種動(dòng)態(tài)。確切地說，德加算是安格爾衣缽的傳承者，他在創(chuàng)作中從未放棄對(duì)準(zhǔn)確嚴(yán)謹(jǐn)?shù)木€條的追求，他所秉承的是一種“用素描方法畫色彩”的特殊風(fēng)格。

雷諾阿是一位技藝高超的色彩大師。他始終鐘情對(duì)女人的描繪。他喜歡將她們安排在戶外樹林中，陽光透過斑駁的樹葉落在著衣或裸體模特臉上、身上的斑點(diǎn)與光影，是雷諾阿重點(diǎn)研究的對(duì)象，這種光與影制造出的奇妙的瞬間效果，帶給人一種跳動(dòng)著的奇妙感受。雷諾阿在傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間找到了一種平衡。他認(rèn)為，一個(gè)人不應(yīng)被束縛在繼承傳統(tǒng)的形式里，但也不應(yīng)該由于喜歡進(jìn)步而認(rèn)為自己可以完全脫離世世代代的傳統(tǒng)。

摩里索就是馬奈那幅《露臺(tái)》中的女子，她后來成了馬奈的弟媳。她是一位有才氣的女畫家，在與印象主義者“廝混”在一起之前，其作品曾多次入選沙龍展。女性特有的細(xì)膩與清新，使她的作品呈現(xiàn)出一種特有的氣質(zhì)。馬奈、雷諾阿、修拉都曾對(duì)她的創(chuàng)作給予極高的評(píng)價(jià)。

卡薩特是由德加帶入印象主義圈子的。她不但參加獨(dú)立展覽會(huì)、購買印象主義畫家的作品，還動(dòng)員親戚朋友加入到收藏者的行列。這位終生未婚的美國女畫家，卻對(duì)家庭情景情有獨(dú)鐘，女人和孩子是她深愛的主題。在印象主義搖曳的光影之外，其作品始終保持著一種誠實(shí)、獨(dú)立的品格。

事實(shí)上，這些印象主義者的探索與實(shí)驗(yàn)，在一個(gè)相當(dāng)長的階段是不為官方與民眾所認(rèn)可的。莫奈曾經(jīng)的鄰居、朋友、收藏家，印象主義展覽曾經(jīng)的組織者和參與者開依波特，在1893年辭世前，曾立下遺囑將他所收藏的65幅印象主義油畫捐贈(zèng)給盧森堡美術(shù)館，但盧森堡美術(shù)館居然拒絕接受其中27幅作品，可見美術(shù)館當(dāng)時(shí)所承受的壓力。為了阻止國家接受這批遺贈(zèng)，學(xué)院派畫家席羅姆及其同道甚至以辭去巴黎美術(shù)學(xué)院的教職相威脅。作為遺囑執(zhí)行人的雷諾阿最終也不得不做出讓步。

在100多年后的今天，印象主義不僅早已進(jìn)入世界藝術(shù)史，獲得人們的尊崇與膜拜，而且它本身也成為一種傳統(tǒng)。正如所有的傳統(tǒng)一樣，它曾經(jīng)在一定時(shí)期被否定、被埋沒，而后被重新發(fā)現(xiàn)、重新認(rèn)識(shí)，成為前進(jìn)道路上一種重要的原動(dòng)力。作為現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展史中的一個(gè)階段，印象主義曾經(jīng)以革命的姿態(tài)“打敗”了之前的古典藝術(shù)，但很快又被更前衛(wèi)的藝術(shù)流派所取代。正所謂時(shí)代洪流不可阻擋，歷史就是這樣被奔騰的水流裹挾著一路向前的。印象主義已成為過去，但無論如何，它曾努力將藝術(shù)從專制統(tǒng)治下解放出來的自由精神與歷史貢獻(xiàn)是不可磨滅的。