萬(wàn) 慧

（南京曉莊學(xué)院 音樂(lè)學(xué)院，江蘇 南京 211171）

世界著名鋼琴大師魯賓斯坦曾說(shuō)：“踏板是鋼琴的靈魂?！睆闹形覀兛梢钥闯鲣撉俚奶ぐ暹\(yùn)用在鋼琴演奏中有著非常重要的地位。不論是剛剛接觸鋼琴的初學(xué)者，還是海內(nèi)外非常有名的鋼琴家，在演奏中都要使用到踏板。踏板使用的情況，將直接影響到彈奏的聲音、色彩和風(fēng)格。由于在演奏時(shí)使用最多的是制音踏板，即右踏板，因此本文主要分析制音踏板的使用，在下文中提到的踏板，都是指“制音踏板”。

鋼琴演奏中我覺(jué)得最有個(gè)性的部分就是踏板的運(yùn)用，沒(méi)有任何一個(gè)演奏者在每次演奏同一首曲子的時(shí)候會(huì)用完全相同的踏板踩法，在兩個(gè)不同的演奏者之間，也不可能使用完全相同的踏板踩法，但是他們所表現(xiàn)出來(lái)的樂(lè)曲效果都很好。速度、力度、奏法、音樂(lè)廳的共鳴效果、鋼琴本身的質(zhì)量、演奏的表演時(shí)的情緒這些具有可變性的因素，都可能會(huì)影響到演奏者對(duì)踏板使用的臨時(shí)調(diào)整和改變。不管樂(lè)譜上標(biāo)記的踏板方式有多么詳細(xì)，有的甚至是作曲家標(biāo)注的，但是在演奏中有時(shí)候也需要演奏者結(jié)合自己對(duì)音樂(lè)的理解，以及當(dāng)時(shí)的情境進(jìn)行再創(chuàng)造。只有耳朵，才是藝術(shù)性演奏的永遠(yuǎn)的最終裁判。

一、踏板的基本功能

制音踏板的機(jī)械原理并不是很復(fù)雜，踩踏板時(shí)，原來(lái)壓在琴弦上的制音器會(huì)離開(kāi)琴弦，放開(kāi)踏板后，制音器會(huì)重新壓住琴弦。當(dāng)我們踩下踏板時(shí)，會(huì)產(chǎn)生以下作用。

1.被彈奏的音可以持續(xù)和延長(zhǎng)。

2.泛音列中的音就會(huì)與其他相關(guān)聯(lián)的音產(chǎn)生相應(yīng)的共鳴，可以使音更加圓潤(rùn)，更加豐富。

3.由于聲音得到了延續(xù)，產(chǎn)生了共鳴，演奏者先后彈奏的音就得以結(jié)合、堆積，因此就增大了音量。

總之，有了踏板，就等于有了一種音的“美化”手段。彈奏時(shí)需要連貫、變化力度、增加厚度、“潤(rùn)色”等等的時(shí)候，我們都可以借助于踏板。踏板就相當(dāng)于我們的另一只手，可以完成單靠手不能完成的聲部。

踏板的出現(xiàn)，對(duì)鋼琴音樂(lè)的創(chuàng)作和演奏技術(shù)的發(fā)展，都有著深遠(yuǎn)的影響。踏板使音樂(lè)充滿(mǎn)了活力，更加富有生氣、更有光彩、更加迷人。不過(guò)，上面提到的踏板種種美妙的作用，都要在“正確使用”的前提下才能夠達(dá)到效果。如果我們不正當(dāng)?shù)厥褂锰ぐ?，就?huì)產(chǎn)生巨大的負(fù)面作用，比如旋律模糊、樂(lè)句不明、和聲混濁、節(jié)奏紊亂等。

二、踏板運(yùn)用的基本技巧

1.腳的位置

一剎那的配合往往是必要的，尤其當(dāng)使用1/4、1/2、3/4或抖動(dòng)踏板技巧，或是當(dāng)利用部分地松開(kāi)制音器的聲音層次時(shí)。因?yàn)槟_的錯(cuò)誤位置會(huì)妨礙腳和手之間敏感的相互作用，在運(yùn)用踏板時(shí)通常腳要放在腳腕活動(dòng)最靈敏、最自如的位置，腳跟不要離開(kāi)地面，用前腳掌踩踏板。

2.踏板的四種踩法

踏板在運(yùn)用時(shí)非常講究技巧，根據(jù)不同時(shí)期、不同風(fēng)格、不同類(lèi)型的鋼琴作品，應(yīng)使用不同的踩踏板的技巧。從踩踏板的時(shí)間角度來(lái)分，通常有四種踩法。

（1）正規(guī)踏板，又稱(chēng)直踏板或節(jié)奏踏板，主要在較有節(jié)奏感的音樂(lè)中使用（連貫的和弦或旋律不適合用此踏板法）。

（2）連音踏板法，也叫“切分”（sybcopated）踏板法，又叫做“跟隨”（following）踏板法，它是最常用的踏板技巧。需要注意的是在樂(lè)曲中隨著和聲的變換要盡量變換踏板，不然就會(huì)造成聲音混亂，破壞演奏的效果。

（3）碎踏板，又稱(chēng)抖動(dòng)踏板或顫音踏板。制音器的抖動(dòng)動(dòng)作應(yīng)該越快越好，以避免聲音中有阻塞或砍斷。任何時(shí)候不能讓踏板在被提起或完全踩下時(shí)發(fā)生碰撞。這種踏板的使用主要是為了追求特殊的音色，或降低聲音的亮度。

（4）預(yù)備踏板，即在彈奏之前先把踏板踩下去。這種踏板法只能用于樂(lè)曲或樂(lè)段的開(kāi)始，通常是為營(yíng)造一種氣氛而用，可謂“未成曲調(diào)先有情”。例如在彈奏《夕陽(yáng)簫鼓》或者貝多芬《悲愴奏鳴曲》第一樂(lè)章的開(kāi)始之前，有的演奏家就經(jīng)常使用這種預(yù)備踏板，讓所有的制音器先全部打開(kāi)，從而達(dá)到一種意境和聲音的最佳效果。

《夕陽(yáng)簫鼓》

《悲愴奏鳴曲第一樂(lè)章》

3.踩踏板的深淺

踏板踩下的深淺不同，其音響效果也完全不同。為了使音樂(lè)更加完美，音色更加豐富，有時(shí)候需要多層次地使用踏板。從踩踏板的深淺程度來(lái)分，通常有以下幾種踩法。

（1）全踏板。當(dāng)制音器從弦上完全提起時(shí)，完成了聲音的全部釋放。

（2）半踏板。踩下或放開(kāi)1/2。為了達(dá)到某種效果，有時(shí)也可踩全踏板，放半踏板。

（3）部分更換踏板。踩下1/4、1/3、2/3、3/4等。這種踏板法對(duì)演奏者的音樂(lè)理解能力，腳變換深淺的功夫，以及聽(tīng)覺(jué)的靈敏度等要求很高。

三、不同風(fēng)格、不同時(shí)期的鋼琴作品中踏板的運(yùn)用

1.巴洛克時(shí)期鋼琴作品中踏板的運(yùn)用

巴洛克時(shí)期最具代表性的鋼琴家有巴赫、亨德?tīng)柡退箍ɡ俚龋渲幸园秃兆顬橥怀?。巴赫?chuàng)作的《平均律鋼琴曲集》被視為鋼琴藝術(shù)中的《舊約全書(shū)》。它代表了巴洛克時(shí)期最偉大的鋼琴作品，可以說(shuō)沒(méi)有任何一個(gè)鋼琴家沒(méi)彈奏過(guò)他的作品。在演奏巴赫的作品時(shí)要不要使用踏板，這一直都是大家長(zhǎng)期爭(zhēng)論不休的問(wèn)題。當(dāng)今多數(shù)人認(rèn)為還是可以有節(jié)制地、較少地使用踏板，其原因是：當(dāng)時(shí)的古鋼琴?zèng)]有制音器，琴弦振動(dòng)的時(shí)間要比現(xiàn)代鋼琴不用踏板時(shí)稍長(zhǎng)一點(diǎn)，古鋼琴上彈出的音本身就有一點(diǎn)點(diǎn)延音效果；當(dāng)時(shí)古鋼琴的琴鍵比現(xiàn)代鋼琴的琴鍵更窄，因此在現(xiàn)代鋼琴上有時(shí)僅靠手指不能連奏的聲部，在古鋼琴上則更容易把它們連貫起來(lái)；在許多舒緩的曲子和寬音程的樂(lè)句中，為了線(xiàn)條更好得連貫，也需要恰如其分地使用踏板，使音質(zhì)更豐美，其次更流暢。巴赫的在結(jié)尾處往往使用的是一種完滿(mǎn)終止，這種極具有宗教色彩的結(jié)尾很大程度是在模仿宏偉的“全奏風(fēng)琴”的效果，如果不踩踏板就無(wú)法在現(xiàn)代鋼琴上表現(xiàn)出這種效果。如巴赫的《平均律鋼琴曲集》下冊(cè)第二首c小調(diào)賦格的結(jié)尾部分就可適當(dāng)踩一點(diǎn)踏板。

《平均律鋼琴曲集》下冊(cè)第二首：

總之，由于巴洛克時(shí)期的鋼琴作品基本上是復(fù)調(diào)，它要求每個(gè)聲部的進(jìn)行都要非常清晰、連貫、均衡并富有歌唱性，因此在踏板的使用上要非常謹(jǐn)慎，必須踩得淺、換得勤、用得短，盡可能地用手指來(lái)達(dá)到連奏。若使用不當(dāng)就會(huì)把旋律的線(xiàn)條弄得渾濁不清，甚至讓四部賦格中出現(xiàn)五個(gè)或更多的聲部。

2.古典音樂(lè)時(shí)期鋼琴音樂(lè)作品中踏板的使用

以這個(gè)時(shí)期中最具代表性的海頓、莫扎特的鋼琴作品為例。

海頓和莫扎特時(shí)期的鍵盤(pán)基本上也是為古鋼琴而作的。海頓很少在樂(lè)譜中標(biāo)明踏板的使用，而莫扎特的作品中幾乎就沒(méi)有踏板標(biāo)記。實(shí)際上當(dāng)時(shí)已經(jīng)出現(xiàn)了控制制音器的膝部杠桿，在晚期甚至已經(jīng)有了分裂式踏板，只是這種鋼琴在當(dāng)時(shí)還沒(méi)有被廣泛使用，而兩位鋼琴家在創(chuàng)作時(shí)也沒(méi)過(guò)多地考慮制音器的運(yùn)用，但這并不等于演奏他們的作品時(shí)就不能使用踏板。在他們的音樂(lè)中，為了保持音樂(lè)織體的清晰度，也為了保持古典音樂(lè)的風(fēng)格，踏板一定要用得很“節(jié)約”，要踩得淺些，換得勤些，用得短些。

貝多芬一腳跨在古典時(shí)期，一腳跨在浪漫時(shí)期，他是溝通兩種風(fēng)格的橋梁。他集中了古音音樂(lè)的精華，開(kāi)辟了浪漫時(shí)期音樂(lè)的道路。他大大提高了音樂(lè)的表現(xiàn)力，使之獲得了交響性的戲劇效果。貝多芬最早期的作品中也沒(méi)有踏板記號(hào)，從1800年創(chuàng)作的《降A(chǔ)大調(diào)奏鳴曲》開(kāi)始第一次親自標(biāo)明踏板記號(hào)后，以后的作品中就陸續(xù)大量使用了踏板。貝多芬是個(gè)非常喜歡用踏板的人，他作品中的踏板標(biāo)記又多又復(fù)雜，而且據(jù)車(chē)爾尼說(shuō)，貝多芬本人在演奏時(shí)使用的踏板總是比標(biāo)在樂(lè)譜上的記號(hào)要多得多。在貝多芬的作品中一般在下面幾種情況下使用踏板：為了保持均勻地漸強(qiáng)和減弱；為了有助于連奏，增強(qiáng)樂(lè)句的連貫性；為了使印象更加豐富飽滿(mǎn)；為了獲得色彩性效果；為了加強(qiáng)力度對(duì)比。

3.浪漫派音樂(lè)時(shí)期鋼琴作品中踏板的運(yùn)用

浪漫派音樂(lè)時(shí)期是鋼琴音樂(lè)發(fā)展的巔峰時(shí)期，這一時(shí)期涌現(xiàn)出了大量卓越的鋼琴家，如肖邦、舒曼、李斯特、門(mén)德?tīng)査?、勃拉姆斯、格里格、柴可夫斯基等。在這閃爍的群星中，最耀眼的當(dāng)屬肖邦和李斯特。

如果說(shuō)有些鋼琴家在演奏巴赫、海頓和莫扎特的作品時(shí)不用踏板就可以演奏得很出色的話(huà)，那么在演奏肖邦和李斯特作品時(shí)若不使用踏板就想演奏得很完美，幾乎是不可能的。肖邦和李斯特對(duì)踏板的效果做了富有創(chuàng)造性的開(kāi)發(fā)，在使用上比以前更復(fù)雜、更精細(xì)了。他們?cè)谑褂锰ぐ宸矫媸钦嬲南闰?qū)者，之前還沒(méi)有一個(gè)鋼琴家如此巧妙地使用過(guò)踏板?？梢哉f(shuō)如果沒(méi)有踏板的使用，這兩位鋼琴家的音樂(lè)就不可能擁有宏偉的氣魄和輝煌的效果。肖邦和李斯特在鋼琴作品中使用踏板時(shí)有以下特點(diǎn)：在他們的作品中已開(kāi)始大量使用切分踏板了，這在當(dāng)時(shí)被認(rèn)為是很先進(jìn)的技術(shù)。他們經(jīng)常用長(zhǎng)踏板來(lái)達(dá)到復(fù)雜的、渾厚的、具有交響樂(lè)隊(duì)般的音響效果，有的中間還包含著許多不協(xié)和的和弦外音甚至不同和弦；在他們的作品中經(jīng)常采用模糊踏板。就是換踏板時(shí)稍微推遲一點(diǎn)，使兩個(gè)踏板的交接處界限模糊；有時(shí)為了音樂(lè)表現(xiàn)的需要，在他們的作品中常常要求用抖動(dòng)踏板、半踏板或1/3踏板等。這對(duì)踩踏板的技術(shù)和聽(tīng)覺(jué)的靈敏度都有較高的要求，在使用踏板時(shí)必須準(zhǔn)確而謹(jǐn)慎。肖邦和李斯特在作品中如此細(xì)膩地運(yùn)用踏板，主要是為了達(dá)到音樂(lè)的某種氣氛和烘托真摯的情感，有時(shí)甚至體現(xiàn)了明確的詩(shī)意和哲學(xué)思想。

4.印象派音樂(lè)時(shí)期鋼琴作品中踏板的運(yùn)用

印象主義風(fēng)格是介于10世紀(jì)浪漫主義與20世紀(jì)現(xiàn)代音樂(lè)之間的一個(gè)十分重要的轉(zhuǎn)變階段，這一時(shí)期最重要的代表人物是德彪西。他受印象派繪畫(huà)和派詩(shī)歌的影響，作品多以詩(shī)、畫(huà)和自然景物為題材，使用色彩性和聲和泛音效果，著意于表現(xiàn)其感覺(jué)世界中的主觀印象?？梢?jiàn)，在德彪西的鋼琴作品中，踏板的運(yùn)用是極其重要的，印象主義音樂(lè)的流暢、美麗、多變，以及音色混合等特定的效果必須通過(guò)觸鍵和踏板才能實(shí)現(xiàn)。但在德彪西的鋼琴作品中踏板的標(biāo)記非常少，我們無(wú)法想象在他的作品中如果不適用踏板，印象主義的朦朧飄忽、神秘奇特的效果將如何去表現(xiàn)。因此，彈奏德彪西的作品對(duì)演奏者的音樂(lè)素養(yǎng)、樂(lè)感和技巧要求都非常高，演奏者必須根據(jù)自己對(duì)音樂(lè)的理解，謹(jǐn)慎而敏感地使用踏板。

總之，踏板的運(yùn)用不是一朝一夕可以培養(yǎng)出來(lái)的，只有在掌握了基本原則和方法之后，根據(jù)對(duì)音樂(lè)的理解和音響效果的需要，靈活地運(yùn)用踏板，才能創(chuàng)造出變化無(wú)窮、氣象萬(wàn)千、令人神往的藝術(shù)世界。

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