陳志亮

抗戰(zhàn)勝利結(jié)束了臺(tái)灣被日本割據(jù)五十年的歷史，終于重歸祖國(guó)懷抱。遭受日本皇民化摧殘的歌仔戲，終于恢復(fù)了中華文化傳統(tǒng)的尊嚴(yán)。

一、光復(fù)后的臺(tái)灣歌仔戲

重回中國(guó)懷抱的臺(tái)灣人，起初都懷著無(wú)比喜悅的心情，迎接新的生活，積極重整戰(zhàn)爭(zhēng)帶來(lái)滿(mǎn)目瘡痍的家園，對(duì)民俗戲曲的重建更在拮據(jù)的經(jīng)濟(jì)中，投下最大的精神和金錢(qián)。許多廟宇舉行盛大的祭醮儀式，以慶祝臺(tái)灣光復(fù)，因戰(zhàn)亂而停止的廟會(huì)也紛紛恢復(fù)迎神賽會(huì)活動(dòng)，地方職業(yè)劇團(tuán)及子弟班也開(kāi)始重振旗鼓…… （林勃仲、劉還月《病變的臺(tái)灣民俗曲藝》，《變遷中的臺(tái)閩戲曲與文化》第68頁(yè)，臺(tái)灣臺(tái)原出版社1991年出版）

最具臺(tái)灣地方文化代表的歌仔戲，在被禁錮八年之后，如沐春風(fēng)，煥發(fā)出旺盛的生命力，只短短一年，臺(tái)灣各地便出現(xiàn)上百個(gè)歌仔戲職業(yè)劇團(tuán)，子弟戲班就難以數(shù)計(jì)了。據(jù)說(shuō)，當(dāng)時(shí)只要有兩個(gè)老戲箱，就可以整團(tuán)，到1949年全臺(tái)灣已發(fā)展至二百多個(gè)歌仔戲團(tuán)。著名的歌仔戲班 “明華園”的歷史，就是當(dāng)時(shí)的寫(xiě)真：

臺(tái)灣光復(fù)后，根植于這塊土地的傳統(tǒng)民俗戲曲——歌仔戲又開(kāi)始啟動(dòng)，明華園也馬上披掛上陣，在全省各地演出，足跡遍布臺(tái)東花蓮等鄉(xiāng)鎮(zhèn)；同時(shí)，其他各地的劇團(tuán)也如雨后春筍紛紛成立，競(jìng)爭(zhēng)非常激烈，無(wú)論演員陣容、燈光、布景、特技、機(jī)關(guān)……等方面，皆力求精彩生動(dòng)，以博取觀(guān)眾的喝采，此時(shí)臺(tái)灣歌仔戲達(dá)到巔峰狀態(tài)。（陳國(guó)嘉 《明華園經(jīng)營(yíng)策略之探討》，《海峽兩岸歌仔戲?qū)W術(shù)討論會(huì)論文集》第450～451頁(yè)，曾永義主編，臺(tái)灣行政院文化建設(shè)委員會(huì)1996年出版）

曾任臺(tái)視歌仔戲?qū)а蓐惵斆飨壬?，?949年15歲時(shí)即為歌仔戲演員，他認(rèn)為1949年前后是歌仔戲的黃金時(shí)代，當(dāng)時(shí)約有三百多班劇團(tuán)在全省各地上演，上演歌仔戲的戲院比放電影的多，演出的方式與平劇大同小異，僅口白唱腔不同而已，可見(jiàn)藝術(shù)水準(zhǔn)之高。

1935年出生的歌仔戲名星廖瓊枝女士，也說(shuō)她十三歲即在專(zhuān)演歌仔戲的子弟班學(xué)藝，一大早即學(xué)蹲馬步，攀腿，折腰等平劇基本動(dòng)作，接著練唱歌仔調(diào)。經(jīng)過(guò)傳統(tǒng)的三年四個(gè)月 “坐科”之后，于十六歲方才加入職業(yè)劇團(tuán)，可見(jiàn)當(dāng)時(shí)歌仔戲重視藝術(shù)造詣的一斑。（徐麗紗對(duì)廖瓊枝女士所作的訪(fǎng)問(wèn)，見(jiàn)其所著 《臺(tái)灣歌仔戲唱曲來(lái)源的分類(lèi)研究》第一章第六節(jié)）

從上述所見(jiàn)，臺(tái)灣光復(fù)后的歌仔戲，在復(fù)歸祖國(guó)傳統(tǒng)文化與振興臺(tái)灣地方戲曲，所作的努力和取得巨大的成績(jī)。

二、漳州都馬改良戲在臺(tái)灣的影響

臺(tái)灣著名的學(xué)術(shù)權(quán)威曾永義先生在《臺(tái)灣歌仔戲的發(fā)展與變遷》一書(shū)認(rèn)為：

令光復(fù)后的臺(tái)灣歌仔戲在藝術(shù)上發(fā)生的變化一個(gè)重要因素，是漳州都馬劇團(tuán)的留臺(tái)演出。傳播閩南改良戲的都馬調(diào)。

“都馬調(diào)”在內(nèi)地叫 “雜碎仔調(diào)”，是抗戰(zhàn)期間，閩南藝人邵江海從錦歌中汲取滋養(yǎng)所創(chuàng)立，并從錦歌中若干原始的 “雜念調(diào)”為基干，揉合京劇、高甲戲、白字戲等部分唱腔。又溶匯閩民民歌、山歌、褒歌，以及諸如孟姜女唱春調(diào)、梨膏糖調(diào)、火炭調(diào)、花鼓調(diào)、大小補(bǔ)甕調(diào)等各地民歌小曲而形成一系列嶄新別具一格的唱詞、串曲，乃名之曰 “改良調(diào)”。又由于它是由都馬劇團(tuán)傳到臺(tái)灣，故又名 “都馬調(diào)”。都馬劇團(tuán)因鄉(xiāng)為名，地在漳州南靖縣，1947年都馬劇團(tuán)抵臺(tái)巡回演出，后因臺(tái)海分離而滯留，于是都馬調(diào)為歌仔戲所汲取，而成為歌仔戲中與“七字調(diào)”并列為的兩大曲調(diào)。

臺(tái)灣學(xué)者劉南芳女士在其 《都馬班來(lái)臺(tái)始末》一文提到：

“都馬班當(dāng)時(shí)演員的穿著，扮相也曾經(jīng)造成流行風(fēng)潮，舉凡 “都馬頭”、“都馬褂”、“都馬靴”……而今風(fēng)行不輟，甚至取代了歌仔戲傳統(tǒng)的穿著扮相。更值得一提的是，1955年都馬班挾著當(dāng)時(shí)的盛況，拍攝了臺(tái)灣第一部臺(tái)語(yǔ)片，也是第一部歌仔戲電影——《六大才子西廂記》間接帶動(dòng)了閩南語(yǔ)片的風(fēng)潮，由以上幾方面看來(lái)，“都馬班”對(duì)臺(tái)灣歌仔戲界的影響，可謂十分深遠(yuǎn)?！?/p>

都馬班原系梨園戲 “新來(lái)春”班，活躍于龍溪、廈門(mén)、同安一帶，班主為洪漢，1940年因漳州盛行 “改良戲”，戲班便改唱改良戲，后掌班葉福盛和主要演員張一梅、八治、和尚、龍水等人與班主發(fā)生爭(zhēng)執(zhí)而脫離戲班。當(dāng)時(shí)戲班正在南靖縣的都美、馬公鄉(xiāng)一帶演出。葉福盛等便與當(dāng)?shù)厝藚潜?、蔡俊杰、蔡長(zhǎng)林等合股籌資，在漳州招聘曾來(lái)發(fā)、姚九嬰、沈井泉、鄭蔡鰻、豆腐旦等，于1940年8月組織新班，因新來(lái)春主要演員和主弦主鼓都在新班，便也叫 “新來(lái)春”，這時(shí)，正好龍溪社會(huì)服務(wù)處奉省處指示：“將地方職業(yè)劇團(tuán)培訓(xùn)為抗戰(zhàn)宣傳力量?！闭偌耸畮讉€(gè)改良戲班集中訓(xùn)練，并按戰(zhàn)時(shí)體制統(tǒng)一加以命名編列，如 “寶蓮升”名稱(chēng) “復(fù)興”劇團(tuán)為第一團(tuán)?！敖鹑A麗”命名 “必勝劇團(tuán)”為第二團(tuán)。新來(lái)春名為 “抗戰(zhàn)劇團(tuán)”。勝利后，由廈大畢業(yè)生蔡敏生以抗戰(zhàn)建國(guó)之意，取劇團(tuán)所在地南靖縣都美鄉(xiāng)馬公鄉(xiāng)各一個(gè)字，定名為 “南靖都馬抗建劇團(tuán)”。主要活動(dòng)于南靖、華安、龍溪、長(zhǎng)泰、龍巖、漳平、同安、灌口等內(nèi)山地區(qū)，抗戰(zhàn)勝利，劇團(tuán)轉(zhuǎn)向廈門(mén)、泉州等城鎮(zhèn)演出。在泉州金井演出時(shí)，從臺(tái)灣水客了解到臺(tái)灣歌仔戲蓬勃景況，遂決定東渡臺(tái)灣演出。

都馬劇團(tuán)演員多為名角，觀(guān)眾稱(chēng)為 “師傅班”，掌班葉福盛，本是律師書(shū)記員，又是石碼鎮(zhèn)拳師胡智的高徒，武功高超，能編善導(dǎo)，頭腦靈活，志氣高遠(yuǎn)，為了這次臺(tái)灣之行，又招收一批新角，組成四十余人的陣容，并添置了戲服、箱籠、帳縵、道具，于1948年農(nóng)歷10月24日從廈門(mén)搭船東渡臺(tái)灣。劇團(tuán)本擬在臺(tái)灣巡演至次年七月返回閩南，沒(méi)想到解放戰(zhàn)爭(zhēng)勢(shì)如破竹，中國(guó)人民解放軍突破長(zhǎng)江天險(xiǎn)，南下福建，解放廈門(mén)，海峽隔絕，都馬班從此留在臺(tái)灣。

都馬班初到臺(tái)灣演出，由于閩臺(tái)親緣，語(yǔ)言相通，新穎的雜碎調(diào)優(yōu)美動(dòng)聽(tīng)，別具風(fēng)格的表演引人注目，甚得鄉(xiāng)親歡迎和贊賞。但在演出形態(tài)和臺(tái)灣歌仔戲不大相同，又與觀(guān)眾欣賞習(xí)慣有些差距，一時(shí)難以適應(yīng)城市舞臺(tái)演出，只得轉(zhuǎn)向鄉(xiāng)鎮(zhèn)巡迴演出。當(dāng)時(shí)臺(tái)灣班，大多上演連本戲，動(dòng)輒十?dāng)?shù)集，并以離奇曲折的情節(jié)，玄奇怪誕的機(jī)關(guān)布景吸引觀(guān)眾，而都馬班的演出多是單一故事的單本戲，最多只有上下集而已，又自恃唱作俱佳，在演出中常有大段唱腔和細(xì)致的表演。藝術(shù)固然高出一籌，卻由于臺(tái)灣觀(guān)眾已養(yǎng)成重情節(jié)，重復(fù)雜驚險(xiǎn)和奇巧變化的機(jī)關(guān)布景。而不耐煩節(jié)奏緩慢，表演繁瑣的都馬風(fēng)格。掌班葉福盛了解這些情況后，就在原有的單本戲基礎(chǔ)上，節(jié)外生枝，添葉加花，拉扯成七、八集的連臺(tái)本戲，同時(shí)也配合戲院十天一檔期的方式，選擇改良戲中最精彩的劇目加予修飾搭配演出，由此逐步由廣場(chǎng)酬神演出，鄉(xiāng)鎮(zhèn)戲院巡回再而重返城市舞臺(tái)。

約在1951年，都馬班到鹿港 “樂(lè)觀(guān)園”戲院公演十天，演到第四天，因有當(dāng)局安排 “飛虎越劇團(tuán)”要在戲院 “勞軍”，都馬班只得讓出六天檔期。在這空檔六天中，都馬班的團(tuán)員觀(guān)摩了越劇，看到了一出很是精彩的越劇 《孟麗君》，葉福盛立即把它改編為十本的歌仔戲，并發(fā)動(dòng)全體員工，仿制越劇的古裝頭飾、太子盔、服裝、靴鞋等，經(jīng)過(guò)一翻籌備排練，付諸公演，立即造成轟動(dòng)效應(yīng)。所到之處，甚至不必“踩街”宣傳，只要聽(tīng)到 “都馬班”的名稱(chēng)，戲院一定滿(mǎn)座。于是各地歌仔戲班，紛紛仿效，原本屬于越劇的裝扮，成為都馬班專(zhuān)有特色，都被冠上 “都馬頭”、“都馬盔”、“都馬服”、“都馬靴”的名稱(chēng)，成為當(dāng)時(shí)戲班演出中流行裝扮，深刻地影響了臺(tái)灣歌仔戲表演形式的變化和發(fā)展。與此同時(shí)，都馬班所專(zhuān)用的 “雜碎調(diào)”及其他“改良調(diào)”自然也被學(xué)習(xí)和仿效，尤其富有表現(xiàn)力的 “雜碎調(diào)”，更引起廣泛的注意。一般人不知道它的名稱(chēng)，便稱(chēng)之為 “都馬調(diào)”，而其他一些改良調(diào)，則被冠上 “都馬哭”、“都馬尾”、“都馬爿”、“都馬走路調(diào)” 等等名稱(chēng)，這些曲調(diào)在臺(tái)灣歌仔戲，電視歌仔戲仍被廣泛地應(yīng)用，“都馬調(diào)”已和 “七字調(diào)”并駕齊驅(qū)，成為每一出歌仔戲里不可或缺的曲調(diào)，更值得一提的是都馬班帶去的改良調(diào)，除了 “都馬哭”之外，大多為輕松活潑、浪漫抒情的風(fēng)格，這對(duì)于當(dāng)時(shí)彌漫著 “哭調(diào)”悲情氣氛的歌仔戲，產(chǎn)生了很好的中和作用。

都馬班以漳州改良戲深厚的文化背景所營(yíng)造的獨(dú)特藝術(shù)風(fēng)格，確立了它在臺(tái)灣歌仔戲界的地位。

1953年，都馬班又在臺(tái)灣省地方戲劇協(xié)進(jìn)會(huì)主辦的 “第二屆地方戲劇比賽”中獲得第一名，報(bào)刊雜志紛紛介紹，將它的名聲推上了顛峰。

總之，漳州 “都馬改良戲劇團(tuán)”在臺(tái)灣回歸祖國(guó)之初赴臺(tái)巡迴演出，這對(duì)被日本殖民統(tǒng)治了五十年之久的臺(tái)灣人民來(lái)講，無(wú)疑是重新喚起他們對(duì)原鄉(xiāng)親切的感情，加深他們對(duì)祖國(guó)的了解和認(rèn)知。尤其是為備受日本皇化之災(zāi)的臺(tái)灣歌仔戲復(fù)歸注入了一股充滿(mǎn)原鄉(xiāng)文化藝術(shù)精神的活力推動(dòng)了臺(tái)灣歌仔戲在上世紀(jì)五十年代的騰飛。