廖夢怡

（安徽財經(jīng)大學(xué) 安徽 蚌埠 233000）

傳統(tǒng)戲曲發(fā)展面臨的困境及其解決之道
——以閩南歌仔戲為例

廖夢怡

（安徽財經(jīng)大學(xué) 安徽 蚌埠 233000）

每一種戲曲都是文化的濃縮、語言的載體。中國有三百多種劇種，如京劇、越劇、昆曲、歌仔戲等，每種戲曲都打上了當(dāng)?shù)氐睦佑?，是中國戲曲之林的瑰寶。然而，?1世紀(jì)，這些戲曲都面臨著發(fā)展的困境，有來自戲曲大環(huán)境的沖擊，也有來自新型媒介和技術(shù)的阻礙等。歌仔戲是海峽兩岸共同培育出來的劇種，臺灣歌仔戲和大陸的薌劇只是名稱不同而已，其本質(zhì)都是一種劇種，因此被稱為戲壇姐妹花。從大陸傳過去的錦歌在臺灣生根發(fā)芽，結(jié)合臺灣本土的特色，最終在臺灣形成歌仔戲，在歌仔戲形成之后又傳回大陸，在大陸開始傳唱，兩岸歌仔戲同根同源，是兩岸文化的關(guān)聯(lián)點(diǎn)，對破除“文化臺獨(dú)”的謬論有著重要意義。因海峽兩岸政治環(huán)境不同，歌仔戲在兩岸發(fā)展的情況也不盡相同，本文希望能夠以臺灣歌仔戲面對困境時所作的嘗試給予閩南歌仔戲啟示，使歌仔戲在戲曲之林大放光彩。

歌仔戲；新媒體；創(chuàng)新

不久前，徐佳瑩的一首《身騎白馬》唱紅了大江南北，人人都會唱副歌部分“身騎白馬走三關(guān)，改換素衣回中原。放下西涼沒人管，我一心只想王寶釧。”而這副歌，就是改編自歌仔戲《薛平貴與王寶釧》的經(jīng)典唱段。徐佳瑩演唱這首歌，無疑增加了歌仔戲在國內(nèi)的知名度，對歌仔戲的傳播是有很大的推動作用的。

一、歌仔戲的起源

得適合于說唱，被用來向觀眾講述故事，被稱為“本地歌仔”，而這個“本地”就是宜蘭地區(qū)。據(jù)《臺灣省通志·學(xué)藝志·藝術(shù)篇》記載：“民國初年，有員山結(jié)頭份人歌仔助者，不詳其姓，以善歌得名。暇時常以山歌，佐以大殼弦，自拉自唱，以自遣興。所唱歌詞，每節(jié)四句，每句七字，句腳押韻，而不相聯(lián)，雖與普通山歌無異，但是引吭高歌，別有韻味，是即為七字調(diào)也。后，歌仔助將山歌改編為有劇情之歌詞，傳授門下，試為演出，博得佳評，遂有人出而組織劇團(tuán)，名之曰：‘歌仔戲’?！雹佟兑颂m縣志·人民志·禮俗篇》也云：“歌仔戲原系宜蘭地方一種民謠曲調(diào)，距今60年前，有員山結(jié)頭份人名阿助者，傳者忘其姓氏，阿助幼好樂曲，每日農(nóng)作之余，輒提大殼弦，自彈自唱，深得鄰人贊賞。好事者勸其把民謠演變?yōu)閼騽。鮾H一二人穿便服分扮男女，演唱時以大殼弦、月琴、簫、笛等伴奏，并有對白，當(dāng)時號稱‘歌仔戲’。”②通過這兩段文獻(xiàn)，我們可以知道一些關(guān)于早期歌仔戲的信息：歌仔戲發(fā)源于臺灣宜蘭地區(qū)，歌仔戲是一種說唱藝術(shù)，歌詞押韻。因此，臺灣一般認(rèn)為歌仔戲發(fā)源于宜蘭地區(qū)?！氨镜馗枳小笔歉枳袘蜃钤嫉难莩鲂螒B(tài)，一般是在廟埕或沿街表演，由業(yè)余男性演員出演，不著戲服，且無裝扮，演出前先由一演員出場沿表演區(qū)四周走臺步，并提綱契領(lǐng)演唱劇情作為開場。隨后，在清末年間，歌仔戲?qū)W習(xí)由大陸傳播過去的弋陽腔、四平戲、梨園戲的演藝特點(diǎn)，也借鑒了亂彈、四平、南管的曲調(diào)，逐漸豐富了歌仔戲的演藝和曲調(diào)，同時開始著戲服，由野臺轉(zhuǎn)向平臺表演。

（二）日據(jù)時代的歌仔戲

全國有三百多種戲曲，而歌仔戲是唯一一種發(fā)源于臺灣本土又傳回閩南地區(qū)的曲種，兩岸的歌仔戲是同根同源的，并且互相學(xué)習(xí)，因此有人說閩臺歌仔戲是姐妹花?？催^《新白娘子傳奇》的觀眾都會對這部戲中說唱結(jié)合的表演方式感到新奇而且印象深刻。其實歌仔戲特別是電視歌仔戲和《新白》有很多相似之處，不同的是《新》劇唱的是黃梅調(diào)，而電視歌仔戲唱的是歌仔戲調(diào)；《新》劇用的是普通話發(fā)音，而電視歌仔戲用的則是閩南話發(fā)音。

歌仔戲是一種比較年輕的劇種，形成至今也不過一百來年，雖然時間不長，卻可以看出歌仔戲旺盛的生命力。在其形成過程中，它不斷地從其他劇種中汲取養(yǎng)分并發(fā)展壯大。這一點(diǎn)，從歌仔戲的形成過程就可以看出來。

（一）早期的歌仔戲——本地歌仔

歌仔戲的起源，最早可以追溯到閩南漳州地區(qū)的“錦歌”，“錦歌”隨赴臺的漳州籍軍民一起來到臺灣，并且傳唱于臺灣本土以慰藉思鄉(xiāng)之情，這一時期的錦歌在臺灣被稱為“歌仔”；后來“歌仔”在宜蘭生根發(fā)芽，為宜蘭人們所喜愛，在一眾藝人的創(chuàng)新下，“歌仔”變

在歌仔戲蓬勃發(fā)展的時候，臺灣開始了日據(jù)時代。而這一時期，對歌仔戲影響最大的要數(shù)來自上海和福州的京班了。京班來臺，使得歌仔戲開始強(qiáng)調(diào)機(jī)關(guān)布景，增設(shè)了金鑾殿、公堂、監(jiān)獄、廳堂、茅舍等布景；劇本也從短篇改為如《孟麗君》、《八美圖》、《九美奪夫》、《慈云走國》、《五子哭墓》等四天至七天才能演完的長篇連本戲；從京班吸收整套舞臺技術(shù)，甚至延聘京班演員指導(dǎo)排戲等。正是這些學(xué)習(xí)，使得歌仔戲在1925年成為臺灣最受歡迎的劇種。這一時期，歌仔戲除了有外臺演出外，還有劇院表演的商業(yè)模式，這種繁榮一直延續(xù)到1937年。1937年日本的“皇民化”運(yùn)動使得島內(nèi)的相關(guān)文化都受到了摧殘，由于殖民當(dāng)局實行“從消極性到積極性的取締行為”、“外臺戲較內(nèi)臺戲先被禁絕”、“全島性取締規(guī)則的晚出”及“禁鼓樂與鼓勵皇民化劇兩條路線雙管齊下”等方針，戲劇演出被嚴(yán)加控制，即使演出也必須穿和服，且用日語歌詞演唱，在戲劇內(nèi)容上有關(guān)篡位奪權(quán)的戲劇一律禁演，只許“忠君愛國”、“忠孝節(jié)義”的劇本演出。③歌仔戲在夾縫中生存，很多劇團(tuán)都是內(nèi)穿歌仔戲服，外穿和服，用日語表演，當(dāng)日本警察走后，就脫掉和服，改用閩南語表演，如果遇到突擊檢查的，就會重新穿上和服繼續(xù)表演。也正是這一時期，有臺灣藝人輾轉(zhuǎn)來到大陸繼續(xù)表演，將臺灣歌仔戲傳回了大陸閩南地區(qū)。臺灣光復(fù)后，歌仔戲在臺灣迅速恢復(fù)表演，并很快“攻占”劇院進(jìn)行演出。

（三）歌仔戲的巔峰——電視歌仔戲

從1954年開始，歌仔戲廣借各種新媒體，先后出現(xiàn)了“廣播歌仔戲”、“電影歌仔戲”和“電視歌仔戲”三種表演形式。其中，又以“電視歌仔戲”最為風(fēng)光，它將歌仔戲帶向了巔峰。

1954年，臺灣出現(xiàn)廣播，歌仔戲借助無線電波傳入了千家萬戶，這一時期臺灣涌現(xiàn)出像“黑貓云”等大批優(yōu)秀的歌仔戲演員，聽眾“只聞其聲，不見其人”；隨后臺語電影開始興起，伴隨著歌仔戲電影《六才子西廂記》的播出，歌仔戲進(jìn)入到“電影歌仔戲”時期；1962年，隨著臺視的開播，歌仔戲開始了“電視歌仔戲”的發(fā)展時期，隨后成立的華視、中視也為歌仔戲的傳播提供了新的渠道。歌仔戲依靠電視媒介的傳播，很快打開了市場，同時也制作出很多品質(zhì)優(yōu)良的電視歌仔戲。例如臺視的開臺歌仔戲《精忠報國》、《七俠五義》、《薛仁貴征東》和《西漢演義》等一大批由歷史劇改編的歌仔戲曲目，超高的收視率將電視歌仔戲帶向了巔峰。然而這樣的超人氣盛況，導(dǎo)致了“兒童逃學(xué)、農(nóng)人廢耕”的社會輿論現(xiàn)象，引發(fā)了政府部門與學(xué)界對于建立電視制度、規(guī)范節(jié)目內(nèi)容以及限定方言節(jié)目時數(shù)等討論。1976年的“廣播電視法”明確規(guī)定節(jié)目“應(yīng)以國語為主，方言應(yīng)逐年減少”，隨后三臺歌仔戲數(shù)量銳減，1977年“臺灣電視聯(lián)合歌劇團(tuán)”的解體，標(biāo)志著電視歌仔戲沉寂到谷底。

百年歌仔，經(jīng)歷了很多的大風(fēng)大浪，歷經(jīng)從產(chǎn)生到繁榮，也經(jīng)歷從巔峰跌到谷底，而在21世紀(jì)的今天，歌仔戲正走在式微之路上。

二、歌仔戲發(fā)展面臨的困境及解決之道

（一）觀眾趨向老齡化，出現(xiàn)斷層現(xiàn)象

首先，歌仔戲要面臨的第一個問題就是觀戲群體的老齡化，觀眾斷層的現(xiàn)象。在閩臺地區(qū)，一說起歌仔戲，老一輩的觀眾會侃侃而談；70、80年代的人會想起小時候和阿公阿嬤在電視機(jī)前看歌仔戲的場景；而90、00年代的孩子，和歌仔戲的交集是少之又少。這可能來自兩個方面的原因，第一，歌仔戲劇本與現(xiàn)代生活脫節(jié)；第二，對歌仔戲的宣傳力度不夠。

歌仔戲發(fā)展的前期劇目，大部分都是才子佳人、忠君報國等歷史故事，例如《八美圖》、《薛仁貴征東》、《精忠報國》等，新生代可能對這一類型題材的故事不是很感興趣，反而對社會時事給予更多的關(guān)注。所以，歌仔戲劇本要進(jìn)行創(chuàng)新，結(jié)合社會新事物與時俱進(jìn)。例如2013年，臺灣知名歌仔戲小生陳亞蘭自導(dǎo)自演的80集電視歌仔戲《天龍傳奇》開播，故事發(fā)生的背景是在北宋宋仁宗年間，但是在這部戲里，淡化了忠君報國的脈絡(luò)，主線瞄準(zhǔn)了人性?！短忑垈髌妗芬唤?jīng)開播，每天都有一兩百萬人在線觀看，而且觀眾年齡層跨度比較大，最小的觀眾十幾歲到幾十歲不等，在一定程度上為電視臺培養(yǎng)了電視歌仔戲觀眾。又如一心歌仔戲團(tuán)演出的《斷袖》，挑戰(zhàn)了禁忌的題材，講述了漢代劉欣和董賢的同性之戀，在臺灣歌仔戲界引起了轟動，而這一劇本則是對當(dāng)時臺灣社會上關(guān)于“多元成家”討論的反映。

很多年輕人可能都不知道還有歌仔戲這一劇種，這主要是由于歌仔戲的宣傳力度不夠。歌仔戲入選我國首批非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄后，才漸漸為人所熟知。其實，將歌仔戲編入教科書中不失為一個讓下一代接觸歌仔戲的好方法。

（二）新媒介和現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)對歌仔戲的沖擊

新型媒介和依托科技的表演方式對歌仔戲的沖擊也是一個很重要的原因。換句話說，歌仔戲傳統(tǒng)的劇院表演方式對新出現(xiàn)的媒介和表演方式不適應(yīng)。為適應(yīng)新時代的發(fā)展，歌仔戲必須要和新媒體結(jié)合，實現(xiàn)跨界聯(lián)姻。

歌仔戲演出的場地，分為野臺和內(nèi)臺。野臺歌仔戲一般在室外搭建戲棚表演，而內(nèi)臺歌仔戲則轉(zhuǎn)向室內(nèi)，類似于劇院表演。而類似于劇院的表演方式，很多方面制約著歌仔戲和新媒體聯(lián)合。舞臺上的布景、機(jī)關(guān)如何能夠在不落幕、不暗燈的情況下瞬間轉(zhuǎn)換成為很多歌仔戲團(tuán)需要攻克的難關(guān)。這里，不得不提臺灣的歌仔戲家族——明華園。明華園總團(tuán)下有八個子團(tuán)，以象征中國文化的“天地玄黃，日月星辰”來命名，明華園創(chuàng)立于1929年，距今已有85年歷史。明華園演出的劇目，在舞臺上注重?zé)艄狻⒙曅?，舞臺上的機(jī)關(guān)、布景都設(shè)計得非常巧妙，而且善于創(chuàng)新。《白蛇傳》和《暗戀桃花源》是兩個最典型的例子。中國傳統(tǒng)戲曲經(jīng)典劇目《白蛇傳》在明華園的表演舞臺上，不僅從室內(nèi)劇場走向戶外廣場，更突破了傳統(tǒng)的鏡框式舞臺，將演員騰空吊起，營造出立體的表演空間，甚至跳脫傳統(tǒng)戲曲虛擬抽象的表演形式，運(yùn)用消防車噴灑水柱，讓現(xiàn)場觀眾感受到水漫金山寺的寫實境界。它還集合聲光等各種舞臺技術(shù)，將高空飛舞的青蛇、白蛇與地面上的水妖群魔相對照，就在呼風(fēng)喚雨的那一瞬間，將滾滾江水帶到觀眾席，營造出水漫金山的特殊效果。2006年端午節(jié)，此劇在臺灣高雄縣“衛(wèi)武營文化園區(qū)”演出，創(chuàng)下傳統(tǒng)戲曲戶外演出十萬人次觀賞的紀(jì)錄。2010年在大陸鎮(zhèn)江和長江邊的惠龍港搭臺演出，就地緣之便，引用了長江之水，經(jīng)過濾后用消防車噴灑，現(xiàn)場營造出水漫金山寺的壯觀場面。④對于現(xiàn)在的3D技術(shù)、動畫特效這些新產(chǎn)生的事物，歌仔戲都要進(jìn)行應(yīng)用來貼近群眾。前文所提到的《天龍傳奇》中，就有用到動畫特技。該劇中翱翔于天空中的龍、男主角那若隱若現(xiàn)的神功，以及雙胞胎兄弟（由一人飾演）面對面進(jìn)行談話時的情景，都是借助于特效和后期制作的。又如2014年陳亞蘭歌仔戲團(tuán)在臺北國父紀(jì)念館推出的舞臺劇《牛郎織女》，因為受表演場地的影響，在舞臺上投放干冰營造天庭的效果不佳，所以劇團(tuán)以棚拍和燈光投射相結(jié)合的方式，為現(xiàn)場觀眾打造了一個夢幻般的天庭。這些臺灣歌仔戲團(tuán)所進(jìn)行的創(chuàng)新和嘗試，都值得閩南歌仔戲團(tuán)去學(xué)習(xí)。

（三）歌仔戲界人才的流失，特別是編劇和表演人才的流失

人才的流失和歌仔戲表演的大環(huán)境有著千絲萬縷的關(guān)系。臺灣電視歌仔戲漸漸淡出電視熒幕和歌仔戲高額的制作成本有關(guān)系。拍攝電視歌仔戲，除了要為戲曲去量身訂做新的戲服以外，前期要租用錄音室，將劇本中的唱段提前錄好，而一部戲中的唱段可能多達(dá)200多首。除此之外，團(tuán)員需要出外景，因臺灣本島內(nèi)適于拍攝的外景場地有限，有時不得不來大陸拍攝，這樣也使得外景的代價比較高。這也就是自2003年電視臺播出歌仔戲《君臣情深》后，暌違10年后才再推出新劇《天龍傳奇》的原因。

沒有好的劇本也制約著歌仔戲的發(fā)展。在人心浮躁的社會，抗日劇都能出現(xiàn)“手撕鬼子”等雷人的情節(jié)，導(dǎo)演和編劇為了博眼球，無法靜下心來去創(chuàng)作。在臺灣地區(qū)，大學(xué)是設(shè)有歌仔戲科的，這使得對歌仔戲感興趣的人員可以去學(xué)習(xí)，但是他們往往是在大學(xué)畢業(yè)后，找不到工作，于是改行，白白流失了很多歌仔戲工作者。

爭取相關(guān)部門的財政扶持，可以減少劇團(tuán)的經(jīng)費(fèi)壓力。最新的電視歌仔戲《天龍傳奇》就獲得了臺灣文化部一百年度高畫質(zhì)補(bǔ)助金的獎勵。歌仔戲編劇的培養(yǎng)要靠老一輩的編劇，這樣才能抓住歌仔戲的精髓。老一輩的編劇像石文戶、狄珊等在七八十年代的歌仔戲中發(fā)揮著重要的作用，再者像明華園的陳勝國，作為專屬編劇，使得明華園每年都可以推出新作。歌仔戲只有推出新作，才能給予更多的新人表演的機(jī)會。

（四）歌仔戲生存環(huán)境受到其他劇種的擠壓

歌仔戲的生存環(huán)境還受到其他劇種的擠壓。歌仔戲繁盛之時，城市和農(nóng)村都存在著很多的歌仔戲團(tuán)，但在日據(jù)時代開始，更多的歌仔戲團(tuán)在農(nóng)村表演獲得了大批受眾，這也是歌仔戲觀眾多的原因。但是近年來，由于其他劇種的興起，這些劇種也開始來到農(nóng)村擴(kuò)展空間，使得歌仔戲生存空間受到了極大的擠壓，這種情況在閩南地區(qū)尤為明顯。閩南地區(qū)劇種繁多，如閩劇、莆仙戲、高甲戲、木偶戲等，這些劇種帶給歌仔戲的壓力是非常大的，因此歌仔戲只有加強(qiáng)劇目的藝術(shù)性和專業(yè)性，爭取更多的比賽機(jī)會和演出機(jī)會，才能在眾多劇種中脫穎而出。

歌仔戲要從傳統(tǒng)的宣傳方式中跳脫出來，轉(zhuǎn)向精致發(fā)展，就要學(xué)習(xí)現(xiàn)代劇的宣傳方式和營銷方式?！短忑垈髌妗凡コ銎陂g，發(fā)行了歌仔戲原聲帶，其中收錄了劇中的一些經(jīng)典唱段；在全臺舉行簽唱會，主演和粉絲近距離接觸；還開創(chuàng)線上直播聊天室，觀眾可以一邊看直播，一邊和主演們聊天……《天龍傳奇》開創(chuàng)了很多歌仔戲的第一次，我們可以從中發(fā)現(xiàn)，歌仔戲正在向現(xiàn)代劇學(xué)習(xí)，正一步步適應(yīng)著時代的發(fā)展。

三、結(jié)論

百年歌仔，百年綻放。無論時代怎么變化，歌仔戲永遠(yuǎn)作為一朵戲曲之花綻放于戲曲之林。雖然歌仔戲在發(fā)展的過程中遇到了很多的困難，但正是這些困難促使著歌仔戲不斷地創(chuàng)新，不斷地進(jìn)步。有句老話是這樣說的“看歌仔戲的囝仔袂變歹”（閩南語），因為歌仔戲里講述的故事都是忠君愛國的故事，教會孩子的都是忠孝節(jié)義，都是中國文化中最精華的部分，長期這樣的熏陶會對社會價值觀產(chǎn)生影響，成為社會發(fā)展的正能量。其實不僅僅是閩臺地區(qū)的歌仔戲，中國戲曲有三百多種，大部分的劇種都面臨著這樣或那樣的發(fā)展困境，我們只是不希望這些美麗的文化、這些動聽的語言，在我們手中斷送了。希望更多的人能關(guān)注并保護(hù)我們的歌仔戲文化，使之更多地走入公眾視野中。

注釋：

①李春池纂修.宜蘭縣志（卷二），民志·禮俗篇（戲劇）［M］.宜蘭縣文獻(xiàn)委員會，1969.35.

②學(xué)知等纂修，廖漢臣整修.臺灣省通志卷（卷六）藝術(shù)篇［M］.臺灣文獻(xiàn)委員會，1971.15.

③陳世雄，曾永義.閩南戲?。跰］.福州：福建人民出版社，2008.264.

④陳孟亮.現(xiàn)代化、國際化的傳統(tǒng)家班——臺灣明華園戲劇團(tuán)［J］.福建藝術(shù)，2011，（06）:33-34.

［1］李春池纂修.宜蘭縣志（卷二），民志·禮俗篇（戲?。跰］.宜蘭縣文獻(xiàn)委員會，1969.

［2］學(xué)知等纂修，廖漢臣整修.臺灣省通志卷（卷六）藝術(shù)篇［M］.臺灣文獻(xiàn)委員會，1971.

［3］陳世雄，曾永義.閩南戲?。跰］.福州：福建人民出版社，2008.

［4］陳孟亮.現(xiàn)代化、國際化的傳統(tǒng)家班——臺灣明華園戲劇團(tuán)［J］.福建藝術(shù)，2011（06）.

J614.93

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1007-0125（2015）06-0018-03

廖夢怡（1993-），女，漢族，安徽人，畢業(yè)于安徽財經(jīng)大學(xué)法學(xué)院國際政治專業(yè)。