鳳 媛

(華東師范大學(xué) 中文系，上海 200241)

2012-06-06

2012-09-28 網(wǎng)絡(luò)出版時(shí)間：2012-11-23 11:14

上海市“晨光計(jì)劃”項(xiàng)目(2008CG32)；教育部人文社會(huì)科學(xué)重點(diǎn)研究基地重大項(xiàng)目(11JJD750021)。

鳳媛(1979-)，女，安徽寧國(guó)人，博士，講師，主要從事20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)和文化研究。

http://wwwcnkinet/kcms/detail/531044S201211231114201206105_048html

10.3969/j.issn.1004-390X(s).2012.06.022

游戲與抒情*
——從王朔、孫甘露看20世紀(jì)90年代以來(lái)京滬城市書寫之差異

鳳 媛

(華東師范大學(xué) 中文系，上海 200241)

北京和上海作為20世紀(jì)90年代都市化進(jìn)程中兩個(gè)經(jīng)典個(gè)案，由于傳統(tǒng)和背景的差異，呈現(xiàn)出不同狀貌。王朔的“頑主”系列，表現(xiàn)一代都市新市民對(duì)于傳統(tǒng)政治秩序的反抗和對(duì)于市場(chǎng)化的都市運(yùn)行法則的奉行，為北京經(jīng)歷這一歷史轉(zhuǎn)型期的陣痛和焦慮提供了注腳。孫甘露20世紀(jì)90年代的上海書寫，在挽悼逝去傳統(tǒng)和疏離抵抗都市浮華中，呈現(xiàn)出一種精英知識(shí)分子的詩(shī)性眼光。

游戲； 抒情； 王朔； 孫甘露； 城市書寫

一、引論

中國(guó)的都市化進(jìn)程若從源頭上加以追溯，可上溯至19世紀(jì)后半葉鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)之后，隨著封閉既久的國(guó)門被打開，尤其是以上海為代表的口岸城市成為西方歐美國(guó)家經(jīng)濟(jì)勢(shì)力的覆蓋地，中國(guó)開始進(jìn)入到一個(gè)被動(dòng)“現(xiàn)代化”也即被動(dòng)“都市化”的過(guò)程中。于是，我們一方面眼見(jiàn)得在20世紀(jì)的最初三十年間，上海由昔日的東南壯縣，迅速崛起為當(dāng)時(shí)亞洲最繁華的國(guó)際性大都市，另一方面，作為帝國(guó)主義和殖民勢(shì)力在華擴(kuò)張的“惡果”，上海摩登而頹靡的氣質(zhì)無(wú)可救藥地成為“罪惡的淵藪”和鄉(xiāng)土中國(guó)的“他者”，因?yàn)榕c此同時(shí)，包括北京在內(nèi)的中國(guó)絕大多數(shù)的城市，仍舊停留在以傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)社會(huì)為主導(dǎo)的社會(huì)結(jié)構(gòu)中。此后由于40年代的戰(zhàn)爭(zhēng)以及政治格局的重大變動(dòng)，中國(guó)的都市化進(jìn)程在很長(zhǎng)時(shí)間里幾乎處于停滯的狀態(tài)。

這樣的情況一直到20世紀(jì)八九十年代之交才得以逐步改變。1984年十二屆三中全會(huì)決議開展有計(jì)劃的商品經(jīng)濟(jì)，1992年“十四大”正式提出發(fā)展社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制，以公平效益為價(jià)值主導(dǎo)的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)在中國(guó)逐步登堂入室，這從某種程度上正迎合了當(dāng)時(shí)社會(huì)希冀從根本上脫離“文革”時(shí)代的高度集權(quán)和專制，追求自由、平等和民主的精神訴求。同時(shí)，以市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)為依托的都市化進(jìn)程也開始逐步覺(jué)醒和復(fù)蘇。在這一過(guò)程中，上海和北京這兩個(gè)雄踞中國(guó)南北的大城市，就成為首當(dāng)其沖的都市化的經(jīng)典個(gè)案。

進(jìn)入20世紀(jì)90年代，伴隨著“開發(fā)浦東”的政策性調(diào)整，上海的經(jīng)濟(jì)發(fā)展開始進(jìn)入快車道，上海都市化進(jìn)程的速度也與日俱增，十年巨變讓上海如同鳳凰涅槃一般邁向了一個(gè)新型的國(guó)際性大都市。相比較而言，北京的都市化進(jìn)程則顯得要緩慢和滯重得多。一方面，北京作為歷代故都，有著近千年的深厚的政治背景和政治資源，帝輦之城的子民們自幼生長(zhǎng)在這種京都文化中，較之別處也具有了更多皇城根兒的優(yōu)越感。但這種優(yōu)越感似乎只能存在于較為穩(wěn)固的傳統(tǒng)社會(huì)的政治秩序和倫理秩序中，一旦外在環(huán)境對(duì)于這種傳統(tǒng)秩序開始發(fā)生挑戰(zhàn)，尤其是當(dāng)八九十年代之交，作為政治中心的北京也要面臨市場(chǎng)化和都市化的考驗(yàn)，這種處于時(shí)代和社會(huì)轉(zhuǎn)型期的焦慮與彷徨則表現(xiàn)得尤為突出。本文試圖以王朔和孫甘露這兩位一北一南兩位作家為個(gè)案，通過(guò)他們筆下的20世紀(jì)90年代的雙城景觀，來(lái)窺探20世紀(jì)90年代以來(lái)京滬雙城經(jīng)歷都市化的幽微細(xì)部和明顯差異。

二、嘲弄或臣服：北京“頑主”的都市生存

王朔在八九十年代的橫空出世，可以說(shuō)為北京在最初遭逢都市化浪潮之際提供了一個(gè)頗有意味的注腳。眾所周知，王朔是一個(gè)典型的大院子弟。所謂“大院”，是指北京作為新中國(guó)首都所特有的社會(huì)群體的居住形態(tài)。這種大院格局以及由此孕育的大院文化，不同于老北京傳統(tǒng)中以底層市民為主體的胡同文化。居住在大院中的這些北京的新移民，幾乎都是伴隨著北京作為新中國(guó)首都地位的確立，為首都建設(shè)需要而進(jìn)駐的干部和知識(shí)分子。他們近乎于集體化的生活方式，以及由此形成的特定的人際關(guān)系和倫理觀念，和那些三代以上都生活在北京胡同、四合院甚至是大雜院的老北京人們形成了明顯的分界。

1958年出生的王朔，自幼跟隨在解放軍政治學(xué)院當(dāng)教員的父親來(lái)到北京郊區(qū)的一個(gè)部隊(duì)大院落戶，用王朔自己的話說(shuō)，“北京復(fù)興路，那沿線狹長(zhǎng)一帶方圓十?dāng)?shù)公里被我視為自己的生身故鄉(xiāng)(盡管我并不是真生在那兒)。這一帶過(guò)去叫‘新北京’，孤懸于北京舊城之西，那是1949年以后建立的新城，居民來(lái)自五湖四海，無(wú)一本地人氏，盡操國(guó)語(yǔ)，日常飲食，起居習(xí)慣，待人處事，思維方式乃至房屋建筑風(fēng)格都自成一體。與老北平號(hào)稱文華鼎盛一時(shí)之絕的七百年傳統(tǒng)毫無(wú)瓜葛。我叫這一帶‘大院文化割據(jù)地區(qū)’。我認(rèn)為自己是從那兒出身的，一身習(xí)氣莫不源于此?！盵1]這番表白，已足以說(shuō)明王朔對(duì)于自己大院出身的認(rèn)同感以及骨子里的那種優(yōu)越感。

相比較老北京傳承歷久的胡同文化，這批大院里的孩子們，完全就是在20世紀(jì)50年代新中國(guó)成立之后的革命政治文化的培育下成長(zhǎng)起來(lái)的，在20世紀(jì)80年代之前的相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間里，“根正苗紅”的階級(jí)出身成為個(gè)人能夠成功發(fā)展的必要前提和保證。所以，在那個(gè)年代，這批隸屬于“紅五類”的大院子弟們，無(wú)疑是最前程似錦的一撥。但隨著那個(gè)特殊年代的結(jié)束，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制的逐步推行以及在此基礎(chǔ)上涌動(dòng)的都市化浪潮，使得北京這樣一個(gè)原本政治色彩異常濃郁的城市變得萬(wàn)象雜陳、光怪陸離起來(lái)。原來(lái)以出身論英雄的政治資本和階級(jí)特權(quán)，變得并不那么有效，反而那些最初不入流的平民子弟們，憑借自己的知識(shí)和能力，躍居為社會(huì)的主流。這些往日貴族們逐漸被社會(huì)邊緣化，先是被培養(yǎng)了他們的社會(huì)秩序所拋棄，然后又被呼嘯而來(lái)的以市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)為依托的都市化進(jìn)程所震驚，在動(dòng)蕩的社會(huì)轉(zhuǎn)型期，他們始終處在一種無(wú)所依附的“精神流浪”的狀態(tài)，這也是王朔最初開始寫作的真實(shí)的心理動(dòng)因。

所以，在王朔塑造的一批經(jīng)典的“頑主”形象中，我們看到這些都市新市民們整天無(wú)所事事，游手好閑，無(wú)正經(jīng)職業(yè)或者干脆干著某些非法的營(yíng)生，“一點(diǎn)正經(jīng)沒(méi)有”地游戲于都市中，并不斷地調(diào)侃社會(huì)、他人以及自己。就精神特質(zhì)而言，他們首先表現(xiàn)為對(duì)于傳統(tǒng)的政治秩序和倫理秩序的大膽嘲弄，這一點(diǎn)從根底上說(shuō)，就是對(duì)于傳統(tǒng)的主流政治文化的顛覆。因?yàn)樽杂拙褪怯蛇@種文化養(yǎng)就，反戈一擊時(shí)更能夠看清這種文化當(dāng)中的虛偽和矯飾的成分?！额B主》中的于觀和他的老革命的父親之間的對(duì)話，就充分展現(xiàn)了這點(diǎn)。身為退伍軍人的爸爸對(duì)組建“三T”公司的兒子大為不滿，老爺子認(rèn)為要好好教育教育這個(gè)沒(méi)走上“正道”的兒子：

……

“不許你用這種無(wú)賴強(qiáng)調(diào)跟我說(shuō)話！我現(xiàn)在很為你擔(dān)心，你也老大不小了，就這么一天天晃蕩下去？該想想將來(lái)了，該想想怎么能為人民做些有益的事?！?/p>

……

“那你叫我說(shuō)什么呀？”于觀也站起來(lái)，“非得讓我說(shuō)自個(gè)兒是混蛋、寄生蟲？我怎么就這么不順你眼？我也沒(méi)去殺人放火、上街游行，我乖乖地招惹誰(shuí)了？非得繃著塊兒堅(jiān)挺昂揚(yáng)的樣子才算好孩子？我不就庸俗點(diǎn)嗎？”

……

“沒(méi)活你不忙，有活你就馬上開始忙。你怎么變得這么好吃懶做，我記得你也是苦出身，小時(shí)候討飯讓地主的狗咬過(guò)，好久沒(méi)掀褲腿讓別人看了吧？”

“你是怎么長(zhǎng)這么大的？我好吃懶做怎么把你養(yǎng)這么大？”

“人民養(yǎng)育的，人民把錢發(fā)給你讓你培育革命后代。”

“你忘了小時(shí)候我怎么給你把尿的？”

“這話得這么說(shuō)，咱們誰(shuí)管誰(shuí)叫爸爸？你要管我叫爸爸我也給你把尿。”

老革命的爸爸，既是一種父權(quán)的代表，更象征著一種傳統(tǒng)的權(quán)威秩序。一方面，作為老革命的爸爸表現(xiàn)出來(lái)的矯情和可笑，說(shuō)明傳統(tǒng)權(quán)威秩序在這批游戲者面前的無(wú)力和無(wú)效，另一方面作為“革命后代”的于觀們，在和父輩們對(duì)峙和反抗時(shí)表現(xiàn)出的則是一種“無(wú)賴式”的自我放低的態(tài)度。這種“躲避崇高”的態(tài)度，源于他們對(duì)于教養(yǎng)了他們的虛偽的政治文化的厭倦，一種看破之后的“惡作劇”式的耍弄，這其中既有反抗秩序、挑戰(zhàn)權(quán)威，“天不怕地不怕”的勇氣，也有因?yàn)榧庇诖链┘倜?、掙脫束縛而導(dǎo)致的自甘墮落式的無(wú)奈。

除了對(duì)于傳統(tǒng)秩序的挑釁外，王朔小說(shuō)還經(jīng)常采用一種對(duì)于革命情境和革命話語(yǔ)的戲仿手段，即通過(guò)對(duì)其他作品進(jìn)行借用，以達(dá)到調(diào)侃、嘲諷、游戲或者致敬的目的?！兑稽c(diǎn)正經(jīng)沒(méi)有》方言在給一幫學(xué)生們演講時(shí)說(shuō)，“我是主張文學(xué)為工農(nóng)兵服務(wù)的”，轉(zhuǎn)而又說(shuō)“也就是說(shuō)為工農(nóng)兵玩文學(xué)”，“文藝要為工農(nóng)兵服務(wù)”的思想是毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》的核心思想，更是被20世紀(jì)50～70年代當(dāng)代文學(xué)界奉為圭臬的金科玉律。方言的借用，從“為工農(nóng)兵服務(wù)”到“為工農(nóng)兵玩文學(xué)”，完全消解了這一文學(xué)政策原有的凜然不可侵犯的意義。同樣的戲仿還表現(xiàn)在將革命時(shí)代的那些飽含教化意義的流行情境和話語(yǔ)用于眼下的無(wú)聊而空虛的日常生活中。《千萬(wàn)別把我當(dāng)人》中，白度領(lǐng)著唐元豹進(jìn)行加入北京壇子胡同“全國(guó)人民總動(dòng)員委員會(huì)”(簡(jiǎn)稱“全總”)的宣誓儀式，完全就是模仿了“入黨”的場(chǎng)景：

“我念一句，你念一句，服從組織，犧牲個(gè)人，……”

“從今后，除了組織我就沒(méi)別的親人了?！?/p>

“頭可斷，血可流，”

“上刀山，下油鍋，眉頭都不帶皺一下的，”

“不求同年同月生，但求同年同月死”，

“版權(quán)所有，不得翻印”，

“單方違約，賠償對(duì)方一切損失”。

宣誓完畢，白度熱烈地和元豹握手，“從今后，我們就是同志了”。

一場(chǎng)貌似入黨宣誓的儀式，到最后居然被江湖黑話、出版合同這樣的語(yǔ)言所充斥，這種隨意的拼貼和錯(cuò)位所引起的滑稽效果，頗有些后現(xiàn)代的意味，極大地消解了那些冠冕堂皇話語(yǔ)的神圣光環(huán)?？梢?jiàn)，王朔正是通過(guò)那些“大詞”小用，將“高級(jí)”話語(yǔ)的日?；?，低俗化甚至是反面化，來(lái)達(dá)到對(duì)于過(guò)去時(shí)代的顛覆。

如果說(shuō)，對(duì)于傳統(tǒng)秩序的嘲諷和疏離，還只是這些頑主們對(duì)于過(guò)去時(shí)代的一種主動(dòng)選擇的話，那么他們對(duì)于都市利益原則的追逐，則不妨可以理解為他們?cè)诿鎸?duì)迎頭而來(lái)的經(jīng)濟(jì)體制轉(zhuǎn)軌以及由此展開的日趨迅猛的都市化進(jìn)程時(shí)的無(wú)奈臣服以及之后的變本加厲的奉行。

處在這一時(shí)期的王朔在正式寫作之前曾經(jīng)有過(guò)一段慘痛的經(jīng)商失敗的經(jīng)歷，并讓他生活拮據(jù)到連吃飯都成問(wèn)題，實(shí)在無(wú)法可想的情況下，他才想著拿起筆寫小說(shuō)來(lái)為自己謀一條生路?？梢哉f(shuō)，這段經(jīng)歷讓他著實(shí)知道了沒(méi)有錢的痛苦。他自己就曾坦言說(shuō)，“我是一個(gè)拜物狂，那種金錢的東西我很難拒絕，我看有錢比什么都強(qiáng)”。[2]所以，王朔筆下的這群頑主很多都是“重利輕義”的典型。用《橡皮人》中老邱的話說(shuō)，就是“說(shuō)什么都是假的，掏出錢來(lái)是真的”，為了一己私利，他們想盡辦法死纏爛打、坑蒙拐騙，“為挖這個(gè)窮根，我什么都不吝，就是搭上一切都在所不惜”。但另一方面，金錢也并非是他們?nèi)松非蟮慕K極目標(biāo)，他們是把贏得金錢當(dāng)做沖破束縛之后重新贏得平等和尊重的唯一途徑，所以，《浮出海面》中的石邑不禁感嘆說(shuō)，“官不是人人都能做的，學(xué)問(wèn)也不是每個(gè)腦袋都能干的，惟獨(dú)這錢，對(duì)每個(gè)人都平等，慈航普渡?！?/p>

從這點(diǎn)而言，王朔們也是代表了當(dāng)時(shí)市場(chǎng)化大潮而起的都市新市民的典型心態(tài)。這種都市新市民形象，不同于胡同根兒里的那些老北京人，后者即便是經(jīng)歷了改革時(shí)代物是人非的陣痛，引發(fā)的也只是一種對(duì)老北京的過(guò)往挽悼和懷念的情緒(比如汪曾祺、鄧友梅筆下的那些人物們)，而王朔筆下的這些頑主們，面對(duì)教養(yǎng)了他們的傳統(tǒng)表現(xiàn)出的是一種痛定思痛之后的疏離與嘲諷，對(duì)于呼嘯而來(lái)的新的時(shí)代潮流，雖則在開始之際也表現(xiàn)了相當(dāng)?shù)牟贿m應(yīng)，但幾番“試水”之后逐漸能夠如魚得水，游刃有余，甚至于此中尋覓到了新的價(jià)值坐標(biāo)(當(dāng)然，這種價(jià)值坐標(biāo)的好壞暫且不論)。王朔本人在20世紀(jì)80年代中后期迅速曝得大名之后，以自己的實(shí)際行動(dòng)進(jìn)入到文學(xué)的市場(chǎng)運(yùn)行中，參與電視劇制作、擔(dān)任編劇，成功地實(shí)現(xiàn)了小說(shuō)和市場(chǎng)的聯(lián)姻，并創(chuàng)造了一年稿費(fèi)100萬(wàn)元的收入奇跡，這些都足以說(shuō)明他本人已經(jīng)順利把捉住都市市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的運(yùn)行規(guī)則。

因此不得不說(shuō)，在八九十年代北京日益被卷入市場(chǎng)化和都市化的潮流中時(shí)，幸虧有了王朔和他的頑主們，才讓這座古城所經(jīng)歷的時(shí)代轉(zhuǎn)型和歷史陣痛纖毫畢現(xiàn)。王朔們對(duì)于這座古城素有的主流政治文化的嘲弄，以及對(duì)于它此后的都市化節(jié)奏的快速適應(yīng)，也已呈現(xiàn)出北京的一代都市新市民的精神特質(zhì)。

三、“走神”或抗?fàn)帲簻鲜闱樵?shī)人的都市境遇

幾乎在同一時(shí)期，同樣面臨著都市化這一時(shí)代語(yǔ)境的上海，也出現(xiàn)了一位和這座城市關(guān)系密切的書寫者——孫甘露。和王朔不同，孫甘露最初是以一個(gè)善于進(jìn)行語(yǔ)言實(shí)驗(yàn)的先鋒作家的身份在文壇嶄露頭角的，《我是少年酒壇子》、《信使之函》當(dāng)中那些如同精靈般的文字，空靈得沒(méi)有沾染上任何煙火氣息，似乎與正在蒸蒸日上的上海也無(wú)任何瓜葛。直到20世紀(jì)90年代，他的關(guān)于上海的一系列作品的問(wèn)世，才讓我們驀然驚覺(jué)他和上海的關(guān)系遠(yuǎn)非一般。這個(gè)自幼出生成長(zhǎng)在上海的寫作者，在很多篇隨筆文章中，都曾用不無(wú)夢(mèng)幻般的目光描述過(guò)這座生養(yǎng)他的南方都市：

“上海，這座夢(mèng)幻之城，被植入了多少異族的思想和意念。蘇州河上的煙霧，如此迷離，帶著硫磺和肉體的氣息，漂浮著紙幣和胭脂。鐵橋和水泥橋的兩側(cè)布滿了移動(dòng)的人形，銜著紙煙，在雨天舉著傘，或者在夕陽(yáng)中垂蕩著雙手，臂膀與陌生人相接，擠上日趨舊去的電車。那些標(biāo)語(yǔ)、橫幅、招貼、廣告、商標(biāo)，轉(zhuǎn)眼化為無(wú)痕春夢(mèng)。路面已重新鋪設(shè)，六十年代初期尚存的電車路軌的閃光和嚓嚓聲仿佛在街頭游行的人群散去之后，為魔法所撤走?！盵3]

顯然，孫甘露是非常能夠抓住上海這座城市的精神脈象的，短短幾筆簡(jiǎn)筆勾勒，我們就于倏忽之間，感味到了上海這座城市并為走遠(yuǎn)的昨天和觸手可及的今天。并且，孫甘露本人的精致、優(yōu)雅、閑散甚至是慵懶，以及它們?cè)谖淖种袕浬㈤_來(lái)的那種綿密細(xì)致和低回婉轉(zhuǎn)，也很難說(shuō)與上海這座南方都市的精神浸染無(wú)涉。可以說(shuō)，孫甘露之于上海的關(guān)系，如同他對(duì)語(yǔ)言的那種天然迷戀一樣，是渾然天成的。在孫甘露那里，上海的城市氛圍和他本人的氣質(zhì)，已然融會(huì)貫通，你中有我，我中有你了。

當(dāng)孫甘露開始認(rèn)真地端詳凝視這個(gè)城市的時(shí)候，20世紀(jì)90年代的上海已經(jīng)開始進(jìn)入到一個(gè)快速躍進(jìn)的都市化階段，街區(qū)中成群成群的老房子被迅速地夷為平地，以用作新都市的規(guī)劃和商業(yè)開發(fā)，只爭(zhēng)朝夕的都市節(jié)奏讓這位有著詩(shī)人品格的寫作者產(chǎn)生了某種不適和不安。他說(shuō)過(guò)，“爭(zhēng)分奪秒”的外部世界和他通常都是“格格不入”的[3]。這種抵牾有他自身性情的“松散”和“緩慢”的造就，更重要的是源于他對(duì)一種超乎日常功利的審美狀態(tài)的追求。在他看來(lái)，“寫作的目的，無(wú)非就是要把人從日常功利的糾纏中解放出來(lái)，達(dá)到這種審美境界”，他的理想就是要“在這樣的生命和生活傳統(tǒng)中做一個(gè)伴水而坐的詩(shī)人”[4]。這種超乎日常的、功利的審美追求，顯然有悖于上海這個(gè)日漸都市化、現(xiàn)代化的迅猛潮流。面對(duì)著鱗次櫛比的高樓、川流不息的汽車和行色匆匆的人流，小說(shuō)家的目光似乎更愿意流連于那些在時(shí)間的打磨下呈現(xiàn)出歲月的沉淀和光輝的器物，比如那些古舊的門的銅把手、那些落滿了灰塵的“音叉、沙漏和節(jié)拍器”。這樣的趣味，讓孫甘露在置身上海這樣的都市中，只能是一種對(duì)于已經(jīng)逝去的舊日時(shí)光的反顧，和對(duì)于當(dāng)下生活的疏離：“在我生活中的相當(dāng)一部分時(shí)間里，居住在上海這座城市的郊區(qū)。隨著城市的擴(kuò)展，我與那個(gè)所謂中心的距離變得越來(lái)越模糊。郊區(qū)是我靈魂中的另一個(gè)詞”[3]。所以，置身于都市的孫甘露，最通常的神情就是“走神”，以一種恍若隔世的眼光去追憶過(guò)去或者鑒賞當(dāng)下，正是孫甘露這樣一個(gè)都市抒情詩(shī)人的姿態(tài)。

發(fā)表于1992年的《憶秦娥》追述的是一個(gè)舊上海的女子“蘇”的情史，其間混雜了憂郁、秘密、壓抑和放縱等復(fù)雜意味。從故事的可讀性來(lái)說(shuō)，《憶秦娥》大大超越了作家此前近乎囈語(yǔ)的那些先鋒作品等，在祖母、“蘇”和“我”共同生活的那個(gè)城市的照耀下，善走偏鋒的孫甘露也表露出了難得的配合與呼應(yīng)，故事中的少年講述者“我”一直恪盡職守，忠實(shí)地連綴著對(duì)于“蘇”的點(diǎn)滴片斷。更重要的是，隨著少年對(duì)于“蘇”的神秘行蹤的逐步猜想，“蘇”的命運(yùn)還和上海這座城市的變遷產(chǎn)生了某種程度的暗合和比附，當(dāng)然，這一切都被安排在“我”對(duì)于“蘇”的一往情深的戀想中：

“我總是這樣設(shè)想，那幾經(jīng)改建的江堤，已經(jīng)悄悄修改了城市的外觀。那一片被稱作外灘的地方，緊挨這渾濁的江水，濤聲，滿是銹跡的渡輪。那是蘇領(lǐng)我去散步的地方。眾多的陰云密布的時(shí)日，稀少的游人(那時(shí)候真是足夠稀少的)。人們的臉上尚有悠閑的神色，會(huì)在街上停下腳步，因?yàn)槟撤N原因，駐足眺望。這樣一個(gè)上海已不復(fù)存在了。當(dāng)然，它也許從未真正存在過(guò)。因?yàn)樘K，因?yàn)闀r(shí)光飛逝，這一切都顯得太像一段秘密的歷史，越來(lái)越快地往深處塌陷，總有一天它會(huì)歸于寂滅，因?yàn)樗畛醭尸F(xiàn)的形象就是易逝的，她的美和毀滅在那時(shí)就已經(jīng)注定?！?/p>

可以看到，“蘇”的易逝而脆弱的生命，隱喻了這座經(jīng)歷了天翻地覆變化的城市的命運(yùn)。這位帶有江浙女子特有的嫵媚、溫柔，同時(shí)氣質(zhì)高雅的女人，只有在那個(gè)已經(jīng)逝去的年代中還熠熠生輝，散發(fā)著充滿生命活力(包括旺盛的情欲)的女性魅力，而當(dāng)那個(gè)年代遠(yuǎn)走，“蘇”就如同風(fēng)干的花朵一樣迅速枯萎，小說(shuō)的最后，成年后的“我”偶遇到“蘇”的女兒追問(wèn)她的下落，結(jié)果也只是一句“她老了”。的確，在這樣一個(gè)快速迭轉(zhuǎn)的時(shí)代，“蘇”的存在幾乎就是個(gè)傳奇，因?yàn)槭莻髌妫砸仓荒鼙蛔窇?，其?shí)那個(gè)鮮活的“蘇”早已經(jīng)遠(yuǎn)去了，“隨同那個(gè)年代，仆歐和買辦摩肩接踵，大樓的色澤和最初的裝潢，那潮濕寒冷的冬季，洋涇浜英語(yǔ)，私人電臺(tái)播送的肥皂廣告，電影和劇社，有軌電車的鈴聲，逸聞趣事，全都變成了追憶的對(duì)象，而它的中心，就是蘇的形象?！盵5]再怎樣流轉(zhuǎn)，再怎樣變遷，“蘇”還是和這個(gè)城市古老的命脈相互印證、相互言說(shuō)的。這里，孫甘露用了一種悵惘和傷悼的情緒，展開了一次對(duì)于老上海的追憶之旅，當(dāng)昔日的老上海在當(dāng)下的都市化潮流中變得愈加面目全非，這位生性閑散的書寫者所做的就是收集起那些往日的光影和故事，來(lái)表示對(duì)于那個(gè)年代和那個(gè)城市的致敬。

當(dāng)然除了追憶過(guò)往，在面對(duì)當(dāng)下快速都市化的上海所呈現(xiàn)出的那些浮華和淺薄，聒噪和庸碌，這位抒情詩(shī)人還表達(dá)出自己特有的拒斥和疏離。20世紀(jì)90年代以來(lái)尤其是在中國(guó)社會(huì)面臨著整體的現(xiàn)代化需求，從鄉(xiāng)土向都市的轉(zhuǎn)變是勢(shì)所必然，而都市文化這朵絢爛的“惡之花”，在向人們提供了現(xiàn)代化的諸多美好圖景的同時(shí)，也暴露出眾多問(wèn)題：由貧富懸殊而來(lái)的求富、勢(shì)利心理，以及由此而來(lái)的社會(huì)階級(jí)差別增大，對(duì)利益的追逐中荒蕪的精神追求，人際交往的萎縮導(dǎo)致的情感淡漠等。孫甘露從本質(zhì)上說(shuō)，并不是一個(gè)習(xí)慣于站在風(fēng)口浪尖的時(shí)代人物，相反，更多時(shí)候他是立在潮頭之外，寫作只是他內(nèi)心表達(dá)需求的一種外化。但機(jī)緣巧合的是，由于他和上海這座城市的密切關(guān)系，他開始在中國(guó)城市化進(jìn)程的腳步最為急切的90年代初期，就發(fā)出了一種對(duì)于都市的厭倦之聲。

1993年，孫甘露推出了長(zhǎng)篇小說(shuō)《呼吸》。小說(shuō)塑造了羅克這樣一個(gè)都市漂流者的形象。他在這個(gè)城市中無(wú)所事事，整日里街頭游蕩、回家睡覺(jué)，除了漫不經(jīng)心地讀書，就是穿行在幾個(gè)女性的情愛(ài)世界中，并時(shí)不時(shí)沉湎于對(duì)往事的懷想。他顯然是這個(gè)繁華都市的邊緣人，但執(zhí)著于思想迷宮的羅克，卻從沒(méi)有停止過(guò)對(duì)于自己所生活的這個(gè)城市及其那些蕓蕓眾生的生存狀態(tài)的質(zhì)詢，為此，他還獲得一個(gè)新的城市身份——“思想的游手好閑者”。他無(wú)限慵懶地看著這個(gè)城市大眾們的瑣屑、無(wú)知和庸碌，并及時(shí)表達(dá)出他的蔑視和譏諷：

“在這條哺育了眾多南方俊杰以及同樣多的南方白癡的曲折河道的兩岸，城市的景觀謹(jǐn)慎而緩慢地變化著。人群時(shí)聚時(shí)散，經(jīng)歷著人事無(wú)常的哀痛和奇譎變幻攝人心魄之處。他們嘆息著稱為麻木的豪飲者最后在醫(yī)院的小房子里的一扇小窗口前匯聚一堂，或者在一種低能的熱情的促動(dòng)下去公眾場(chǎng)合抑或某個(gè)旮旯里玩出一些令人眼花繚亂的極端舉動(dòng)，然后成為一名神經(jīng)癥患者被送進(jìn)了戒備森嚴(yán)的診所?！?/p>

這是一段典型的“都市病”的描畫。在羅克看來(lái)，都市就是處處充斥著這些病象的集中地。縱然是無(wú)法改變，羅克也總在情感態(tài)度上表現(xiàn)出他的厭倦和疏離。其實(shí)不止是羅克，圍繞在羅克身邊的那些女性們，尹芒、尹楚、劉亞之、項(xiàng)安、區(qū)小臨門也與這個(gè)城市、這些大眾們隔著天壤之別的精神鴻溝。無(wú)論是尹芒對(duì)于家庭親情的麻木漠然，項(xiàng)安對(duì)于身世記憶的有意忽略，還是劉亞之關(guān)于性的荒誕幻夢(mèng)，尹楚追逐愛(ài)情的瘋狂執(zhí)著，她們都表現(xiàn)出了與她們身外的那些常規(guī)和定例的南轅北轍。應(yīng)該說(shuō)，在《呼吸》中，我們看到的是一群都市的厭倦者和抗拒者，他們是都市的邊緣和異己，他們?nèi)狈αα?，但卻并不妥協(xié)，都在用各自的方式抵制著都市漫無(wú)邊際的物欲和精神空洞的侵蝕，尤其是在主人公羅克身上，這種抵制和抗?fàn)?，更被幻化為那些看似不著邊際的空靈冥想和詩(shī)意語(yǔ)流，因此從這個(gè)角度上說(shuō)，《呼吸》呈現(xiàn)出的是一群都市邊緣人的詩(shī)意抗?fàn)帯?/p>

四、結(jié)論

可以看到，同樣面對(duì)著20世紀(jì)90年代古老城市日益都市化的時(shí)代語(yǔ)境，王朔和孫甘露這兩位和城市有著密切關(guān)系的寫作者，呈現(xiàn)出了完全不同的面目。王朔的“頑主”們，擁有著“根正苗紅”的政治資本，卻被全新的市場(chǎng)化浪潮拋出城市的主流世界，為了抵御內(nèi)心的失落，他們遂以一種游戲者的姿態(tài)，對(duì)傳統(tǒng)主流秩序進(jìn)行了嘲弄和調(diào)侃，并很快調(diào)整姿態(tài)投身到新的都市運(yùn)行規(guī)則中，如魚得水，志得意滿，他們的身上凸顯了都市化進(jìn)程中的北京新一代市民追求自身價(jià)值最大化的實(shí)用主義和個(gè)人主義，充滿生機(jī)和活力，但卻在某些價(jià)值追求上顯得清濁難辨；相比之下的孫甘露則顯得要淡定、冷靜得多，作為20世紀(jì)90年代上海都市變遷的親歷者和見(jiàn)證者，孫甘露清楚地意識(shí)到已經(jīng)逝去的老上海精神和氣質(zhì)的難能可貴，所以對(duì)于過(guò)往，他總像是一位忠貞的抒情者，盡可能地在自己的寫作中為那些歲月的殘片淺斟低唱，而對(duì)于當(dāng)下上海一路高歌猛進(jìn)的都市化進(jìn)程，他則表現(xiàn)出少有的清醒和疏離，尤其是對(duì)都市化給大眾帶來(lái)的普遍的精神疾患保持一種高度的敏感，并以自己的方式表達(dá)一種抵抗和堅(jiān)守。

這二者的差異，首先要?dú)w因于兩位作家對(duì)于自身不同的文化身份的認(rèn)定以及由此導(dǎo)致的審美追求的差異。王朔顯然是都市市民的代表，這不僅在于他對(duì)都市市民生存法則的忠實(shí)踐行上，更主要的是他常常表現(xiàn)出一種對(duì)于知識(shí)分子群體的嘲弄和鄙夷：“因?yàn)槲覜](méi)念過(guò)什么大學(xué)，走上漫漫的革命道路受夠了知識(shí)分子的氣，這口氣難以下咽。像我這種粗人，頭上始終壓著一座知識(shí)分子的大山?！盵6]而孫甘露從一開始踏入文壇以先鋒作家示人，就已顯示出他的陽(yáng)春白雪的“小眾”追求，尤其是對(duì)20世紀(jì)90年代上海都市病象的描摹和批判中，更展現(xiàn)出他作為一個(gè)精英知識(shí)分子的立場(chǎng)。這也直接導(dǎo)致了他們?cè)趧?chuàng)作中不同的審美追求。最開始將小說(shuō)作為謀生手段的王朔，走的顯然是一條都市通俗小說(shuō)的路線，追求的是市場(chǎng)和受眾的認(rèn)可度，特別是他20世紀(jì)90年代后逐漸投身于影視劇創(chuàng)作這樣的大眾傳媒，更可看到他的市場(chǎng)化的價(jià)值導(dǎo)向。而孫甘露即便是20世紀(jì)90年代之后一定程度上改變了自己曲高和寡的語(yǔ)言實(shí)驗(yàn)路線，但也不妨礙他在對(duì)俗世的瞭望中仍舊保持一顆“詩(shī)心”和一種悠然淡定的審美眼光。其次，京滬雙城在面對(duì)都市化浪潮時(shí)，由于政治、歷史、文化等傳統(tǒng)的差異呈現(xiàn)出的不同氣象，也使得兩位作家的書寫有所區(qū)別。北京背負(fù)著歷代京都的政治文化傳統(tǒng)，有著較強(qiáng)的廟堂性和貴族性，上海早在一個(gè)世紀(jì)前就擁有了較為成熟的商業(yè)文化的運(yùn)作模式，顯示出較強(qiáng)的世俗性和日常性，所以當(dāng)八九十年代新一輪的市場(chǎng)化、都市化浪潮襲來(lái)之時(shí)，北京素來(lái)的政治傳統(tǒng)遭受的震撼和沖擊巨大，而且它此后與市場(chǎng)化的都市運(yùn)行規(guī)則的相互融合，也較之上海要艱難得多，所以也就可以理解為什么王朔的“頑主們”為何會(huì)那般騰挪迭轉(zhuǎn)、大起大伏，而滬上的孫甘露則始終像一位氣定神閑、卻心懷韜略的智者，在那里我自巋然不動(dòng)。其實(shí)不論是王朔于游戲中的妥協(xié)，還是孫甘露在抒情中的反抗，都不過(guò)是京滬雙城在20世紀(jì)90年代都市化進(jìn)程中或者焦灼、或者猶疑的那些腳步的一些側(cè)影，都是在為這兩座城市正在面臨的巨大變遷提供一些小小的證據(jù)罷了。

[1]王朔.看上去很美·自序[M].北京：華藝出版社，1999.

[2]王朔.我是王朔[M].北京：國(guó)際文化出版公司，1992：17.

[3]孫甘露.比緩慢更緩慢[M].天津：百花文藝出版社，2004.

[4]孫甘露，郜元寶.在天花板上跳舞[M].上海：文匯出版社，1997：250-251.

[5]孫甘露.憶秦娥[M].上海：上海書店出版社，2007：29.

[6]葛紅兵，朱立東.王朔研究資料[M].天津：天津人民出版社，2006：17.

RecreationandLyric：theDifferencebetweenUrbanWritingofBeijingandShanghaifromWANGShuoandSUNGan-luSince1990′s

FENG Yuan

(Chinese Department, East China Normal University, Shanghai 200241, China)

As a typical case of the urbanization in 1990′s, Beijing and Shanghai showed the big differences because of the diverse traditions and backgrounds. The characters of WANG Shuo resisted against the traditional political order and obeyed the market rules of urban, which supplied a concrete note for the urbanization of Beijing. However, the urban writing of SUN Gan-lu reflected a remembrance of the traditions and a resistance for the urban reality, which showed a kind of intellectual perspective.

recreation；lyric；WANG shuo；SUN Gan-lu；urban writing

I 206.7

A

1004-390X(2012)06-0105-07