譚君強

[云南大學(xué)，昆明 650091]

莎士比亞四大悲劇之一的《李爾王》，①本文所依據(jù)的版本是William Shakespeare, The Tragedy of King Lear. New York: Airmont Publishing Company, Inc. 1966. 參考的譯本是朱生豪譯，方平校的莎士比亞：《李爾王》；載《莎士比亞全集》第九卷，人民文學(xué)出版社，1978年版。被譽為“任何語言中最偉大的戲劇之一”，[1]﹙Px﹚在20世紀(jì)，其甚至“逐漸取代了《哈姆雷特》的地位，被普遍認(rèn)為是莎士比亞最偉大的悲劇”。[2]英國學(xué)者奈茨(L. C. Knights)認(rèn)為，《李爾王》這一作品，具有最偉大的藝術(shù)作品的三個特征：“這一作品具有永恒性和普遍性；它在作者內(nèi)心發(fā)展歷程中占有重要地位；它標(biāo)志著它所代表的文明在意識領(lǐng)域發(fā)生變化的一個十分重要的時刻?！盵3]﹙P283﹚即使是只具有其中的任何一個方面，這樣的作品都會吸引人們從不同的角度去進行闡釋，以探究其深奧的意義，吸取其源源不斷的養(yǎng)料。

我們知道，悲劇中的同名主人公不列顛國王李爾，是一個性格發(fā)生了翻天覆地變化的人物。一開始他是一個自信、甚至剛愎自用的君王，自信到認(rèn)為將國土分給三個女兒，自己只需保留一百名騎士，人們?nèi)匀粫襁^去那樣崇奉他，尊他為國王；剛愎自用到當(dāng)小女兒考狄利亞在接受他從“王國中劃分出來的三分之一沃壤”時，因未像她的兩個姐姐一樣言過其實，而是說出了實話：“我愛您只是按照我的名分，一分不多，一分不少”，“要是我有一天出嫁了，那接受我的忠誠的誓約的丈夫，將得到我的一半的愛、我的一半的關(guān)心和責(zé)任”。[4]﹙P152﹚卻由此引起李爾王的震怒，把將給考狄利亞的國土分給了大女兒和二女兒。但是，接受了他全部國土和財富的兩個女兒，迅即與自己的父親反目，在大女兒對他的頂撞中，李爾在狂怒中說道：

這兒有誰認(rèn)識我嗎？這不是李爾。是李爾在走路嗎？在說話嗎？他的眼睛呢？他的知覺迷亂了嗎？他的神志麻木了嗎？嘿！他醒著嗎？沒有的事。誰能夠告訴我我是什么人？(Who is it that can tell me who I am?)[4]﹙P178﹚

此時的李爾甚至對自己的言語行為產(chǎn)生了懷疑，對自己究竟是什么人產(chǎn)生了懷疑。英國著名莎劇演員、劇作家格蘭威爾-巴克(H. Granville-Barker)認(rèn)為：“登場人物的感情當(dāng)時有什么意義，人物本身也可能都搞不清楚?！盵5]﹙P157﹚然而，登場人物可能都不明白的事情，對于讀者或欣賞者可能就是另外一回事。不論是先前作為一個國王的李爾，還是此刻作為一個普通人的李爾，以及此后流落荒野、在暴風(fēng)雨中心系其過去從未關(guān)心過的民眾的李爾，讀者應(yīng)該可以從他自己所展示出來的言語行動中感知、認(rèn)識與接受李爾——盡管在這一過程中，讀者或欣賞者自身的情感伴隨著悲劇的進程發(fā)生了劇烈的變化。換句話說，對李爾來說，最“能夠告訴我我是什么人？”的，是讀者，是欣賞者。

讀者與作品的關(guān)聯(lián)，是不言而喻的。任何一部藝術(shù)作品，絕非一個獨立自足的完整系統(tǒng)。相反，它是與讀者和欣賞者及其閱讀與欣賞緊密聯(lián)系在一起的。德國接受美學(xué)的代表人物依瑟爾指出，文學(xué)作品中存在著兩極，即藝術(shù)家一極和審美的一極?！八囆g(shù)家一極涉及作者創(chuàng)造的本文，審美的一極則指由讀者所完成的實現(xiàn)。”根據(jù)這種兩級性，人們可以推斷，文學(xué)作品不可能與文本或文本的實現(xiàn)完全一致，而是事實上必定處于這兩極之間。文本只不過在它被實現(xiàn)時才具有生命，而且這種實現(xiàn)決不獨立于讀者的個人氣質(zhì)。文本“與讀者的結(jié)合才產(chǎn)生文學(xué)作品，這種結(jié)合雖不可能精確地確定，但必定始終是實質(zhì)性的”。[6]﹙P350﹚也就是說，一部文學(xué)作品既不等同于文本，也不等同于文本的具體化。因為文本只有在具體化中才獲得生命，而具體化的文本也必然帶有讀者的個人氣質(zhì)。當(dāng)讀者和作品發(fā)生關(guān)系即閱讀時，文本才能成為文學(xué)作品。離開讀者的參與，離開讀者的閱讀活動，一部文學(xué)作品不過是堆印著的鉛字，就像一部不經(jīng)音樂家演奏的樂譜一樣。

就小說、戲劇這類敘事虛構(gòu)作品而言，讀者的這種參與活動從某種角度來說，可以被視為與文本的一種對話。美國學(xué)者布斯明確指出：“在任何閱讀經(jīng)驗中都存在著作者，敘述者，其他角色與讀者之間的一種隱含對話。四者中的每一個在涉及到其他任何一個時，都在價值的、道德的、認(rèn)知的、審美的，甚至是身體的軸線上，可以從同一到完全對立而變化不一?！盵7]﹙P90～91﹚這種變化將導(dǎo)致距離，尤其是讀者與敘述者及其他角色距離的產(chǎn)生。而在文學(xué)作品閱讀或欣賞的過程中，這種距離會呈現(xiàn)出一種動態(tài)變化的過程。這種變化又涉及到作者、敘述者、角色與讀者的信念與規(guī)范的問題。在價值、道德、理智、審美等諸方面，作者、敘述者、角色與讀者之間的信念與規(guī)范之間往往有很大的距離，當(dāng)然也可能存在一致的情況，或逐漸縮小這一距離乃至變得同一。而在作品中，作者透過其敘述者運用不同的距離控制，往往可以達到不同的效果。布斯列舉了幾種產(chǎn)生不同效果的距離變化的情況：敘述者在小說開始時遠離讀者，結(jié)束時接近讀者；開頭接近讀者，結(jié)束時則遠離讀者；開頭遠離讀者，爾后接近，但失去價值，結(jié)束時又遠離讀者；開始時接近讀者，然后離開，但逐漸領(lǐng)悟，重又接近；開始時背離讀者，以后離得更遠(許多現(xiàn)代“悲劇”幾乎沒有什么悲劇性，原因就在于主人公在開始時就離我們?nèi)绱酥h，以至于我們對他毫不放在心上，而在結(jié)束時甚至離我們更遠)；開始時接近讀者，結(jié)束時更為接近……而“從作者的眼光看來，他的作品的成功閱讀將他的隱含作者的基本思想規(guī)范與假定的讀者的規(guī)范之間的距離減少到零”。[7]﹙P92﹚也就是說，隨著閱讀或欣賞過程的展開，作者透過其作品中隱含作者所展示出的信念與規(guī)范，與讀者之間的信念與規(guī)范逐漸趨于一致，讀者或欣賞者在不知不覺中最終接受了隱含作者所顯示的信念與規(guī)范。

在上述諸種敘述者、人物、讀者與作者的距離控制中，最值得注意的是敘述者開頭遠離讀者而結(jié)尾接近讀者這一距離變化中所達到的驚人成就。在這種情況下所出現(xiàn)的種種變化、以及對于讀者所引起的反應(yīng)都是相當(dāng)大的。讀者與文本的接觸，就“使作品處于運動之中，正是這個過程最終產(chǎn)生了在他自身內(nèi)喚醒種種反應(yīng)的結(jié)果?！边@樣一來，就使讀者的創(chuàng)造活動處于高潮之中。而對讀者來說，“當(dāng)閱讀是積極的、有創(chuàng)造性的時候，它僅僅是一種愉快。”[6]﹙P350～351﹚這從另一方面解釋了這種距離變化引人注目的原因。這里需要說明的是，戲劇中所出現(xiàn)的人物，在我看來，應(yīng)可看作一個參與故事的人物敘述者。因而，小說這類敘事虛構(gòu)作品中透過敘述者所發(fā)生的距離變化的情況，在戲劇中應(yīng)是同樣適用的?？梢哉f，莎士比亞的《李爾王》中所展現(xiàn)出來的人物與讀者之間的距離變化，正是上述這種理想的距離變化，它不僅使作品具有驚人的藝術(shù)感染力，也使其所刻畫的人物具有尤為深刻的意義。那么，在《李爾王》中，人物敘述者是如何將自己的思想規(guī)范傳達給讀者，讀者與人物敘述者的距離又是如何逐步縮小，讀者的思想規(guī)范是如何通過敘述者的講述與活動從而與隱含作者的基本思想規(guī)范趨于一致的呢？

《李爾王》的第一幕具有十分重要的意義。在這里，李爾作為一個剛愎自用的君王以一種帶有戲劇性的夸張方式表現(xiàn)了出來。李爾王因為自己年紀(jì)老了，決心擺脫一切世務(wù)的牽縈，把責(zé)任交給年輕力壯之人。他準(zhǔn)備把他的國土劃分成三部分，分給三個女兒。然而，他先要聽聽孩子們對他表現(xiàn)的孝心：“孩子們，在我還沒有把我的政權(quán)、領(lǐng)土和國事的重任全部放棄以前，告訴我，你們中間哪一個人最愛我？我要看看誰最有孝心、最有賢德，我就給她最大的恩惠。”[4]﹙P151﹚大女兒高納里爾和二女兒里根均在父親面前說出了一通冠冕堂皇的漂亮話：

高納里爾 父親，我對您的愛，不是言語所能表達的；我愛您勝過自己的眼睛、整個的空間和廣大的自由；超越一切可以估價的貴重稀有的事物；不亞于賦有淑德、健康、美貌和榮譽的生命；不曾有一個兒女這樣愛過她的父親，也不曾有一個父親這樣被他的兒女所愛；這一種愛可以使唇舌無能為力，辯才失去效用；我愛您是不可以數(shù)量計算的。

里根 我跟姐姐具有同樣的品質(zhì)，您憑著她就可以判斷我。在我的真心之中，我覺得她剛才所說的話，正是我愛您的實際的情況，可是她還不能充分說明我的心理：我厭棄一切凡是敏銳的知覺所能感受到的快樂，只有愛您才是我的無上的幸福。[4]﹙P151﹚

這些讓李爾聽來十分受用的漂亮話，使他決定立即劃分給她們各自三分之一的國土。而深信自己的“愛心比我的口才更富有”[4]﹙P152﹚的小女兒考狄利亞，一如前文所述，說了實話。這樣，她不僅被李爾斥之為“沒有良心”，而且李爾發(fā)誓從現(xiàn)在起，永遠和她斷絕一切父女之情和血緣親屬的關(guān)系，把考狄利亞“當(dāng)做一個路人看待”。[4]﹙P153﹚李爾以這樣的言語行動，在讀者面前立刻樹立起一個剛愎自用、任性、強人所愛的形象。人人都渴望愛，父親渴望兒女的孝心。然而，即便是父女之間的愛，也應(yīng)是出自內(nèi)心，而非口是心非?！皭壑荒馨l(fā)自內(nèi)心，不可強求而得，不過強求別人相愛，也是相當(dāng)普通的事”。[3]﹙P291﹚李爾所做的，正是這樣的事，而當(dāng)他強求而不可得時，他的表現(xiàn)是令人憎惡的。而且，當(dāng)他的忠臣肯特大膽規(guī)勸他時，也被他嚴(yán)詞拒絕：“你要是想活命，趕快閉住你的嘴?！盵4]﹙P154﹚肯特仍不顧一切地繼續(xù)規(guī)勸他，李爾卻命令他在第六天“必須離開我的國境”，而此后十天內(nèi)，如果“我們的國土上再發(fā)現(xiàn)了你的蹤跡，那時候就要把你當(dāng)場處死”。[4]﹙P155﹚按布斯所說，敘述者可能與讀者自身的規(guī)范產(chǎn)生或多或少的距離，比如身體與情感上的，或道德與情感上的。[7]﹙P91﹚李爾以其言行，顯示出自己的昏聵，這么一個面目可憎的人物，自然而然地一開始便在理智、道德、價值判斷以至于情感等諸多方面遠離了讀者，而讀者自然也與人物敘述者的思想規(guī)范保持著非常大的距離。

劇情的發(fā)展，使讀者與人物敘述者的距離逐漸發(fā)生著變化。李爾的兩個女兒各自在接受了一半的國土之后，對父親的態(tài)度迅速發(fā)生了改變：高納里爾將李爾的一百人的衛(wèi)隊裁撤為五十人，對李爾訓(xùn)斥有加；里根和她的丈夫康華爾公爵命令用足枷枷起了李爾派去的使者、大臣肯特，并對李爾說：“您該明白您是一個衰弱的老人，一切只好將就點兒?！盵4]﹙P201～202﹚正是劇情的這些發(fā)展，人物之間相互關(guān)系的轉(zhuǎn)變，以及他們在面對其他人物時態(tài)度的變化，逐漸縮小著讀者與人物敘述者的距離，使讀者的感情發(fā)生了微妙的變化。從痛恨李爾轉(zhuǎn)而逐漸對他產(chǎn)生了同情，對李爾轉(zhuǎn)向神的傾訴也給予了理解：“神啊，你們看見我在這兒，一個可憐的老頭子，被憂傷和老邁折磨得好苦！”[4]﹙P204﹚而對李爾因飽受自己女兒們的虐待而產(chǎn)生的復(fù)仇心也不會感到吃驚：“不，你們這兩個不孝的妖婦，我要向你們復(fù)仇，我要做出一些使全世界驚怖的事情來，雖然我現(xiàn)在還不知道我要怎么做。”[4]﹙P204﹚第二幕末尾李爾的這一宣示，已經(jīng)讓讀者感受到將會有什么事情要發(fā)生了。而接下來大臣葛羅斯特在對他兒子的話中，進一步證明了即將到來的事情：“出人意料之外的事情快要發(fā)生了”，[4]﹙P212﹚原因在于國王受到了凌辱，“總有人會來替他報復(fù)的”。[4]﹙P212﹚

一如伊瑟爾所言，閱讀活動可以被描繪成一種透視、前意象、回憶的萬花筒。每個句子都包含有對下一句的“預(yù)觀”，形成一種對即將到來的事物的取景器；而這也改變了“預(yù)觀”，同樣也成了已讀過的東西的“取景器”。[6]﹙P354﹚讀者將前后關(guān)聯(lián)的種種事件逐漸連接起來，先前的事件既可以預(yù)示后來的事件，而后來出現(xiàn)的事件也可以改變對先前事件的“預(yù)觀”。這在不同人物的身上會出現(xiàn)不同的情況。對于李爾的兩個女兒來說，是沿著虛偽——無情——丑惡的方向發(fā)展；而對李爾來說，則是沿著昏聵——剛愎自用——醒悟——復(fù)仇的方向發(fā)展。在劇中人物的這一發(fā)展過程中，讀者也逐漸對各個人物所展現(xiàn)的性格有了較為明確的認(rèn)識，在這一認(rèn)識過程中，也就使讀者與人物的距離發(fā)生著變化。

受到自己女兒的凌辱而要進行報復(fù)，自然是無可指責(zé)的，而在對李爾兩個女兒的丑惡表現(xiàn)看得一清二楚的讀者來說，從對李爾的憎惡逐漸轉(zhuǎn)為同情與理解也是十分正常的。李爾的一步步的變化，逐漸改變著讀者在李爾一開始的行動之后對他的“預(yù)觀”。在李爾的復(fù)仇出現(xiàn)之前，人們看到，流落荒野的李爾展現(xiàn)出他飽經(jīng)磨難之后所出現(xiàn)的新的思想與情感。在傾瀉不止的暴風(fēng)雨中，李爾卻不聽大臣肯特之勸讓其進茅屋中去，他在暴風(fēng)雨中呼喊道：

衣不蔽體的不幸的人們，無論你們在什么地方，都得忍受著這樣無情的暴風(fēng)雨的襲擊，你們的頭上沒有片瓦遮身，你們的腹中饑腸雷動，你們的衣服千瘡百孔，怎么抵擋得了這樣的氣候呢？?。∥乙幌蛱珱]有想到這種事情了。安享榮華的人們啊，睜開你們的眼睛來，到外面來體味一下窮人所忍受的苦，分一些你們享用不了的福澤給他們，讓上天知道你們不是全無心肝的人吧！[4]﹙P213～214﹚

這里，可以說，是作品的一個轉(zhuǎn)折，讀者的思想規(guī)范與人物敘述者的思想規(guī)范之間的距離猛一拉近，不僅是對作為人物敘述者的李爾產(chǎn)生了同情與理解，而且與李爾在思想上產(chǎn)生了強烈的共鳴。在價值判斷的天平上，讀者不由得大大地轉(zhuǎn)向了李爾。被自己兩個不孝而殘暴的女兒逼得癲狂的李爾，此后在語無倫次的癲狂中卻說出了許多充滿真知灼見的話。在看到被挖去雙眼的大臣葛羅斯特時說道：“一個人就是沒有眼睛，也可以看見這世界的丑惡?！盵4]﹙P247～248﹚當(dāng)高高在上為王的時候，他看不到他所統(tǒng)治的世界的丑陋。而當(dāng)他淪落到底層，與受苦受難的普通民眾為伍時，當(dāng)他自己也飽經(jīng)磨難時，他看到了，并說出了真話。

李爾遭遇的災(zāi)難和不幸是如此深重，在悲劇中，“李爾的不幸是莎士比亞所有戲劇中最可怕的，甚至可能是全世界文學(xué)中最可怕的?！盵8]﹙P107﹚情況何以會如此呢？這不能不與其時代關(guān)聯(lián)起來。當(dāng)《李爾王》于1605年在倫敦的環(huán)球劇院首次上演時，[1]﹙Px﹚正是英國處于資本的原始積累時期。這時的英國，已經(jīng)顯示出資本主義原始積累時期的那種把一切人倫關(guān)系都淹沒在利己主義冰水之中的特征。含情脈脈的封建人倫關(guān)系已經(jīng)崩潰，赤裸裸的金錢與利害關(guān)系充斥著朝野。李爾的大臣葛羅斯特在第一幕就說出了這樣的話：“親愛的人互相疏遠，朋友變?yōu)槟奥罚值芑癁槌鹱?；城市里有暴動，國家發(fā)生內(nèi)亂，宮廷之內(nèi)潛藏著逆謀；父不父，子不子，綱常倫紀(jì)完全破滅?！盵4]﹙P164﹚悲劇所描繪的就是一幅人與人之間天然關(guān)系全部破裂的圖畫。作為一個國王，李爾所擁有的是權(quán)勢、地位與財富，這自然是他的兩個女兒與臣下所孜孜以求的，因而，他們可以在他擁有這一切時對他卑躬屈節(jié)，說盡好話。而當(dāng)他的手中不再握有這一切時，他在這些曾對他卑躬屈節(jié)的人們面前就出現(xiàn)了巨大的變化。這個變化在讀者的眼里也逐一顯現(xiàn)出來。失去權(quán)力之后，“他僅僅成了一個老人，然后，是一個在他那樣的年紀(jì)未受到尊敬的老人，接著，是一個處于瘋狂中、帶傻乎乎的孩子氣的老人，到戲劇的結(jié)尾，則是一個處于絕望中的人?！盵1]﹙Pxii﹚從李爾的變化中，人們可以發(fā)現(xiàn)時代所刻下的深刻的印記。

李爾的剛愎自用是從對小女兒考狄利亞的態(tài)度開始的，也是以對考狄利亞態(tài)度的徹底轉(zhuǎn)變而告終的。在第一幕，當(dāng)他的大女兒和二女兒對他反目之后，他意識到敢于向他說真話的小女兒考狄利亞是正確的，但還是認(rèn)為考狄利亞仍有小小的錯誤：“考狄利亞不過犯了一點小小的錯誤，怎么在我的眼睛里卻會變得這樣丑惡！”[4]﹙P177﹚而當(dāng)考狄利亞看到兩個不義的姐姐虐待自己的父親，就興兵前來討伐她們而被捉住，被縊死時，李爾的悲痛達到了極點。他撫著考狄利亞的尸身，說出了這樣一段話之后悲憤地死去：“我的可憐的傻瓜給他們縊死了！不，不，沒有命了！為什么一條狗、一匹馬、一只耗子，都有它們的生命，你卻沒有一絲呼吸？你是永不回來了，永不，永不，永不，永不，永不！”[4]﹙P272～273﹚這段話“是莎士比亞筆下最痛苦的一節(jié)”，[9]﹙P240﹚從中可見李爾王哀痛之深，也足見李爾從開始時對考狄利亞顯示的剛愎自用已完全轉(zhuǎn)為對她的深厚的愛與痛惜。連同他此前所顯示出的對普通民眾的愛，以及對這一丑惡世界的認(rèn)識一起，李爾完成了他性格的徹底轉(zhuǎn)變。

讀者的閱讀活動，是一種參與文本創(chuàng)造的活動。讀者通過逐漸融入作品，參與這種創(chuàng)造過程，而在這一過程中，完全有可能改變其原有的認(rèn)識，從而對人物、事件作出新的闡釋，得出新的結(jié)論。我們可以從19世紀(jì)的一位批評家閱讀夏洛蒂·勃朗特《簡·愛》的反應(yīng)中看到這種變化：“我們用了一個冬日之夜來讀《簡·愛》，對我們曾經(jīng)聽到過的對此書的過分贊譽有點慍怒，堅定地下決心要像克勞克(Croker)一樣持批評態(tài)度。但是，隨著我們的閱讀，我們既忘了贊揚也忘了批評。我們與簡同甘共苦，融為一體，最后大約在早晨四點與羅切斯特先生結(jié)婚了?！盵6]﹙P364﹚在《李爾王》中，也可以看到與此相類似的反應(yīng)過程，當(dāng)然，這一過程與閱讀《簡·愛》所產(chǎn)生的變化原因是不一樣的，也就是說，讀者與文本中的人物之間所出現(xiàn)的距離變化的狀況是不一樣的。

李爾在性格上的巨大轉(zhuǎn)變勢必促使讀者發(fā)出這樣的問題，為什么李爾的性格會發(fā)生如此巨大的變化，促使李爾性格轉(zhuǎn)變的原因何在？同時，在觀察這個人物的時候，讀者自身的思想情感也在發(fā)生著劇烈的變化，一如俄國批評家杜勃羅留波夫所說：“在觀察他的時候，我們起初感覺到對這個昏狂暴君的痛恨；但是，隨著劇情的發(fā)展，我們卻越來越會把他作為一個普通的人而加以諒解；到了最后，我們就已經(jīng)不是對他而是為了他、為了整個世界——對于那種甚至能夠把像李爾這樣的人也引到昏狂的地步的野蠻而非人的社會狀態(tài)，充滿著憤怒和激烈的仇恨?！盵10]﹙P131～132﹚聯(lián)系悲劇出現(xiàn)的時代，聯(lián)系英國十六七世紀(jì)的狀況，人們不難理解李爾的遭遇，也不難理解李爾歷經(jīng)磨難后所出現(xiàn)的思想變化。而在這一巨大的變化中，人們也可以理解隱含作者在作品中所展現(xiàn)出來的價值意義與道德規(guī)范。在悲劇中，正是從一開始時，人物敘述者在價值、道德、理智、情感、思想等諸方面遠離讀者，到最終與讀者幾乎在所有這些方面都融為一體，作品中隱含作者所展示出的信念與規(guī)范，與讀者之間的信念與規(guī)范逐漸趨于一致，讀者在不知不覺中最終接受了隱含作者所顯示的信念與規(guī)范。這樣一來，作品既使讀者真正認(rèn)識了李爾，與他的思想情感發(fā)生了強烈的共鳴，也完成了這一令人難忘的形象的塑造；不僅使這一人物取得了一種極好的效果，也賦予整個作品以深遠的意義。

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