徐則臣 姜廣平

關(guān)于徐則臣：

1978年出生于江蘇東海。畢業(yè)于北京大學中文系。文學碩士，曾做過兩年高校教師，現(xiàn)為上海作協(xié)專業(yè)作家。

著有長篇小說《午夜之門》、《夜火車》、《水邊書》，小說集《鴨子是怎樣飛上天的》、《跑步穿過中關(guān)村》、《天上人間》、《人間煙火》、《居延》等。曾獲春天文學獎、西湖·中國新銳文學獎、華語文學傳媒大獎·2007年度最具潛力新人獎、莊重文文學獎、小說月報百花獎、《中篇小說選刊》2008～2009年度全國優(yōu)秀中篇小說獎等。根據(jù)中篇小說《我們在北京相遇》改編的《北京你好》獲第十四屆北京大學生電影節(jié)最佳電視電影獎，參與編劇的《我堅強的小船》獲好萊塢AOF最佳外語片獎。2009年赴美國克瑞頓大學做駐校作家，2010年參加愛荷華大學國際寫作計劃（IWP）。部分作品被譯成德、韓、英、荷、日、蒙等語。另有作品《蒼聲》《啊，北京》《西夏》《逆時針》《小城市》《花街》《傘兵與賣油郎》《紙馬》、《我們的老?！贰哆@些年我一直在路上》等在文學界產(chǎn)生影響。

導語：

有論者認為，徐則臣的小說最多的是出走的主題或者意象，始終以一些出走的人或事為主線展開敘事。這種出走的背景是中國廣闊的鄉(xiāng)民在鄉(xiāng)村或城市奔跑，難以停息下來。徐則臣是以離開本土的身份來進入寫作的。論者進一步認為，1980年初《陳奐生上城》就開始了一種出走，這應該是新時期最早的離鄉(xiāng)進城，這種出走具有某種探索意義，他在城市的體驗具有某種開拓性的意義。而徐則臣小說中不停地出走的人們，他們行色匆匆，或者跑步穿過中關(guān)村，或者走進一個灰暗的花街，或者沿街叫賣假古董。這些人和大地上的異鄉(xiāng)者們一樣，其實都在還鄉(xiāng)。徐則臣認定自己在寫作上是個保守派，愿意循序漸進。徐則臣認為，理想中好的長篇作品必須具有寬闊、復雜、新鮮的氣質(zhì)，有沖擊力。要能給讀者經(jīng)驗，開闊讀者的視野和思路，發(fā)現(xiàn)自身的盲點和盲區(qū)，它能讓讀者知道世界和人類竟然如此遼闊和幽深，能讓人有切膚之痛。

一

姜廣平（以下簡稱姜）：從《鴨子是怎樣飛上天的》這本書里，不經(jīng)意間還是看到你追隨先鋒的影子。譬如《西夏》《棄嬰·奔馬》《逃跑的鞋子》，還是有格非、潘軍等人敘事空缺的影子的?！短优艿男印分小疤优堋钡那楣?jié)，與結(jié)尾被蟲子蛀了的鞋子，巧妙地對應，也仍然可以看到先鋒敘事的痕跡。我在想，作為一個70后的作家，你應該曾經(jīng)將這些作家作為追隨的前輩吧？

徐則臣（以下簡稱徐）：這是我第一本書，有很多初學者的痕跡。我從不諱言我從八十年代先鋒文學中受惠良多，這是一筆很好的遺產(chǎn)，后來者不能繼承是個大遺憾。雖然現(xiàn)在我回頭重讀一些先鋒作品，已經(jīng)不復有當年的激動，但我仍然為那一批作家精進的藝術(shù)姿態(tài)所吸引和鼓舞。他們藝術(shù)的精英姿態(tài)和努力依然值得我們學習。

姜：當然，有更多的人已經(jīng)意識到，其實并不能以代際來論列你“這一個”作家。你與70后的作家并沒有什么可比性，只是偶然，你的年齡與70后兜頭相逢而已。事實上，70后將來還能不能成為一個能夠成立的文學概念，都是說不好的事情。

徐：用代際來劃分作家，從長遠看肯定是不合適的，代際更像是一個偷懶和投機的社會學概念。但文學史有宏觀文學史，也有微觀文學史，為了在短期內(nèi)做出相對有效的抽象和總結(jié)，代際還是具有一定的可操作性；而且現(xiàn)在世界瞬息萬變，時代與人的張力前所未有之大，世界的變化導致的代際差異誰也忽略不掉，你處在一個特定的時代，一定會多少映照出這一時代的光與影；時代把你和別人區(qū)別出來，你同樣也會在作品中將這一時代與其他的時間區(qū)別開來。至于“70后文學”在足夠的若干年后能否成為文學概念，現(xiàn)在就可以斷言，一定不成立。具體到這一個群體，他們可能有一些共同處，但更多的是差異，起碼一個好的作家應該是“這一個”，否則他沒有存在的必要。一個命名就是一把大傘，遠看能遮擋一大堆人，但你離足夠近或者足夠遠，你會發(fā)現(xiàn)，很多人其實并不在傘底下，他們只是貌似在傘底下。當很多人的寫作找到自己的路時，他們會自然地循路而去，因為傘底下只有人人可走的公路。

姜：有人說，70后是沒有“故事”和“歷史”的一代人。60后還有革命的廢墟，還有政治和靈魂的陰影，還有一個可以策動精神反叛的八十年代，所以他們與生俱來就有顛覆和反叛的目標和沖動，70后只能遠遠地看，啥都沒有，感不能同于身受，他們血液中缺少這樣的基因。

更不用說再前輩的，他們有故事，有歷史，更有現(xiàn)實與理想、肉體與精神沖撞出來的縱深，他們隨便寫寫就是驚心動魄，甚至氣壯山河。而70后捧著一只空蕩蕩的碗，他們頂多有些成長的創(chuàng)痛，或是立足的艱難，不反反復復地說，讓他們說什么？而且，越是有故事的人，就會越發(fā)地外鑠，越是經(jīng)歷蒼白的人，就會越發(fā)自戀，越是要緊緊攥住一點蒼白的經(jīng)歷，低徊不已。自戀，是蒼白一代的通病。徐則臣的創(chuàng)作瓶頸也緊緊勒住了大多數(shù)70后作家的咽喉。

徐：前面一段話好像是2008年我在韓國外國語大學論及當下中國文學時說的?，F(xiàn)在我依然堅持這個觀點，我認為這是一個可能的文學事實。每一代人都有自己的精神和敘事資源，沒能力也沒必要去這山望那山高。有“故事”和“歷史”盡可以去處理你的“故事”和“歷史”，如果沒有，那你就處理你有的、你可能有的。問題的關(guān)鍵在于，你是否有能力把屬于你的說好了。托爾斯泰有“故事”和“歷史”，那你就托爾斯泰；普魯斯特和喬伊斯沒有“故事”和“歷史”，那你就普魯斯特和喬伊斯。誰都不耽誤誰。如果你只能蒼白、自戀和低徊，那就抱怨你不是普魯斯特和喬伊斯。我不知道批評家和讀者怎么看，我個人覺得目前“瓶頸”這個詞對我來說還很奢侈，不是什么人都有資格“被瓶頸”的；就我的寫作，我總覺得才剛剛開始，更無步履蹣跚之感。

姜：《養(yǎng)蜂場旅館》也應該是這樣的。不過，比《西夏》要實。西夏是誰？到最后成了一個謎團，沒有解開。反而，不需要解開。《養(yǎng)蜂場旅館》解開了，以聲音解開與指認了八年前的故事，但仍然迷障重重，云山霧繞。

徐：《旅館》的構(gòu)思初衷是，看一個人能否相信他自己。寫《西夏》則是為了看看改變一個人到底需要多久。為了避免主題先行的痕跡過于明顯，我盡量讓小說含混，讓它歧義叢生，充分打開小說的意蘊空間。可能很少人能從小說中看見我的初衷，這很好，我以為這并非失敗，恰恰是成功，小說變得多義和豐富，凡墻都是門。對一部好小說來說，作者的初衷并不重要。

姜：當然，這里的迷障，我們認為，其實是圍繞著一個永恒的主題，也即是一種永恒的文學母題：人與人的關(guān)系。所有的文學，都繞不開這樣的關(guān)系。至于人與環(huán)境的關(guān)系，人與土地的關(guān)系，則都是與這樣的關(guān)系共棲共存的。

徐：文學即人學。如你所說，文學只處理兩種關(guān)系：人與人的關(guān)系，人與世界的關(guān)系。這兩種關(guān)系說到底也是一種關(guān)系。

姜：所以，說到底，《啊，北京》這類京漂系列的小說，其實在我看來，是對人與土地關(guān)系的一種變形。邊紅旗對北京的那種感覺，以及最后離開北京的凄愴，其實都是在寫人與土地的關(guān)系。

徐：寬泛地說，的確是寫人與土地的關(guān)系。但我在寫作時，盡量讓它細化，讓主題更加集中：我想看一看在當下中國，人與城市的關(guān)系；被負載了更多意義的人與被負載了更多意義的城市之間的關(guān)系。

姜：說是底層敘事，有點過于簡單了。將辦假證的邊紅旗，與讀法律的研究生孟一明扯到一起，這里的滑稽、荒誕、荒謬，固然是一種粗糙、混亂、蕪雜的底層景觀，但似乎又不可以這么簡單地歸為底層敘述。類似的還有《三人行》，博士生、食堂師傅、來北京的打工妹，就這樣走到了一起，演繹出了人性的復雜，也不僅僅是底層敘事能夠涵蓋全部內(nèi)涵的。

徐：我不太懂底層敘事究竟指的是什么。可能小說中的確有些人生活很不小資、很不中產(chǎn)、很不上流社會，那也是碰巧了。碰巧了我對他們很熟悉，是我的親朋好友，過從甚密，在他們眼里，我肯定和他們也一樣，都要為生活東奔西跑。不過我想問一下，在中國，又有多少人不在為生活東奔西跑？有多少人能真正過上溫室里的那種精致的“非底層生活”？

姜：當然，這里有身份的疼痛與焦慮。京漂系列，可能最重要的就在這里，是一種身份的尋找。

徐：沒錯，在這個系列的小說里，我看重的就是城市與人的關(guān)系，看看他們在這樣一個所指復雜的城市里，身份和認同的焦慮。

姜：既然說到京漂了，我們就不妨多說一些。從邊紅旗踏進北京時起，就出現(xiàn)了一個嚴重的問題：他的過去的身份丟失了，新的身份還沒有獲得。新的身份需要一個尋找的過程。所以，無意中，你的小說有了一個尋找的主題。

徐：小說里的確有個尋找的主題，但我的感覺和你稍有差異，我倒覺得邊紅旗們并非一味要尋找一個新的身份，而是努力在搞清楚過去的身份，以及在這樣一個復雜的城市里如何自處。在陌生卻又熟悉的城市，他們身份意識才開始凸顯，他們更想知道自己是誰，而不是自己可能是誰。盡管都要求一個好的物質(zhì)和精神生活，但他們可能更多的心思在“來路”上，而非“去路”。

姜：身份問題，其實也是一個人與世界的關(guān)系的節(jié)點。邊紅旗們在北京，其實可以理解為他與這個世界的關(guān)系點模糊了。

徐：對，所以他們焦慮。物質(zhì)上的問題在他們其實沒有我們想象的那么恐怖，好像就剩下一張饑餓的大嘴和一個癟錢包了。生活怎么都可以過下去，關(guān)鍵在于，如何能讓自己心安，這顯然是精神問題。我們總是想當然地忽略和低估所謂的“底層”的精神焦慮。

姜：關(guān)于身份的尋找，其實是尋找一種身份的認同。有意味的是，邊紅旗對自己京漂身份中作為販假證者與作為詩人的身份認同，大多數(shù)時候，是恍惚的。

徐：我不知道邊紅旗更在意他的哪一種身份，也許他比我們所有人都更坦然，既坦承自己的偽證制造者的身份，也熱愛自己作為詩人的標簽。

姜：我們可以理解為，這其實就是一個平凡的人，他的一種生存狀態(tài)與生存境遇。我非常贊同你對他們的描述：“在某種意義上，他們是這個社會旁逸斜出的那一部分，歪歪扭扭地在一邊獨自生長?！彼?，關(guān)于底層之說——我時常聽到有人這樣評論一些作品，包括評論你的作品，然而，我恰恰不認為有什么底層文學的存在。你的這些作品，其實只是湊巧地寫到了處于底層的人。然而，在北京的邊紅旗是底層，在蘇北的邊紅旗呢？所以，這樣一問，問題立即顯示出來了。邊紅旗可以不選擇在北京作為底層，更可以不選擇在北京制造假證。所以，文學有時候就是一種無理。甚至在大多數(shù)是一種無理的狀態(tài)。

徐：嗯，我贊同你的說法。我總覺得很多人在指認“底層”時有種貌似悲憫的優(yōu)越感。莊子講“齊物論”，在文學里我們應該講“齊人論”，區(qū)別在于個體與世界、與身處的語境中所呈現(xiàn)出的獨特的關(guān)系。

姜：這樣，我們就能看出這些作品的社會學意義：這個急速變化的多元社會，一方面，已經(jīng)有了這類人的生存空間，另一方面，這個社會，也開始具有了對這類人的包容能力。

徐：如果說這些作品還有一些社會學的意義，那可能就在于，小說竭力呈現(xiàn)了這一前所未有的社會圖景，并力所能及地尋找和闡釋人的內(nèi)心，以及人與城市、人與世界可能有的關(guān)系。

姜：其實，當這個社會具有了包容力的時候，人的底層意義也將會越來越淡，而人的生存方式則成了最重要的東西。所以，我發(fā)現(xiàn)，你在邊紅旗這里，給予了一種價值評判。最后讓他離開北京，也多少是這樣一種道德性的選擇或批判性的選擇吧？

徐：只要社會不硬性規(guī)定人只能如何如何生活，只要人能夠最大程度地享有自由并成為自己時，對多樣差異的生活方式的探討肯定是文學去發(fā)現(xiàn)“人”的最好路徑。我在敘述邊紅旗的故事時，對他的結(jié)局沒有預設，如果他離開，那是因為到他離開的時候了，否則他的靈魂沒有出路。我只是盡力貼著人寫。倘若這一結(jié)局的確潛伏著某種價值判斷，那可能是，我認為邊紅旗還沒有準備好，或者說，這個城市讓他找不到能力去準備好。

姜：當然，這里極有意味的還是一明，這個法學博士，與邊紅旗同處一室，已經(jīng)有點滑稽與荒誕，然而，更其荒誕的是，就這樣一個博士，也被邊緣化了。

徐：孟一明的被邊緣化和邊紅旗不同，邊紅旗說到底是不見容于這個城市。一明具備了進入主流的身份和條件，但是他忠于自己的內(nèi)心，不愿意把自己連根切斷，有種我喜歡的純樸的東西在。在這樣一個有時候相當渾蛋的世道里，你要守著點純樸，就得為它付出代價。

姜：但是從“香野地”來到北京的一明，與沙袖之間的情戀與情變，卻非常中國化也非常人性化，《天上人間》也好，《我們在北京相遇》也好，其實只不過是地方搬動了，人性還是那種中國化的人性，情感也仍然是那種中國式的情感。所以，在當下中國，可能，熱土難離與安土重遷的情感方式，其實是一明與邊紅旗們的思維底座與情感底座。

徐：可能是我個人的原因，我愿意從最樸素的立場上去理解人物，希望為他們找出來路。對我來說，來路比去路更重要，“不知生，焉知死”，不知來路也就很難找到恰切的去路。情感顯然都是中國式的情感，但對來路的焦慮與熱土難離或安土重遷好像也不是一回事，它更多的是想要弄明白自己我們都是誰——當然，你是誰、從哪里來對你要到哪里去和可能到達哪里已經(jīng)提前有了一部分規(guī)定性。

姜：對了，你也是研究文學的。我想問的是，在寫作京漂系列時，有沒有受波德萊爾筆下的巴黎漫游者的形象啟發(fā)？最近，我讀完了本雅明的《發(fā)達資本主義時代的抒情詩人》，也曾嘗試著以本雅明的視角與方法分析了一些作品，發(fā)現(xiàn)在你這里，其實也可以找到切斯特頓筆下的狄更斯的影子。當然，你與狄更斯顯然是兩種路數(shù)。不過，可以一問的則是接下來的問題：狄更斯有沒有給過你影響？

徐：沒有。我一直很想把波德萊爾好好讀一下，也是因為看了本雅明的書，見到關(guān)于波德萊爾的書都買，就是一直沒認真看，很慚愧。還有狄更斯，很多年前看過《霧都孤兒》和《大衛(wèi)·科波菲爾》，那時候還沒開始寫作。我總是對人人都掛在嘴上的部分大師有所慢待，閱讀欲望有種莫名其妙的遲鈍。得改掉這個毛病。

姜：顯然，你在沈從文那里也獲得過豐厚的遺產(chǎn)。

徐：我還得接著說，我又慢待了一位大師。很多人都認為我從沈從文那里獲益良多，我不知道理由何在。就是因為我們都不厭其煩地寫到水？因為寫到了樸素的人性和文字里儲藏的抒情性？沈從文的散文我很喜歡，小說除了幾個大家都在說的振聾發(fā)聵的名篇，我看得極少。與作品相比，我更喜歡沈從文的為人，他性格里的那種天真、執(zhí)著和對人的體貼我尤其喜歡。如果從這個意義上談遺產(chǎn)，我只需要看著沈從文先生的照片，就已經(jīng)是在奢侈地繼承了。

姜：《西夏》似乎是在做一個人性試驗。小說的結(jié)尾對所從何來的遮蔽也更有意味。這似乎是想讓小說有多種闡釋的可能性?！段飨摹?、《我們的老?！?、《養(yǎng)蜂場旅館》等作品在敘事空缺中顯然也是作了努力的。

徐：《西夏》我就憋著勁兒，憋到最后發(fā)現(xiàn)，所從何來也沒那么重要。我們都被自己騙了，以為什么都得交代清楚才能把故事講下去。未必。這三個小說的確動了一點小心思，但也算不上多大的實驗。藝術(shù)的要義就在創(chuàng)造，創(chuàng)作就該實驗，只是作家和讀者都變懶了，稍微弄得不那么直白曉暢就成了實驗。不過讀者從小說中看出了更多的頭緒我還是很高興。

姜：死亡敘事也是你這本書中的重要部分?！稐墜搿け捡R》中的“死嬰”，《花街》《失聲》《逃跑的鞋子》《鬼火》《我們的老?！范紝懙搅怂劳?。而且，那么直接，讓人無法避讓。從心理學和作家的童年經(jīng)歷與回憶等寫作經(jīng)驗與理論看，是不是暗示了你在兒童時代就曾遭遇過家族血親死亡或鄉(xiāng)村死亡的陰影與記憶？

徐：沒那么多陰影和記憶，我所經(jīng)歷的親人死亡只有一件，小學二年級，好像下午放學走到巷子口，聽見我家傳來哭聲，門口人來人往。我大爺爺去世了。我和大爺爺關(guān)系很好，一個浪蕩子，好漢，到老了眼皮越長越長，看人時必須用手把眼皮撐起來，有點兒好吃的他都要留給我。我回到家看到昨天晚上還在喝酒、今天早上還在吃餃子的大爺爺穿好了送老衣躺在地鋪上，臉上蓋著蒙臉紙。我媽讓我給大爺爺燒幾張火紙哭兩聲，我不干，撒腿就往外跑。這就是我到目前為止經(jīng)歷的唯一一次親人的死亡。但我對死亡肯定不陌生，在鄉(xiāng)村生活，對孩子來說最神秘的事就是死亡，一個人昨天還神氣活現(xiàn)地和你說話，今天就沒了，你沒法想明白。死亡對我也沒那么恐怖，鄉(xiāng)村生活我不知道你經(jīng)歷過沒有，死亡會變成一種隆重的儀式，甚至成為喜慶的節(jié)日。親戚或余悲，他人亦長歌，但搞著搞著就變成了活人的娛樂，要吹拉彈唱，演戲，一度還放露天電影，然后入土的程序也比較繁瑣，反正整個過程有很大的觀賞性。死亡以一種公開的儀式向你展示和闡釋，恐懼感會被降到最低。就像小說里寫的，小時候我經(jīng)常和別的孩子結(jié)伴到墳地里放牛，那里的草好，牛吃草，我們一人拿一個麻袋，找個合適的墳堆倚躺著睡覺。亂墳崗子邊經(jīng)常會有扔掉的死孩子。見多了你就不會驚驚乍乍了。當然，說一點兒恐懼沒有那也是瞎說，尤其是想到“生命”這兩個字時，異樣的感覺隨之而來?？赡苁沁@原因，我對“生命”這兩個字一直敬畏。

姜：從“花街”系列看，我發(fā)現(xiàn)，你的作品當與你的個人生活之間，其實殊少聯(lián)系——包括京漂系列，你其實也不能被看作真正意義上的京漂。像花街系列這些小說，是如何在你的寫作中成立的呢？你不可能只為懷舊寫作吧，畢竟在這里，寫到的是人性疼痛的一面。你似乎著意于“疼痛”——當然，可能還不是“疼痛”能夠括示的。譬如，《失聲》里的姚丹，她的人生際遇與方式，我們姑且稱之為“疼痛”吧。

徐：從嚴格的個人經(jīng)驗看，“花街”系列和“京漂”系列跟我關(guān)系都不大，但總有評論者給我定義為自敘傳，可能因為里面的人物看起來很像我？或者作為作者，我在小說中投入的情感過于不節(jié)制？反正大家就這么看了。看就看吧。花街作為一個實名，不在我故鄉(xiāng)，而在遠離我故鄉(xiāng)兩三百里外我曾經(jīng)教書的地方，傍著運河，非常古樸日常的一條小街，現(xiàn)在因為摧枯拉朽一般的城市化進程，已經(jīng)被攔腰截斷，只剩下幾十米長。我對這條街其實不熟，喜歡的是這么個意象，適宜我賦予它特點和展開想象與虛構(gòu)。在這個系列的小說里，絕大多數(shù)故事純屬虛構(gòu)，有一些是我把故鄉(xiāng)的事移植過來敷衍而成。和北京和故鄉(xiāng)相比，它沒那么實，是個想象力飛翔的好地方，至少在我目前的寫作經(jīng)驗里，這世上還沒有什么故事不能送到這條街上來。有一年我在美國的一個大學里講到花街，我說對我來說，這條街可以無限擴展，直至變成整個世界。我的確喜歡懷舊，但懷舊本身不足以擔當我興致勃勃地持續(xù)花街故事的理由——我有把它變成整個世界的企圖。這系列的小說里，都是小人物，這符合我對它的預設，日常、凡俗、卑微、人情冷暖，我要像寫自家人、寫鄰居和親朋好友一樣寫他們?！疤弁础?，姑且用這個表達，我以為是日常生活中最突出的情緒和反應。歡欣、鼓舞和堂皇正大，在這個時代，在這樣一條街上，絕不可能是主旋律。你能想象一條普通的街上日日歡笑、夜夜笙歌的日常生活嗎？

姜：失聲，無淚?？赡芤呀?jīng)不僅僅是疼痛了，那種尖銳的疼痛里，可能更多的是悲情、絕望。我一直在想，這種悲情與絕望里，究竟蘊含了什么東西。是不可掌控的命運？還是對自身的追問？還是對人與世界關(guān)系的叩問？

徐：應該都有吧。生活對絕大多數(shù)人都是場曠日持久的戰(zhàn)爭，擁戴什么、反抗什么，尋找什么、追問什么，很難分得清明，一個人要面對生活諸方面施于你的合力，像在江河里游泳，你沒法隨身帶著水流的力學分析圖，你要做的就是往前走。對我這樣的悲觀主義者來說，就是在悲壯中前行，真要具體分析，得一個個力道拎出來單說。

姜：但就是姚丹，包括馮大力，我們發(fā)現(xiàn)，你筆下的人物很多都是那種“一根筋”式的。你是否擔心這樣的性格或這樣的人物，會流于性格單一的境地？

徐：對，我的小說有很多這樣的“一根筋”。我是個悲觀主義者，還要加個限定詞，理想主義的。理想主義的悲觀主義者。不知道在語義上是否矛盾，反正在我身上不矛盾。就因為悲觀，更需要一股理想主義的勁頭往前沖，否則這日子沒法過。我非常喜歡“老頑固”，現(xiàn)在能堅持的人太少了，做好人堅持不了，做壞人同樣堅持不下去。我不是非法地唯恐天下不亂，而是覺得，不管做什么，我們已經(jīng)很少清晰的念頭，更少執(zhí)著的情感和行動力，因此，我把“一根筋”也看做理想主義，認為是美德。我希望我的人物有所信、有所執(zhí)。你說得很對，很可能會性格單一，我得想辦法避免和改正。謝謝。

二

姜：當然了，在你的故鄉(xiāng)系列里，我們還是讀到了無邊的滄桑感。我明白，正是這樣的滄桑感使你有別于并無多少負重的70后作家。那么，我這里就想問一句了，你是憑依什么樣的東西獲得這樣的滄桑感的呢？經(jīng)驗？還是想象？

徐：如果真有那么一點兒滄桑感，我想是得益于經(jīng)驗。小時候我大多數(shù)時間和爺爺奶奶在一起，和老人一起生活你會更寬容更善解人意。善解人意對一個作家很重要，你能夠很容易地實現(xiàn)換位思考，貼著人物走。對他人他事，我可能會不接受，但我會盡量去理解。當然還有悲觀、孤獨和敏感，能讓你的思路開闊、思維纖細。高中有幾年我患了嚴重的神經(jīng)衰弱，人變得敏感、孤僻、絕望，對我的性格影響很大。一個悲觀主義者的沸點比較高，即使兩眼冒火，看世界也都會有個蒼涼的底子，可以看見有，但更多的是看見無，可以看見繁華，更多的是看見繁華背后的空寂，看見歡喜、和暢背后的不容易。

姜：在你看來，經(jīng)驗與想象在寫作中分別占有什么樣的位置或有著什么樣的作用？

徐：過去覺得寫小說靠的是虛構(gòu)，想象力是評定一個作家優(yōu)劣的最大的指標，無限地神話想象力；現(xiàn)在發(fā)現(xiàn)，的確是紙上得來終覺淺，絕知此事要躬行，經(jīng)驗的和沒經(jīng)驗的還是兩回事；但一個作家畢竟不能單靠個人經(jīng)驗寫作，必須把想象納入經(jīng)驗的同化場域來，讓想象以及他人的經(jīng)驗充分被同化，成為自我經(jīng)驗，想象才能扎下根來。過去覺得想象無所不能，現(xiàn)在的看法是，沒被同化為經(jīng)驗的想象只能一群亂兵。

姜：“京漂”小說，其實是對闖入者的情緒化描述，在這種描述中，我們看見了你的表情與感情。就像一位評論家所言，徐則臣是一個拘謹?shù)膽嵟?，一個中規(guī)中矩的叛逆者。這一類小說，我看是提出了一些重大的中國式的問題。但這類問題的解決，可能，一是不需要解決，因為它是中國歷史發(fā)展進程中必然產(chǎn)生的問題；第二，可能就是我想要講的，這需要用自身的心靈力量去解決。它關(guān)涉到我們?nèi)绾蚊鎸κ澜?，也即我們?nèi)绾翁幚碜陨砼c外部世界的關(guān)系問題。在這里，你其實以敘述者的角色，隱隱提到了這樣的問題，無論是對邊紅旗，也無論是對小號這樣的人，你都以身邊的一明、“我”這樣的人在默默地進行著道德矯正。

徐：我不是很明白道德矯正的確切含義，我只對自己的見聞、想象和思考負責，所有的表達都基于這些生發(fā)開去。從社會學角度看，很多問題說到底不是問題，但具體到人的內(nèi)心，它就是文學最大的問題。往往不是問題的問題恰恰是最大的問題。當然我無法解決，所以我焦慮，殃及了小說中的人物也跟著焦慮——話又說回來，如果我能輕易地就用一兩個小說解決，那它還是問題嗎？如果一個故事就可以將焦慮和彷徨平復，這樣的小說我有必要去寫嗎？很多人總對作家寄予厚望，希望一篇小說定乾坤，這想法南轅北轍，作家作文從來都為了解決自己的精神問題（即使它事關(guān)宏大與整個世界），而不是別的；假如碰巧解決了自我之外的問題，催生出社會學意義上的效應，那只能是額外的收獲，意外之喜。

姜：但這種道德矯正，可能就像有些評論家在評論你時說到的，還不能作為唯一的緩解問題的出口，這樣，才有了回望故鄉(xiāng)的姿態(tài)。

徐：我找不到出路，我一點兒都不想他們往故鄉(xiāng)趕，但沒辦法，寫著寫著他們就失敗了，或者在世俗意義上的，或者是精神意義上的。如果真有這個回望故鄉(xiāng)的姿態(tài)，我希望是經(jīng)得起推敲的必然，而非一個敘述的策略。跟充分的自我表達相比，一個成熟圓潤、技術(shù)上無可挑剔的小說對我來說根本不重要。

姜：但是，我發(fā)現(xiàn)，在回歸這樣的文學母題下，一個作家，其實再怎么努力，都可能是吃力不討好的事。因為，前代作家所形成的經(jīng)典，無疑會形成某種當代作家的重負。我的意思是，當代作家想要在這方面形成亮點，是必須有其他的方式與姿態(tài)的。在這方面，你一定給予了充分的考慮。應該說，從《六根手指》《古代的黃昏》《花街》《憶秦娥》和《蒼聲》這類作品看，你可能都是在作著某種努力。

徐：整體上來考量，題材和背景往回找的確可以納入“回歸”的名下，但對寫作來說，有些小說跟回歸沒什么關(guān)系，只是覺得這故事放在那個“故鄉(xiāng)”更方便，非為安妥游子情懷，也不是為了尋找回故鄉(xiāng)之路?；貧w和故鄉(xiāng)并非小說探討的中心。比如《六根手指》只是記述一個凄厲的夢，《古代的黃昏》為了試試偵探式小說的寫法，《憶秦娥》要寫一個堅韌絕望的愛情。當然，只要“回歸”，只要涉及“故鄉(xiāng)”，我必定存在“影響的焦慮”，要避開經(jīng)典中的常識，找能夠區(qū)別于他人的更別致的方式和姿態(tài)。必需的，否則經(jīng)典已經(jīng)汗牛充棟，我還是盡量低碳點兒好。

姜：問題還在回望的過程中，回望的時候，似乎你并不著墨于美好：到了晚上就會掛滿紅燈籠的“花街”靜靜地等著水上的漢子、《午夜之門》里叔叔一次次強暴繼女花椒、《鏡子與刀》里的老羅是趴在妓女丹鳳的身上被兒子九果捅了的、《棄嬰·奔馬》如玉偷偷扔掉了她的私生子、《病孩子》中太平間里韓副院長和楚醫(yī)生絕望的肉搏……

徐：這些是不太美好，偶爾也有一些美好的東西。不過我對表面美好的東西的確興趣不大，對日常美德的簡單肯定我也不喜歡。文學不是為了表揚生活多么多么美好，而是要讓生活變得更好，做的是反方向的努力：我說它壞，是為了讓它更好，像魯迅說的，揭出病痛，引起療救的注意；巴爾加斯·略薩也說，“文學才能源于人對世界的不滿，源于對周圍的缺點、空虛和垃圾的直覺認識”；文學不是順路理毛，而是逆水行舟。

姜：有論者還指出了“我”與故鄉(xiāng)的基本關(guān)系：窺視與被窺視。

徐：最初看到這種說法，我認真地檢查了一些小說，是有這么一種關(guān)系。我又認真地想了一下，為什么會出現(xiàn)這個問題呢，在生活中我不是干這種事的人啊。然后發(fā)現(xiàn)，存在這種關(guān)系的小說里的敘述視角都來自孩子，我就明白了。在一個缺少介入能力和分辨、判斷與充分的自我表達能力的孩子那里，窺視正是他與不可知的龐大世界之間可能存在最基本的關(guān)系。孩子與世事接觸與碰撞是偶然，他沒辦法正面強攻，就像圍觀，大人可以正大光明抱著胳膊想看多久看多久，孩子就只能僥幸從腿縫里鉆過去，看一眼算一眼，如果被大人及時發(fā)現(xiàn)一把扔出去，連那一眼都看不到。窺視暗含了沉默、偶然、無能為力、對世界的好奇以及潛在的自我表達的欲望。不管他看到了什么，都不會齷齪，因為孩子的眼光是干凈的，沒有成人的經(jīng)驗預設，是一張白紙上最原始的色彩。

姜：《鏡子與刀》應該是一種隱喻吧？“病孩子” 有小鏡子，他用一面小鏡子與生活發(fā)生關(guān)系；光頭九果以刀直插生活的心臟。是鏡子燭照出故鄉(xiāng)世界原來全是被刀所為之后的傷痕累累。當然，有意思的是，就像我們剛剛談到的，在京漂里，也有鏡子，也有刀。

徐：你這么一提醒，我發(fā)現(xiàn)鏡子和刀的確是很好的文學道具，有極大的形而上空間。文學與生活互為鏡像，他人與我互為鏡像；鏡子可供繁殖，博爾赫斯在里面看見了金黃的老虎；還可以用于發(fā)現(xiàn)和指引，像《鏡子與刀》里那樣。刀的意義在解構(gòu)，解構(gòu)同時也是另一種意義上的建構(gòu)。一把刀的解構(gòu)與建構(gòu)都鑒映于鏡中，這世界就很有意思了。這個主題還可以在以后的小說里繼續(xù)發(fā)揮。

姜：說到鏡子，忽然發(fā)現(xiàn)，這里也可能有你在文學母題或文學經(jīng)典的追求。很多經(jīng)典作品里的確經(jīng)常出現(xiàn)這個道具。像《白雪公主》里那面掛在墻上的小鏡子，也像《紅樓夢》中那面“風月寶鑒”。鏡子通靈，可以發(fā)生對于故鄉(xiāng)世界隱而難彰的秘密的洞觀。由此我想起李浩，李浩的小說，也就是他放在他身邊的“側(cè)面的鏡子”。我常在想，通過鏡子的折射，是否能真正地反映生活或還原生活。

徐：李浩執(zhí)著地喜歡“側(cè)面的鏡子”這個偏正短語，給我寫過一個印象記也叫《側(cè)面的鏡子》。他對鏡子的熱愛快趕上博爾赫斯式對鏡子的仇恨了。能否完滿地發(fā)揮文學的作用，責任不在鏡子，而在我們寫東西的，不管你正放歪放，在前方還是側(cè)面，各得其所就好；作用一定有，要不《白雪公主》就不用了，《紅樓夢》也不會用?？醋骷业脑旎恕?/p>

姜：與鏡子一樣，你的小說中還有個意象：死后的棲所——墳地?！八S柳白，月逐墳圓”，這是古人筆下的鄉(xiāng)村景致?，F(xiàn)代小說史上，魯迅與廢名也是非常迷戀這一意象的。你似乎也癡迷于墳地。《蒼聲》中有，《棄嬰·奔馬》中有，《病孩子》似乎也有墳地的陰邪又美麗的影子。

徐：二十年前的鄉(xiāng)村景致和魯迅、廢名時代相差不多，和古人見到的相比肯定也不算太離譜。生死兩頭，鄉(xiāng)村里講這個。生前住不上好房子過不了好日子，墳堆大一點兒，多燒幾張紙就補上來了。大地之上的景觀就那么幾樣，村前屋后路邊田頭，冷不丁就冒出一座墳，你不能說死了就不存在了。它本身就很大地很鄉(xiāng)村，是大地和鄉(xiāng)村的用來提醒你這是大地和鄉(xiāng)村的一堆堆凸起的泥土。月光下的墳地固然是恐怖了點兒，的確有種凄美、陰郁的詩意。浪漫主義者喜歡夜晚和月光，一定也會喜歡墳地這個意象。

三

姜：你的小說，可能還有一個不得不談的問題，就是自敘傳的問題。不管是被一些人論定為“底層寫作”的“京漂”（“京漂”系列里一直有一個“我”，叫穆魚，或者叫康博斯。“我”可以是北大學生，也可以是作家），而“故鄉(xiāng)”系列里也經(jīng)常有個“我”或隱或現(xiàn)。第一人稱的問題，始終是困擾著讀者與評論家的?；蛘哒f，第一人稱，簡直就是作家在與他者在玩一種尋找的游戲。讀者與評論家想要指認的就是作家自己或敘事主人公與作家本人的一致性，而作家始終有權(quán)利聲稱：那與我無關(guān)。

徐：指認這種一致性很危險，往往會遭到反駁。若是簡潔地回答這個問題，我會說，絕大多數(shù)小說無我但有“我”：故事完全是虛構(gòu)，我沒那么多經(jīng)歷可以用來自敘；但在情感、內(nèi)心和想法上，的確有個自敘傳，我得忠于我的內(nèi)心。所以，基本上與我無關(guān)，但與“我”有關(guān)。

姜： “京漂”系列有人認為是徐則臣的自敘傳，類似于郁達夫《春風沉醉的晚上》、《采石磯》等作品。“病孩子”式的“我”也多少可以指向你。我們?nèi)缙查_這個問題，其實倒不妨這樣看：“我”的存在，強調(diào)了一種在場與參與。

徐：所謂的“京漂”系列，故事顯然不是我的，但情感和體認是我的；《病孩子》倒是有一些我的經(jīng)歷。這是我的第一部長篇，第一個長篇好像總是自敘傳的含量大一些，覺得販賣自己心里最有底。我一直認為，好小說里應該有“我”，這跟敘述人稱沒有關(guān)系，而且你有話要說。如果你無話可說，缺少發(fā)現(xiàn)和表達的欲望，寫作的意義何在？

姜：有評論家認為：“徐則臣小說中一直喋喋不休的敘事人，原來就是他自己。我甚至要說，徐則臣沉溺于自敘傳，不能自拔。此種沉溺，給他的創(chuàng)作帶來多種傷害?！笨陀^上講，這樣的評價，是指出了自敘傳的限度。過去，我與畢飛宇聊天，畢氏一直強調(diào)，每一個作家都有一個第一人稱時期。這話意味著，每一個作家都必須走過這個時期。事實上，執(zhí)著于自敘傳，會形成一種過度的自戀，也就會形成一種創(chuàng)作的瓶頸。

徐：我不太認同這樣的觀點。首先，自敘傳是哪個意義上的自敘傳？故事和想法的自我重復還是執(zhí)著地要進行獨特的自我表達？如果前者，具體到我，是否自敘傳要存疑，這個問題前面已經(jīng)說過；若是后者，我倒覺得大可不必驚慌，這其中沒有一個必然的因果邏輯。否則，如何解釋普魯斯特和卡夫卡？畢老師的“第一人稱時期”我也有同感，到了一定年齡，或者寫作經(jīng)年，你會覺得張嘴就“我”有點兒難為情；但我以為這跟自敘傳沒關(guān)系，只是一種對敘述和人稱的敏感，或是其他考慮，比如你會覺得凡事我我我很矯情，會認為第一人稱過于平白，不利于小說的復雜、厚重、開闊和蘊藉。

姜：當然，茶杯里也能寫出軒然大波，無事的悲劇可能更為觸目驚心。李敬澤稱何玉茹為“微物之神”，都在說一個意思。然而，問題是，一個作家，畢竟要通向世界，然后才能真正地通向自我。

徐：我們有種好大喜功的誤解，寫國破人亡的就是氣象宏偉的大作家，寫內(nèi)心幽曲的就是格局狹隘的小作家，從作家到批評家到讀者，集體染上了史詩強迫癥，卻不去認真看看國破人亡是否空洞無力，內(nèi)心幽曲是否確切生動。泰山不是多壘幾塊大石頭就能登臨而小天下，蘇州園林也不是多拐幾個彎就能舉世聞名，都得活兒干得好才行。我們現(xiàn)在總是被一些長篇小說的腰封廣告搞得一驚一乍，只要經(jīng)歷五十年、寫到跨世紀，就是鴻篇巨制，就是大師，我想問，如果從單細胞生物誕生一直寫到二○一一年，是否會成為史上最偉大的作家？我還想問，《尤利西斯》就寫了一天的事，算不算小情小調(diào)？我們不是給文學嚇著了，而是給時間和世界這兩個詞給嚇著了。當然這是牢騷，跟此問題關(guān)系不大。不過，關(guān)于作家和世界的關(guān)系，我的看法可能和你相反：作家的確要通向世界，我的順序是，只有真正地通向自我，才能真正地通向世界，因為文學是一個人面對世界的方式。

四

姜：好，現(xiàn)在，我們要回到一些常規(guī)性的提問了。第一問：你是在什么情形下走向?qū)懽鞯模?/p>

徐：喜歡寫作是因為神經(jīng)衰弱，因為孤僻，整天在日記里自己跟自己說話，寫多了就把自己寫開了，寫作成了自我表達的一個自如的途徑。真正想當作家，是在大學里。我想當律師，沒考上法律系，進了中文系，整天悲憤地看小說，除了看小說我不知道可以干什么，大一暑假的一個黃昏，紅霞滿天，我在學校里看完了張煒的長篇小說《家族》，發(fā)現(xiàn)當作家真是好，可以替陌生人說話，我想說的全讓張老師給說了，我決定當作家，再沒放棄過。

姜：你身上的先鋒影子，是很多人都注意到的；而我也注意到，你盡量在隱藏你的先鋒傳承。在你的身上，經(jīng)典的力量確實是巨大的。你有沒有考慮過，如何走出傳統(tǒng)經(jīng)典給你的影響與遮蔽？也就是說，你有沒有考慮過“弒父”以求得脫穎而出——當然，我這里的“脫穎而出”不指向你所形成的文學影響。

徐：影響的焦慮誰都有，這是沒辦法的事；“弒父”的事誰也都在干，這也沒辦法，你要找到獨特的自我表達你就得成為你自己。過去主要是依靠敘述的策略，如你所說，隱藏某些傳承等，這是偷懶的形式主義，也是能力不濟；這幾年不那么干了，真正能夠相互區(qū)別的在內(nèi)心，這問題不解決只能是瞎忙活，所以我要做的是找到自己。關(guān)于經(jīng)典的力量，我覺得在我身上還不夠大，我希望更大，經(jīng)典的營養(yǎng)對我的誘惑遠大于我對陰影與遮蔽的恐懼，我不會因噎廢食；再說，吃飽了還怕噎么？

姜：你如何看待當下社會？當下社會對文學、對你的影響或意義何在？

徐：這問題太大，最省心、最無聊也是最真實的回答是：不是很好也不是很壞。我不認為某個社會對文學就是蜂蜜和燕窩，而另一個社會對文學就是砒霜和敵敵畏，前提是它能讓寫作者在憲法允許的范圍內(nèi)自由表達。對我的影響和意義，更具體地說，來自我的生活；同一個社會對所有寫作者都一樣，社會之下的我的生活，它的風吹草動對我當下的寫作意義可能更大更直接。

姜：你的小說觀是什么樣的？是解決人與世界的問題嗎？抑或，是確證一種存在或者對一種存在的懷疑與批判？過去，有一段時間，我一直認為，好的小說應該著眼于“還原”?，F(xiàn)在發(fā)現(xiàn)，還原，其實只是一種夢想。我們所見的客觀，都不見得真是一種客觀存在。

徐：小說是一種以故事的形式為主的自我表達，表達你對這個世界的見聞、感悟、困惑和思考，簡單地說，就是表達一個人與這個世界可能存在的一切關(guān)系。不存在完全客觀的還原，因為完全客觀就不存在。如果文學的確是一種個人化的表達，那我覺得，應該是在必要的客觀之上的主觀表達。沒有充分有效的主觀，客觀的還原也許有用，但跟文學無關(guān)。

姜：你覺得哪些中國作家影響了你？你喜歡哪些外國作家，他們對你有什么影響？

徐：影響我的作家很多，在很多前輩和同儕身上我都汲取過營養(yǎng)，要列肯定是一個大名單，此處還是省去若干字吧。喜歡的外國作家和國內(nèi)的作家一樣，也很多，活著的或者剛剛?cè)ナ赖模@兩年比較感興趣的：薩拉馬戈，菲利普·羅斯，奈保爾，拉什迪，君特·格拉斯，奧茲，多麗絲·萊辛。前面四位我能找到的任何文字都會認真去看，后面三位我會反復地去看他們的幾部作品，像格拉斯的《鐵皮鼓》，奧茲的《我的米海爾》和《愛與黑暗的故事》，萊辛的《金色筆記》。他們讓我逐漸明白獨特、寬闊、深入的小說到底是怎么一回事。還有E.L.多克托羅、帕慕克等，他們有迷人的文風。