馬大康

摘 要：文學(xué)作品的存在方式跟閱讀體驗(yàn)活動(dòng)密不可分，它是讀者與文本相互作用、共同生成的過(guò)程，因此，作品即文學(xué)事件，讀者即作品內(nèi)在的生產(chǎn)要素。從這一角度看，接受理論自然成為研究文學(xué)作品存在方式最有效的方法之一。文學(xué)作品處在現(xiàn)實(shí)與幻想的邊界，是個(gè)亦真亦幻的世界。讀者就立足邊界，不斷往返穿越邊界。正是這種“邊界文化”的獨(dú)特性，致使文學(xué)事件區(qū)別于現(xiàn)實(shí)生活事件，使文學(xué)閱讀成為區(qū)別于現(xiàn)實(shí)經(jīng)歷的獨(dú)特的體驗(yàn)活動(dòng)。作為事件的文學(xué)作品是向歷史開(kāi)放的，其存在方式打上了時(shí)代印記。文學(xué)作品必定烙印著雙重品格：作為文學(xué)文本，它是既成的、歷史的；而作為事件的文學(xué)作品則只能是當(dāng)代的，它是發(fā)生在當(dāng)前的文學(xué)生產(chǎn)事件。

關(guān)鍵詞：文學(xué)事件；接受理論；閱讀活動(dòng)；韋勒克；伊瑟爾

中圖分類(lèi)號(hào)：I02 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：0257-5833（2012）11-0170-07

自從韋勒克、沃倫的《文學(xué)理論》將文學(xué)研究劃分為“內(nèi)部研究”和“外部研究”，并認(rèn)為“文學(xué)研究的合情合理的出發(fā)點(diǎn)是解釋和分析作品本身”①，俄國(guó)形式主義、新批評(píng)以及敘事學(xué)，自然就被授予“內(nèi)部研究”的稱(chēng)號(hào)，且獲得了顯貴的身份。但是，文學(xué)的“內(nèi)部”究竟在哪里？“內(nèi)部”和“外部”有沒(méi)有一條井然區(qū)分的界限？韋勒克、沃倫所說(shuō)的文學(xué) “作品本身”又是以怎樣的方式存在的？我們?cè)鯓硬拍軐?duì)文學(xué)作品本身作出有效闡釋?zhuān)窟@一系列問(wèn)題卻仍然有必要細(xì)加考察。

一

有人認(rèn)為，韋勒克的理論出發(fā)點(diǎn)并非新批評(píng)，而是英加登的現(xiàn)象學(xué)美學(xué)。在討論文學(xué)作品的“存在方式”或“本體論的地位”問(wèn)題時(shí)，韋勒克首先批評(píng)了把文學(xué)作品當(dāng)作“人工制品”（artefact），具有像一件雕塑或一幅畫(huà)一樣是一個(gè)“客體”的說(shuō)法。他認(rèn)為，雖然文學(xué)作品有其物理載體，常常以文字來(lái)記載，可是，即便毀掉一本書(shū)或者它的全部版本，卻根本毀不掉作品。同樣，文學(xué)作品也不存在于口頭，它并不因?yàn)闆](méi)有被誦讀而不存在。韋勒克也反對(duì)將文學(xué)作品視為“讀者的體驗(yàn)”或“作者的經(jīng)驗(yàn)”的觀點(diǎn)，在他看來(lái)，藝術(shù)作品應(yīng)該是“一種獨(dú)特的可以認(rèn)識(shí)的對(duì)象，它有特別的本體論的地位。它既不是實(shí)在的（物理的，像一尊雕像那樣），也不是精神的（心理上的，像愉快或痛苦經(jīng)驗(yàn)?zāi)菢樱膊皇抢硐氲模ㄏ褚粋€(gè)三角形那樣）。它是一套存在于各種主觀之間的理想觀念的標(biāo)準(zhǔn)的體系。必須假設(shè)這套標(biāo)準(zhǔn)的體系存在于集體的意識(shí)形態(tài)之中，隨著它而變化，只有通過(guò)個(gè)人的心理經(jīng)驗(yàn)方能理解，它建立在其許多句子的聲音結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上”[注：[美]勒內(nèi)·韋勒克、[美]奧斯汀·沃倫：《文學(xué)理論》，劉象愚、邢培明等譯，江蘇教育出版社2005年版，第173頁(yè)。]。這種把文學(xué)作品的存在方式與“物理客體”、“理想客體”、“心理體驗(yàn)”區(qū)分開(kāi)來(lái)，將其視為“各種主觀之間的理想觀念的標(biāo)準(zhǔn)的體系”的觀點(diǎn)正源自英加登。英加登就將文學(xué)作品的存在方式與上述三種對(duì)象區(qū)別開(kāi)來(lái)并認(rèn)為：“文學(xué)作品是一個(gè)純粹意向性構(gòu)成（a purely intentional formation），它存在的根源是作家意識(shí)的創(chuàng)造活動(dòng)，它存在的物理基礎(chǔ)是以書(shū)面形式記錄的文本或通過(guò)其他可能的物理復(fù)制手段（例如錄音磁帶）。由于它的語(yǔ)言具有雙重層次，它既是主體間際可接近的又是可以復(fù)制的，所以作品成為主體間際的意向客體（an intersubjective intentional object），同一個(gè)讀者社會(huì)相聯(lián)系?！盵注：[波蘭]羅曼·英加登：《對(duì)文學(xué)的藝術(shù)作品的認(rèn)識(shí)》，陳燕谷、曉未譯，中國(guó)文聯(lián)出版公司1988年版，第12頁(yè)。]

韋勒克不僅接受了英加登關(guān)于文學(xué)作品的存在方式的觀點(diǎn)，他還直接參照英加登對(duì)文學(xué)作品的層次劃分，分別將作品區(qū)劃為聲音、意義、意象和隱喻、存在于象征和象征系統(tǒng)中的詩(shī)的特殊“世界”等幾個(gè)層面來(lái)展開(kāi)分析。在一篇研究羅曼·英加登的文章中，韋勒克就認(rèn)為英加登對(duì)一種系統(tǒng)連貫的文學(xué)理論作出了重要貢獻(xiàn)，他坦率地承認(rèn)說(shuō)：“我自己在很大范圍內(nèi)贊同他（英加登）的觀點(diǎn)。在這許多問(wèn)題上，我向他所學(xué)的比向其他任何人學(xué)到的更多”[注：[美]雷納·威勒克：《西方四大批評(píng)家》，林驤華譯，復(fù)旦大學(xué)出版社1983年版，第97頁(yè)。]，并明確反對(duì)將他和沃倫的《文學(xué)理論》誤解為新批評(píng)派編纂的文集。

然而，與英加登將文學(xué)作品視作“主體間際的意向客體”有所差別，韋勒克則強(qiáng)調(diào)存在于“各種主觀之間”的是一套關(guān)于文學(xué)作品的“理想觀念的標(biāo)準(zhǔn)體系”，這就將英加登觀點(diǎn)的重要內(nèi)容篡改了。在《文學(xué)理論》中，韋勒克避免使用英加登的現(xiàn)象學(xué)術(shù)語(yǔ)“意向客體”顯然是別有用意的，其實(shí)際意義正在于為他運(yùn)用結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)騰出了位置。文學(xué)是語(yǔ)言的藝術(shù)，它以社會(huì)共有的語(yǔ)言作為自身的媒介，這就決定了對(duì)它的解釋必定受到共同的語(yǔ)言慣例和共享的語(yǔ)言意義的制約，決定了它具有“主體間際”的共通性和可交流、可傳播性。在這一層面，韋勒克與英加登還是一致的。文學(xué)作品不等于讀者的體驗(yàn)，不同讀者對(duì)同一作品的解釋是千差萬(wàn)別的；可是，即便解釋不同，人們又總是能夠相互談?wù)摗巴徊俊弊髌罚梢栽u(píng)價(jià)某種解釋是否貼切。這就是說(shuō)，他們之間存在共同的或大體一致的標(biāo)準(zhǔn)體系，也即韋勒克所說(shuō)“各種主觀之間的理想觀念的標(biāo)準(zhǔn)體系”，這一標(biāo)準(zhǔn)體系是共同的文化傳統(tǒng)所鑄成的，是文學(xué)教育和交流所培育的，正是它同時(shí)制約著作者的創(chuàng)作和讀者的閱讀。而英加登將“作品本身”與讀者閱讀過(guò)程中的“具體化”及體驗(yàn)截然分開(kāi)的做法，卻令人難以理解。按照英加登的意見(jiàn)，研究者可以通過(guò)比較讀者的各種“具體化”之間的差別，來(lái)認(rèn)清什么東西屬于作品本身，什么東西屬于受偶然性限制的具體化，借此對(duì)文學(xué)作品本身進(jìn)行孤立分析，把握作品本身，也即那個(gè)“主體間際的意向客體”?？墒沁@種比較所得出的、被認(rèn)為“屬于作品本身”的東西，也仍然是讀者具體化的結(jié)果，借用英加登的術(shù)語(yǔ)來(lái)說(shuō)，它只不過(guò)是“恰當(dāng)?shù)木唧w化”，照舊無(wú)法甩掉讀者的身影。即便以現(xiàn)象學(xué)的“本質(zhì)直觀”來(lái)看待文學(xué)作品，也同樣不能徹底擺脫英加登自己（即讀者）的“前理解”。因此，韋勒克說(shuō)：“英加登堅(jiān)持把文學(xué)作品和它的具體化區(qū)別開(kāi)來(lái)。如果像英加登所承認(rèn)的那樣，我們只能在作品的具體化中懂得它，那么，在實(shí)踐中怎樣對(duì)它們加以區(qū)別的問(wèn)題，看來(lái)就很難弄明白?！盵注：[美]雷納·威勒克：《西方四大批評(píng)家》，林驤華譯，復(fù)旦大學(xué)出版社1983年版，第110頁(yè)。]

韋勒克所借鑒的是結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)的路徑。他說(shuō)：“與描述的對(duì)象有關(guān)的意義單元、句子和句子結(jié)構(gòu)構(gòu)成了諸如景物、室內(nèi)陳設(shè)、人物、行動(dòng)或思想等想象的現(xiàn)實(shí)。這些想象的現(xiàn)實(shí)也可以從與經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)實(shí)不相混同，同時(shí)又不忽略它們固有的語(yǔ)言結(jié)構(gòu)的角度加以分析。小說(shuō)中的人物只能從意義單元中生出，由形象所講的話(huà)語(yǔ)或者別人講的有關(guān)這一形象的語(yǔ)句造成?！盵注：[美]勒內(nèi)·韋勒克、[美]奧斯汀·沃倫：《文學(xué)理論》，第170頁(yè)。]這種從語(yǔ)言結(jié)構(gòu)分析中所得到的“作品本身”，則確實(shí)與經(jīng)讀者具體化的作品是不同的、可以區(qū)分的。

韋勒克和英加登一樣，都力圖在文學(xué)研究中將那個(gè)糾纏不休、變化不定的讀者與作品本身剝離開(kāi)來(lái)，以便找到一條“科學(xué)的”研究路徑。從這一方面看，韋勒克做得更成功。韋勒克借鑒了結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)的方法并指出，文學(xué)作品中存在某種“決定性的結(jié)構(gòu)”，這種“結(jié)構(gòu)的本質(zhì)”不依賴(lài)于讀者而存在，經(jīng)歷許多世紀(jì)仍舊不變，是永恒的，讀者可以從各個(gè)角度去透視它，卻永遠(yuǎn)不能完美地認(rèn)識(shí)它?！耙患囆g(shù)品的結(jié)構(gòu)也具有‘我們必須去認(rèn)知的特性。我們對(duì)它的認(rèn)識(shí)總是不完美的，但雖然不完美，正如在認(rèn)知任何事物中那樣，某種‘決定性的結(jié)構(gòu)仍是存在的?！盵注：[美]勒內(nèi)·韋勒克、[美]奧斯汀·沃倫：《文學(xué)理論》，第169頁(yè)。]這種強(qiáng)調(diào)作品結(jié)構(gòu)的客觀性、永恒性、與讀者無(wú)關(guān)的觀點(diǎn)，比英加登更顯得堅(jiān)決、徹底，它已經(jīng)偏離現(xiàn)象學(xué)的方法，而幾近采取新批評(píng)的立場(chǎng)來(lái)撇清讀者的“感受謬見(jiàn)”了。就如維姆薩特、比爾茲利所主張：“從根本上說(shuō)，詩(shī)是關(guān)于情感和客體的論述或是關(guān)于客體的情感特征的論述……詩(shī)是使情感固定下來(lái)的一種方式，可以說(shuō)是讓世世代代的讀者都能感受其情感的一種方式”[注：[美]威廉·K·維姆薩特、[美]蒙羅·C·比爾茲利：《感受謬見(jiàn)》，載黃宏熙譯、趙毅衡編選《“新批評(píng)”文集》，百花文藝出版社2001年版，第278頁(yè)。]，韋勒克努力做的也正是要找出文學(xué)作品“原本”的“結(jié)構(gòu)”或“方式”。可以說(shuō)，他和沃倫的《文學(xué)理論》之所以被不少人指認(rèn)為屬于“新批評(píng)派”，不僅因?yàn)樗?jīng)為新批評(píng)辯護(hù)，認(rèn)為新批評(píng)的基本理論主張是正確的[注：在《文學(xué)理論、文學(xué)批評(píng)和文學(xué)史》一文中，韋勒克說(shuō)：“在我看來(lái)新批評(píng)家曾經(jīng)正確地主張過(guò)：文學(xué)作品是具有一定連續(xù)性和完整性的文字結(jié)構(gòu)，文學(xué)研究常常成為與這種整體意義完全無(wú)關(guān)的東西，并且經(jīng)常變成有關(guān)傳記、社會(huì)情況、歷史背景等等的外在知識(shí)?！彼麑?duì)“內(nèi)部研究”與“外部研究”的區(qū)分，就與新批評(píng)的主張相關(guān)。載[美]雷內(nèi)·韋勒克《批評(píng)的概念》，張金言譯，中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社1999年版，第6頁(yè)。]，更重要的是，他和新批評(píng)都有著結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)的理論背景，甚至可以說(shuō)，韋勒克只是從英加登的現(xiàn)象學(xué)那里獲得啟發(fā)，吸收某些與自己的思想相吻合的東西，而結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)才真正構(gòu)成他的文學(xué)理論的基石。

可是問(wèn)題的關(guān)鍵在于，韋勒克從語(yǔ)言結(jié)構(gòu)分析中所得到的究竟是不是“文學(xué)作品”本身的結(jié)構(gòu)？是不是“文學(xué)作品”的存在方式？文學(xué)文本具有特定的語(yǔ)言結(jié)構(gòu)，對(duì)文本語(yǔ)言做結(jié)構(gòu)分析，所得到的只是一個(gè)“語(yǔ)言學(xué)對(duì)象”，而非“文學(xué)對(duì)象”。韋勒克確實(shí)做到將他所說(shuō)的“作品本身”與讀者的“具體化”區(qū)分開(kāi)來(lái)，而事實(shí)上恰恰失去了“文學(xué)的”作品，失去了一個(gè)原本應(yīng)該生氣貫注的作品的生命。

語(yǔ)言是“變色龍”。從日常實(shí)用角度看，語(yǔ)言所具有的指稱(chēng)現(xiàn)實(shí)對(duì)象的功能，使它與現(xiàn)實(shí)對(duì)象和現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境相關(guān)聯(lián)而具有相對(duì)穩(wěn)定的意義；而在文學(xué)作品中，語(yǔ)言則成為“偽陳述”或“準(zhǔn)判斷”，它不必再接受現(xiàn)實(shí)對(duì)象、現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境的規(guī)約，與現(xiàn)實(shí)對(duì)象的關(guān)系松動(dòng)了，與現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境疏離了，意義也因此顯得朦朧多變、捉摸不定。這既是它的優(yōu)勢(shì)，可以借此具有更為豐富、靈活的表現(xiàn)性和建構(gòu)能力；又是它的弱點(diǎn)，它不能不因此更多地依賴(lài)讀者的參與和解讀。譬如李商隱的詩(shī)《錦瑟》，頻繁使用的隱喻本身就具有模糊性，它們交相生發(fā)，使得語(yǔ)義愈發(fā)恍惚迷離，以至遮蔽了現(xiàn)實(shí)所指，千年來(lái)幾成“謎學(xué)”。它的意義是無(wú)法靠語(yǔ)言結(jié)構(gòu)分析來(lái)確定的，而只能依賴(lài)于讀者的想象、體驗(yàn)和解讀。盡管不同讀者有不同的解讀，而正是這些不同解讀構(gòu)成《錦瑟》生生不息的生命活力，構(gòu)成不斷生長(zhǎng)著的詩(shī)意蔥蘢的文學(xué)篇章。

文學(xué)文本是獨(dú)立于讀者的客觀對(duì)象，有其“客觀”的結(jié)構(gòu)；文學(xué)作品則只能在讀者閱讀過(guò)程中生成，它存在于讀者與文本交相生發(fā)、共同建構(gòu)的意向之中。文學(xué)作品之所以是可分享、可交流的，就因?yàn)槲谋臼谴_定的，它不僅參與了作品的生成，而且引導(dǎo)著讀者的建構(gòu)。與此同時(shí)，“主觀之間的標(biāo)準(zhǔn)體系”則構(gòu)成讀者閱讀接受的“前結(jié)構(gòu)”，影響、規(guī)范著讀者的閱讀，幫助讀者重構(gòu)作品世界。可是，一旦讀者突破這套“標(biāo)準(zhǔn)體系”，不再按照習(xí)慣去閱讀，他也就可能將文本“解構(gòu)”了，進(jìn)而對(duì)作品做出全然不同的解釋。所以，斯坦利·費(fèi)什說(shuō)：“所有的詩(shī)歌（包括小說(shuō)和戲劇作品）在某種意義上，不能排除讀者的參與，因此，讀者的閱讀體驗(yàn)而不是‘文本本身，要理所當(dāng)然地成為分析的客體。”[注：[美]斯坦利·費(fèi)什：《讀者反應(yīng)批評(píng)：理論與實(shí)踐》，文楚安譯，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1998年版，第131頁(yè)。]

文學(xué)作品的存在方式既然與讀者密不可分，那么，對(duì)文學(xué)作品的研究也就決不可以、也不可能將讀者切割出去，排除在外。讀者即構(gòu)成作品的不可或缺的要素。剔除讀者的所謂文學(xué)研究，也只能是文字作品的研究，而非“文學(xué)”的研究，充其量不過(guò)是為文學(xué)研究做準(zhǔn)備的文本研究。由此觀之，韋勒克對(duì)“內(nèi)部研究”和“外部研究”的劃分也就大成問(wèn)題，讀者理應(yīng)進(jìn)入文學(xué)研究的“內(nèi)部”，成為其中的重要角色。

二

讀者進(jìn)入文學(xué)研究“內(nèi)部”，并非要將他作為一個(gè)獨(dú)立對(duì)象來(lái)研究，而是將他看成文學(xué)作品的重要構(gòu)成要素：一種內(nèi)在的具有活力的創(chuàng)造性力量。也就是說(shuō)，要將重心從“文本”移向“作品”，來(lái)研究活生生的、生氣貫注的文學(xué)作品。研究文本與讀者的相互對(duì)話(huà)、相互作用、共同生成，其實(shí)質(zhì)即研究“文學(xué)活動(dòng)”，把文學(xué)作為讀者親身參與的活動(dòng)來(lái)看待，把作品作為發(fā)生在文本與讀者之間“開(kāi)放的”、“活態(tài)的”生成過(guò)程，也即“文學(xué)事件”來(lái)看待。即便用形式主義、新批評(píng)以及敘述學(xué)來(lái)研究文學(xué)文本，也必須將其置于文學(xué)活動(dòng)、文學(xué)事件的背景上，置于具有生命活力的文學(xué)作品生成過(guò)程的視野中來(lái)考察。文學(xué)文本只是個(gè)“召喚結(jié)構(gòu)”，它始終在期盼、召喚讀者加入對(duì)話(huà)，期盼、召喚讀者激活它那僵硬、啞默的軀體，賦予它生機(jī)活力，共同上演一場(chǎng)轟轟烈烈的文學(xué)事件。一旦文本不再有下一個(gè)與之對(duì)話(huà)的讀者，不再能上演文學(xué)事件，它也就失去了未來(lái)，它的文學(xué)生涯終結(jié)了，只能被送進(jìn)博物館，蛻變?yōu)楹翢o(wú)生氣的歷史文獻(xiàn)或考古檔案。

當(dāng)我們將研究重心轉(zhuǎn)移到文學(xué)活動(dòng)，轉(zhuǎn)移到文本與讀者相互作用的文學(xué)事件，那么，接受理論就自然成為其中最有效的研究方法之一。從這個(gè)角度看，接受理論實(shí)質(zhì)上并非研究讀者，也非研究文學(xué)傳播，而是研究文本與讀者間的相互作用，即研究文學(xué)活動(dòng)和文學(xué)事件，研究文學(xué)作品究竟如何生成，研究文學(xué)作品的存在方式和作品本身。伊格爾頓就曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“實(shí)際上，人們可以非常粗略地把現(xiàn)代文學(xué)理論的歷史從時(shí)間上劃分為三個(gè)時(shí)期：只注意作者（浪漫主義和十九世紀(jì)）；只關(guān)心作品原文（新批評(píng)）；以及最近幾年把注意力明顯轉(zhuǎn)向讀者。在這三者當(dāng)中，讀者一向是最不被注意的——這頗為奇怪，因?yàn)闆](méi)有讀者就根本不會(huì)有文學(xué)原文。文學(xué)原文并不存在于書(shū)架上面：它們是表達(dá)意義的過(guò)程，只有在讀者閱讀實(shí)踐中才能具體體現(xiàn)出來(lái)。就文學(xué)的產(chǎn)生來(lái)說(shuō)，讀者完全和作者一樣必不可少。”[注： [英]特里·伊格爾頓：《當(dāng)代西方文學(xué)理論》，王逢振譯，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1988年版，第114頁(yè)。]伊格爾頓明確指出，讀者是構(gòu)成文學(xué)原文必不可少的重要組成因素，以往的研究卻將這一重要因素忽略了，遺漏了，因而也失去了文學(xué)原文。文學(xué)理論轉(zhuǎn)向讀者，即將讀者這個(gè)要素加以彌補(bǔ)，重新找回遺落的或被曲解的文學(xué)原文。但是，仍然有不少人只關(guān)注伊格爾頓這一完整表述的前半段，而舍棄了后半段，以為接受理論的出場(chǎng)是文學(xué)理論研究中心的又一次轉(zhuǎn)移，是轉(zhuǎn)向讀者本身，轉(zhuǎn)向傳播和接受，而不是對(duì)文學(xué)作品存在方式的認(rèn)識(shí)的深化。這只能說(shuō)是對(duì)接受理論的誤讀。

在《閱讀活動(dòng)》中，伊瑟爾就將自己的研究重心置于文學(xué)作品的生成方式上。伊瑟爾認(rèn)為：“作品是功能性的，作品的動(dòng)力就在于這種功能性中。讀者經(jīng)驗(yàn)了本文提出的不同觀點(diǎn)，將不同觀點(diǎn)相互聯(lián)系成特定模式，這樣不僅發(fā)動(dòng)了作品，也發(fā)動(dòng)了讀者自身?！盵注：[德]沃爾夫?qū)ひ辽獱枺骸堕喿x活動(dòng)——審美反應(yīng)理論》，金元浦、周寧譯，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1991年版，第29頁(yè)。]在伊瑟爾的視野中，文學(xué)作品并非靜態(tài)的固定對(duì)象，而是動(dòng)態(tài)的、不斷生成的，它是“功能性”的。正是這種“功能性”發(fā)動(dòng)了讀者，將讀者卷入到作品的生產(chǎn)過(guò)程，成為作品的一個(gè)內(nèi)在生產(chǎn)要素?？墒?，讀者是不確定的、流動(dòng)變換的，這一因素的存在勢(shì)必導(dǎo)致文學(xué)作品的開(kāi)放性、不可重復(fù)性和描述的困難。為了避開(kāi)真實(shí)讀者的不確定性，追求理論的“普遍可適性”，伊瑟爾發(fā)展了布斯的“暗隱的讀者”這個(gè)概念，從而使自己對(duì)文學(xué)作品的生成規(guī)則作出頗為“科學(xué)”的描述。

伊瑟爾的閱讀理論對(duì)“暗隱的讀者”作了如下規(guī)定：“暗隱的讀者包含著一部文學(xué)作品實(shí)現(xiàn)其效應(yīng)所必需的一切規(guī)定。本文的規(guī)定取向并不是由某種外在的經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)實(shí)設(shè)制的，而是由本文自身設(shè)制的。暗隱的讀者作為一種概念，深深地植根于本文的結(jié)構(gòu)中；暗隱的讀者是一種結(jié)構(gòu)，而絕不與任何真實(shí)的讀者相同?！盵注：[德]沃爾夫?qū)ひ辽獱枺骸堕喿x活動(dòng)——審美反應(yīng)理論》，金元浦、周寧譯，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1991年版，第43頁(yè)。]當(dāng)讀者從“真實(shí)的”轉(zhuǎn)為“暗隱的”，成為隱含在作品之內(nèi)、對(duì)文本的召喚結(jié)構(gòu)能夠一一做出回應(yīng)反響的穩(wěn)定的“讀者”之后，那么，作品的生成過(guò)程和存在方式也就有規(guī)律可循了。伊瑟爾就是以“暗隱的讀者”作為立足點(diǎn)，對(duì)文本與讀者間的相互作用，對(duì)文本中的“保留劇目”和“策略”究竟如何參與到作品生成過(guò)程、如何發(fā)揮影響，“空白”和“否定”究竟如何調(diào)節(jié)著文本與讀者的關(guān)系、如何引導(dǎo)閱讀活動(dòng)，做出詳盡的分析闡述。

然而，“暗隱的讀者”畢竟是一個(gè)抽象的讀者而非任何一個(gè)現(xiàn)實(shí)的讀者，這是一個(gè)只能對(duì)保留劇目、文本策略、空白結(jié)構(gòu)、否定性做出機(jī)械反應(yīng)的被動(dòng)的讀者，一個(gè)完全受文本控制的讀者，一個(gè)全然沒(méi)有獨(dú)立性、主動(dòng)性、創(chuàng)造性的讀者，其實(shí)質(zhì)是依附于文本的一個(gè)“位置”，或者如伊瑟爾自己所說(shuō)是植根于文本的“一種結(jié)構(gòu)”。從暗隱讀者出發(fā)來(lái)描述文學(xué)作品恰恰不是作品真實(shí)的存在形態(tài)，而只能是由理論杜撰出來(lái)的理想形態(tài)。所好者，伊瑟爾清楚地意識(shí)到這一點(diǎn)。在他分析闡述時(shí)，經(jīng)常以現(xiàn)實(shí)的讀者作為背景，兼顧考慮真實(shí)的閱讀所具有的可能性，這就將他建立在暗隱讀者基礎(chǔ)上的分析描述限制在“參照系”的地位。而他對(duì)具體作品所做的分析，則又是從自己（一位真實(shí)的讀者）的閱讀出發(fā)的，盡管這一真實(shí)的讀者并非一般讀者，而是位訓(xùn)練有素、對(duì)文本反復(fù)“細(xì)讀”的專(zhuān)業(yè)研究者，但也一定程度上彌補(bǔ)了他在理論闡述中的缺陷。伊瑟爾閱讀理論的主要問(wèn)題在于他自己的文學(xué)閱讀太“學(xué)者化”了。雖然他已注意到文學(xué)閱讀與解釋的差別，但由于他沒(méi)有擺脫學(xué)者的身份，總是以“研究”的眼光來(lái)看待作品，也就不可避免地偏離了閱讀體驗(yàn)，令文學(xué)作品的生命凋萎了。文學(xué)作品即文學(xué)事件，文學(xué)閱讀應(yīng)該以“體驗(yàn)”而非“認(rèn)知”為基本方式，文學(xué)作品就存身于閱讀體驗(yàn)之中。

在談到審美文化時(shí)，巴赫金指出其獨(dú)特性就在于它是一種“邊界的文化”。巴赫金批評(píng)美學(xué)界對(duì)審美移情的過(guò)分強(qiáng)調(diào)，并認(rèn)為：“審美主體，即讀者和作者（他們是形式的締造者）所處的地位，他們所形成的藝術(shù)上的能動(dòng)性的始源地位，可以界定為時(shí)間上的、空間上的和涵義上的外位，它毫無(wú)例外地外在于藝術(shù)觀照中內(nèi)在建構(gòu)范圍里的全部因素；這樣一來(lái)，才能以統(tǒng)一的、積極確認(rèn)的能動(dòng)性，來(lái)囊括整個(gè)建構(gòu)，包括價(jià)值上的、時(shí)間上的、空間上的和涵義上的建構(gòu)”[注：[俄]巴赫金：《審美活動(dòng)中的作者與主人公》，曉河譯，載錢(qián)中文主編《巴赫金全集》第一卷，河北教育出版社1998年版，第79頁(yè)。]。文學(xué)作為一種審美文化，也即“邊界的文化”，它處在現(xiàn)實(shí)與幻想的交界，是個(gè)亦真亦幻的世界。在文學(xué)閱讀過(guò)程中，讀者就立足在邊界上，并不斷地往返穿越邊界：他既寄身巴赫金所說(shuō)的時(shí)間、空間和涵義上的“外位”，又陶醉于自己參與建構(gòu)的文學(xué)想象世界；既移情其內(nèi)，又觀照于外；既是參與者，又是旁觀者；既是自我，又是他人；既是獨(dú)立的創(chuàng)造主體，又喪失主體性，沉入無(wú)物無(wú)我之境。正是這種邊界文化的獨(dú)特性，致使文學(xué)“事件”區(qū)別于現(xiàn)實(shí)生活中的事件，使文學(xué)閱讀成為區(qū)別于現(xiàn)實(shí)經(jīng)歷的獨(dú)特的體驗(yàn)活動(dòng)，使文學(xué)作品具有獨(dú)特的存在方式，同時(shí)，也將讀者帶進(jìn)一個(gè)從未有過(guò)的無(wú)限精彩的世界，令他經(jīng)歷著極其多樣的蛻變，領(lǐng)悟人生和人性的深邃。所以英加登說(shuō)，杰出的作品“就像天上的恩賜”，“它使我們和在我們周?chē)归_(kāi)的這個(gè)世界都籠罩在這樣一個(gè)非常奇特和無(wú)法描述的氣氛中”[注：[波]羅曼·英加登：《論文學(xué)作品：介于本體論、語(yǔ)言理論和文學(xué)哲學(xué)之間的研究》，張振輝譯，河南大學(xué)出版社2008年版，第284頁(yè)。]。因而，無(wú)論文學(xué)理論或文學(xué)批評(píng)都絕不能忽視這種獨(dú)特的閱讀體驗(yàn)，相反地，應(yīng)該以閱讀體驗(yàn)作為建立理論、展開(kāi)批評(píng)的出發(fā)點(diǎn)。

既然文學(xué)理論以研究文學(xué)活動(dòng)和文學(xué)事件為重心，那么，布斯的修辭學(xué)就是對(duì)接受理論的極好補(bǔ)充。布斯的《小說(shuō)修辭學(xué)》從作者和“隱含作者”角度分析闡述了種種小說(shuō)范型、敘述類(lèi)型和手法對(duì)讀者閱讀效果的作用，他說(shuō)：“作者們提供給我們確鑿的事實(shí)，建立起一個(gè)思想規(guī)范的體系，把個(gè)別事物與那些思想規(guī)范聯(lián)系起來(lái)，或把故事與普遍真理聯(lián)系起來(lái)，就是想讓我們搞清楚戲劇性客體本身的性質(zhì)。在這樣做的時(shí)候，作者借助于確保讀者以潛在作者感受到的超然或同情的程度來(lái)看待題材，從而實(shí)際上正在精心地控制讀者的涉入或離開(kāi)故事中事件的程度。”[注： [美]W·C. 布斯：《小說(shuō)修辭學(xué)》，華明、胡蘇曉、周憲譯，北京大學(xué)出版社1987年版，第223頁(yè)。]布斯細(xì)致而精辟地闡述了小說(shuō)中各類(lèi)敘事對(duì)讀者的態(tài)度、讀者在作品中的位置、讀者與作品的關(guān)系及距離的調(diào)節(jié)作用。如果我們暫且擱置他對(duì)倫理、認(rèn)知、實(shí)踐諸現(xiàn)實(shí)效應(yīng)的考慮，而將其文本敘事與讀者閱讀關(guān)系的分析運(yùn)用于伊瑟爾的接受理論，那就可以更深入地闡述文學(xué)作品的生成過(guò)程和存在方式，闡述文學(xué)事件究竟是如何發(fā)生的。由于文學(xué)作品是文本與讀者相互對(duì)話(huà)、相互作用而展開(kāi)的事件，那么，一旦文本中的聲音只是作者的獨(dú)白，或者充斥令人觳觫的教訓(xùn)，那勢(shì)必會(huì)讓讀者意興索然，中止對(duì)話(huà)，使得依仗對(duì)話(huà)而展示魅力的文學(xué)事件不得不中途夭折。伊瑟爾和布斯分別從讀者和作者的角度對(duì)文學(xué)事件作出闡釋?zhuān)瑑扇硕荚谀撤N意義上揭示出文學(xué)作品的生成方式和存在方式。

“每次的閱讀在某種意義上都是截然不同的：我們基本上‘聆聽(tīng)著不同的問(wèn)題與答案，但是所有的閱讀在一個(gè)重要方面是一致的：我們從不質(zhì)疑——假如我們還會(huì)繼續(xù)下去的話(huà)——協(xié)約的條件，這些條件經(jīng)由作品對(duì)其本身種類(lèi)的強(qiáng)調(diào)得到了清晰明確的說(shuō)明?！盵注：[美]韋恩·C. 布斯：《形式的倫理學(xué)》，載《修辭的復(fù)興——韋恩·布斯精粹》，穆雷等譯，譯林出版社2009年版，第199頁(yè)。]讀者與文本之間存在“協(xié)約的條件”，這種契合確保了文學(xué)作品的穩(wěn)定性。但是，時(shí)代的演進(jìn)為我們提出了不同問(wèn)題，令讀者的關(guān)注焦點(diǎn)轉(zhuǎn)移了，提問(wèn)方式改變了，也令作品的存在方式發(fā)生了變化，這就是姚斯強(qiáng)調(diào)的文學(xué)接受史。姚斯所闡述的“期待視野”則使得無(wú)名的、難以確定的讀者在運(yùn)動(dòng)著、交相影響著的文學(xué)接受史中得到確定和具體化。讀者生活于具體的社會(huì)歷史之中，讀者的生存方式和視界是受社會(huì)歷史制約的，因此，也不斷地發(fā)掘并生產(chǎn)出作為事件的文學(xué)作品的現(xiàn)實(shí)意義和歷史性。文學(xué)作品針對(duì)不同提問(wèn)做出自己不同的應(yīng)答，上演不同的事件，終于使它具有綿延不絕的生命。

作為事件的文學(xué)作品總是面向歷史開(kāi)放的，它的存在方式不能不打上時(shí)代的印記。從這個(gè)角度看，文學(xué)作品必定烙印著雙重品格：作為文學(xué)文本，它是既成的、歷史的；而作為事件的文學(xué)作品則只能是當(dāng)代的，它不斷變化生成著，是發(fā)生在當(dāng)下的文學(xué)生產(chǎn)事件。

除了歷史性和當(dāng)代性之外，作為事件的文學(xué)作品又是唯一的、不可重復(fù)的，它處在生生滅滅的生成過(guò)程中。由于文學(xué)作品只能依存于具體讀者的閱讀活動(dòng)，讀者個(gè)體的獨(dú)特性和創(chuàng)造性、他參與作品方式的不可重復(fù)性，以及與作品的關(guān)系、在作品中位置的唯一性，也決定了文學(xué)作品生成方式的唯一性和文學(xué)作品本身的不可重復(fù)性。

在當(dāng)前面對(duì)偶然性、不確定性、多元價(jià)值觀日益增長(zhǎng)，網(wǎng)絡(luò)媒介成為文學(xué)重要載體的現(xiàn)實(shí)狀況下，文學(xué)文本也已經(jīng)發(fā)生重大變化，它不僅僅在生成作品的過(guò)程中是不確定的和開(kāi)放的，而且文本本身就是不確定、可組裝的?！昂浴币呀?jīng)成為它追求的一個(gè)明確目標(biāo)，已經(jīng)成為一種需要優(yōu)先于其他價(jià)值而實(shí)現(xiàn)的價(jià)值。在分析馬拉美的作品《書(shū)》時(shí)，艾柯說(shuō)：“《書(shū)》應(yīng)該是一種變動(dòng)中的紀(jì)念碑，不只是像突然一擊這樣的組合意義上的可動(dòng)和開(kāi)放，在這里，語(yǔ)法、句法、文字排印時(shí)的安排都引進(jìn)一種關(guān)系并不確定的多種元素的多態(tài)組合?！盵注：[意]安伯托·艾柯：《開(kāi)放的作品》，劉儒庭譯，新星出版社2005年版，第15-16頁(yè)。]當(dāng)文學(xué)文本的含糊性、不確定性和可組合性日漸增加的時(shí)候，讀者的參與性、創(chuàng)造性就得到更為充分的尊重和發(fā)揮，讀者在文學(xué)事件中的自主性、主導(dǎo)性更強(qiáng)了，與此同時(shí)，它也留給作者推諉自己責(zé)任的機(jī)會(huì)和托辭，使文學(xué)有可能墮落為純娛樂(lè)性事件。正因如此，艾柯說(shuō)：“開(kāi)放作品的技巧事實(shí)上在藝術(shù)結(jié)構(gòu)中再現(xiàn)了我們世界觀的危機(jī)，于是，人們只是記錄這些疑問(wèn)，模擬這些疑問(wèn)，不再就人發(fā)表意見(jiàn)，在認(rèn)知的高水平上玩弄形而上學(xué)的打算成了方便地逃避的方式，在打算玩弄形而上學(xué)時(shí)敏感的人只是用自己的全部精力在娛樂(lè)，這樣就忘記了——通過(guò)藝術(shù)形式對(duì)世界的可能形式進(jìn)行實(shí)驗(yàn)時(shí)——他對(duì)事物應(yīng)該進(jìn)行的活動(dòng)?！盵注：[意]安伯托·艾柯：《開(kāi)放的作品》，第一版《序》，第10頁(yè)。]

（責(zé)任編輯：李亦婷 王恩重）

On the Literature Works as “Events”

Ma Dakang

Abstract：Being closely tied up with reading experience， the existence of literature works is the interaction and co-generation between the reader and the text. Therefore， the literature works are the literature events， the readers are the inner production factors. From this point of view， the Reception Theory naturally become the most effective measure of research. The literature works constitute a world mixed with reality and fantasy which lie on the border of reality and fantasy. The readers are rightly standing at this border and keep crossing back and forth. It is the specificity of “border culture” that makes the literature events different from the events in the real life and the reading activity become an unique experiencing activity also different from the real life. Literature works as events are open to the history and their existence inevitably bear the hallmarks of their era. The literature works are undoubtedly characteristic of duality which means as literature texts， theyre accomplished and historical； but on the other hand， as the result of literature production events happened at present time， they can only be contemporary.

Keywords：Literature Events； Reception Theory； Reading Activity； René Wellek； Wolfgand Iser