[摘 要] 目前中國兒童影片一派蕭條，市場萎靡，反觀美國、日本的兒童電影市場卻是一派輝煌，中國的兒童電影面臨大敵的強(qiáng)勢入侵，到底要如何改進(jìn)？本文在對中國兒童電影的歷史進(jìn)行梳理、總結(jié)的同時(shí)，對中國兒童電影在創(chuàng)作觀念這個(gè)方面存在的問題做一些闡述，具體從兩點(diǎn)進(jìn)行分析：一是沒能真正走入兒童內(nèi)心世界這個(gè)誤區(qū)，二是單純“工具論”的誤區(qū)，并且借鑒國外成功的兒童影片經(jīng)驗(yàn)，借以探討中國兒童影片在觀念層面要采納何種應(yīng)有的對策，做哪種必要的調(diào)整。

[關(guān)鍵詞] 中國兒童電影； 創(chuàng)作觀念； 兒童片； 寓教于樂

目前，中國0～18歲的少年兒童有3.67億，其中中小學(xué)生有2.34億，兒童電影的市場空間很大。但是國產(chǎn)兒童電影市場卻萎靡不振，《2009中國電影產(chǎn)業(yè)研究報(bào)告》顯示，截至2008年底，全國院線公司總數(shù)達(dá)到1 545家，銀幕總數(shù)達(dá)到4 097塊，但卻沒有一塊專屬于兒童。兒童電影制作費(fèi)用大多數(shù)仍然停留在一兩百萬元的水平上，許多兒童影片在制作之后根本沒有機(jī)會(huì)投放市場與兒童見面就直接被收入庫存，少部分被賣給電影頻道。

與此相反，美國、日本的兒童電影一片輝煌，不僅搶占了中國兒童電影市場的大半江山，更有勃勃野心再進(jìn)一步。它們不僅取得成功的票房，更有與影片相關(guān)的周邊產(chǎn)品的系列性開發(fā)。時(shí)至今日，國產(chǎn)兒童電影絕不能面對大敵的強(qiáng)勢入侵再無動(dòng)于衷了，面對國產(chǎn)兒童電影層層困境，國產(chǎn)兒童電影要如何自處？如何發(fā)展？這是電影工作者亟待解決的一大難題。本文對國產(chǎn)兒童電影創(chuàng)作進(jìn)行回望，試圖從國產(chǎn)兒童電影創(chuàng)作層面存在的誤區(qū)入手，從創(chuàng)作觀念這個(gè)角度進(jìn)行深入細(xì)致的分析，進(jìn)而探討其解決、改進(jìn)之道。

中國兒童電影創(chuàng)作回望

“五四”新文化運(yùn)動(dòng)帶來了兒童價(jià)值的全面確認(rèn)，現(xiàn)代進(jìn)步的兒童觀由此開啟，而此前，用周作人的話來說，兒童一直被當(dāng)做“縮小的成人”或者是“不完全的小人”。在文學(xué)領(lǐng)域中，魯迅先生提出了“救救孩子”“一切設(shè)施都應(yīng)以孩子為本位”的吶喊；周作人在《人的文學(xué)》中提出了兒童的人格獨(dú)立問題。然而，一個(gè)頗為引人注意的問題是，“人們普遍認(rèn)同了‘兒童的發(fā)現(xiàn)對于文學(xué)與教育領(lǐng)域所引起的深刻變革，卻很少關(guān)注其對電影領(lǐng)域的文化沖擊與精神濡染?！雹購倪@個(gè)意義上說，鄭正秋、張石川等人率先將電影的主角聚焦于兒童，這不能不說是中國文化藝術(shù)里程中的一大開拓。

20世紀(jì)20年代以鄭正秋為代表的資產(chǎn)階級民主主義者對兒童問題的直面以及對封建禮教的現(xiàn)實(shí)主義社會(huì)批判，到30年代左翼革命電影運(yùn)動(dòng)給我們帶來貧苦流浪兒童的吶喊，再到1949年中華人民共和國成立后充滿著幸福驕傲的新中國少年兒童形象開始走上銀幕，經(jīng)歷了社會(huì)的嬗變和時(shí)代的激蕩，至此才真正掀開了新中國兒童電影創(chuàng)作的嶄新一頁。

“十七年”間的兒童影片可以說是兒童片創(chuàng)作的繁盛時(shí)期，比如《小兵張嘎》《小鈴鐺》《祖國花朵》等，這些影片集中反映了革命戰(zhàn)爭的歷史，塑造了一系列英勇機(jī)靈的兒童形象，至今仍為人們難以忘懷； 即使“十年浩劫”的災(zāi)難時(shí)期，表現(xiàn)兒童的影片雖然數(shù)量劇減但終究沒有間斷，一部《閃閃的紅星》讓人們永遠(yuǎn)記住了小英雄潘冬子（當(dāng)然，由于“極左”思潮的影響，這些兒童影片比如《漁島怒潮》《火娃》《兩個(gè)小八路》《薩里瑪珂》等都難以擺脫時(shí)代的思想局限）；80年代毋庸置疑是兒童電影最為興盛的時(shí)期，兒童電影創(chuàng)作空前活躍，表現(xiàn)內(nèi)容也大為開├——80年代早期展現(xiàn)“十年浩劫”對兒童少年的傷害以及人們?yōu)閾嵛?、救治這些孩子所表現(xiàn)出的崇高熱情和獻(xiàn)身精神的影片，比如《飛來的仙鶴》《綠色錢包》等；反映革命歷史和革命戰(zhàn)爭題材的兒童電影作品中走出“革命小英雄”的創(chuàng)作模式，探求對戰(zhàn)爭和人的主題的新開掘，比如《報(bào)童》《媽媽，你在哪里？》等；校園題材和表現(xiàn)學(xué)齡前兒童的影片也獲得了豐收，前者展現(xiàn)了新型的師生關(guān)系，而后者則形成了“從電影拍兒童到兒童拍電影”②的兩種不同性質(zhì)美學(xué)觀的轉(zhuǎn)換；80年代中期一直到90年代初期，以電影《紅衣少女》中安然為代表的新時(shí)期少年兒童形象的出現(xiàn)為標(biāo)志，兒童電影的風(fēng)格開始出現(xiàn)“向內(nèi)轉(zhuǎn)”的趨┦啤—開始表現(xiàn)少年走向成熟的過渡時(shí)期，按照心理學(xué)、生理學(xué)、教育學(xué)的觀點(diǎn)，應(yīng)該叫做青春初期，這個(gè)時(shí)期的少年所特有的依賴、叛逆、獨(dú)立以及生理成熟、青春萌動(dòng)等形態(tài)都反映在了此時(shí)的兒童電影創(chuàng)作中，引起較大影響的影片有《豆蔻年華》《哦，香雪》《我的九月》等。90年代初期的中國電影開始了自身體制的深化改革，兒童電影又有著得天獨(dú)厚的條件：中國兒童電影制片廠自1981年創(chuàng)建以來就得到國家和政府的全額資助，在中央有關(guān)領(lǐng)導(dǎo)同志的建議下，政府每年計(jì)劃攝制兒童片12部，其中童影廠制作的五部由中影公司全額統(tǒng)購統(tǒng)銷，另外七部由各制片廠承擔(dān)，每部由政府補(bǔ)貼20萬元。所以，這個(gè)階段的兒童片創(chuàng)作仍然處于平穩(wěn)發(fā)展階段，尚有一些優(yōu)秀之作，比如《一個(gè)獨(dú)生女的故事》（長影，導(dǎo)演郭林）、《雜嘴子》（童影，導(dǎo)演劉苗苗）、《遠(yuǎn)山姐弟》（河北，導(dǎo)演陳力）等，但由于兒童電影既不會(huì)娛樂又不能墮落的尷尬處境，兒童電影創(chuàng)作整體上的不景氣已經(jīng)依稀可見。從90年代中后期直到今日，兒童電影創(chuàng)作依然沒能走出窘境，雖然有將近一個(gè)世紀(jì)的兒童電影創(chuàng)作基礎(chǔ)，雖然有豐富的藝術(shù)手法和較寬的題材范圍，但兒童電影卻逐步被擠出電影院線，很難與少年兒童見面。國產(chǎn)電影已經(jīng)在新的世紀(jì)里展露曙光，在電影產(chǎn)業(yè)化和市場化的探索中出現(xiàn)了向好的轉(zhuǎn)機(jī)，而兒童電影的發(fā)展路徑卻依然曖昧難明，步履維艱。

依筆者看來，觀念形態(tài)、政策要求、創(chuàng)作機(jī)制、市場把握等方面都與兒童電影創(chuàng)作密切相關(guān)，欲探討兒童電影的創(chuàng)作困境就不能離開這些因素。本文中筆者只就創(chuàng)作觀念和創(chuàng)作方法這兩個(gè)因素進(jìn)行粗淺分析。

中國兒童電影創(chuàng)作觀念之誤區(qū)

在對中國兒童電影創(chuàng)作觀念進(jìn)行剖析之前，有必要對兒童片的概念做一個(gè)說明。到底什么是兒童片？厘清這個(gè)概念對兒童電影的創(chuàng)作有著非常重要的作用。所謂兒童片，“指的是為少年兒童拍攝的故事片，即從培育兒童的需要出發(fā)，從兒童本身的精神需要出發(fā)而拍攝的，適合于他們的欣賞特點(diǎn)和理解能力的影片。這種影片的創(chuàng)作，一般都充分考慮不同年齡兒童的心理和智力特點(diǎn)，從選材、構(gòu)思到藝術(shù)表現(xiàn)的整個(gè)過程，都注意作品有益于兒童，容易為他們所理解，并為他們所樂于接受。兒童片的‘兒童，不是指題材范圍，而是指服務(wù)對象。兒童片的題材范圍很廣闊，它可以以兒童生活為題材，也可以以成年人生活為題材?！雹鄱谥袊膬和娪皠?chuàng)作實(shí)際中，卻與上述定義形成一種相悖的狀態(tài)。依筆者看來，中國兒童電影創(chuàng)作在觀念上存在著以下幾種誤區(qū)。

1.從現(xiàn)有的兒童電影創(chuàng)作來講，沒能深入兒童的內(nèi)心世界、無視兒童的真情實(shí)感已經(jīng)成為兒童電影創(chuàng)作普遍存在的缺憾，走向?yàn)E溫情、濫純真這種可以稱為虛假的程度，兒童世界被表現(xiàn)得不僅是單純，甚至有些低能。當(dāng)今的兒童，他們的生理和心理世界都與從前的兒童有著很大的差異，而如果一味按照傳統(tǒng)的觀念表現(xiàn)兒童世界的天真感情，只會(huì)導(dǎo)致兒童電影的淺薄簡單，只會(huì)失去更多的兒童觀眾。要?jiǎng)?chuàng)作出好的兒童電影作品，首先就應(yīng)該擺正創(chuàng)作觀念，不要以為兒童會(huì)怎么樣，不要揣測兒童是什么樣，而是要走入兒童的世界，真正走入他們的內(nèi)心，反映到創(chuàng)作中來就要還原他們的世界，而不是想當(dāng)然地或者所謂如何。舉個(gè)例子，2002年烏蘭塔娜編導(dǎo)的一部兒童影片《暖春》以較低的成本贏得了極高的票房和觀眾的口碑，很多人都是流著淚看完這部片子的。影片講述了棄嬰小花在“爺爺”的呵護(hù)下健康成長考上大學(xué)的故事，然而，遺憾的是這部令那么多成年人感動(dòng)得涕淚滿面的影片卻幾乎無法得到兒童的青睞。原因何在？筆者以為有以下幾個(gè)原因，首先，兒童無法理解香草不能生育的心理壓力以及她對小花的敵視，因?yàn)樾』ú皇且粋€(gè)讓人討厭的孩子；其次，小花的言行成熟得完全超出她的年齡，同齡的兒童觀眾應(yīng)該很難認(rèn)同她的行為；最后，影片的高潮部分也不是著眼兒童的心理世界，而是落在歌頌爺爺身上，爺爺當(dāng)年因?yàn)槭震B(yǎng)“兒子”終身未娶，現(xiàn)在又收養(yǎng)了小花?？梢哉f這是一部好影片，它除了感動(dòng)以外還能引人深思，但不能說它是一部優(yōu)秀的兒童電影，因?yàn)樗鋵?shí)打著兒童的旗號以成人的價(jià)值觀講述一個(gè)善良老人的故事。再比如電影《別哭，媽媽》（1990年，張郁強(qiáng)導(dǎo)演），講述了一個(gè)離異家庭里母子之間的親情故事，小學(xué)五年級學(xué)生彤彤的父母離異，媽媽患上精神分裂癥，彤彤負(fù)擔(dān)起生活的重?fù)?dān)，當(dāng)媽媽病情好轉(zhuǎn)后，父親要帶走彤彤。為了彤彤能健康幸福地成長，媽媽送走了彤彤，但她的精神再次崩潰。彤彤知道后毅然離開父親回到了媽媽身邊。影片通過兒童的艱苦遭遇反映了成人社會(huì)的復(fù)雜與無奈，目的在于表達(dá)創(chuàng)作者對情感和真誠的渴望與呼吁，但是兒童的純真善良與沉重的社會(huì)問題卻形成了觸目驚心的反襯，作為兒童觀眾勢必難以承受，更何談得到小觀眾的傾心喜愛？

另外，兒童電影雖然不應(yīng)該排斥成人觀眾，但要注意平衡成人與兒童的關(guān)系?，F(xiàn)在中國的兒童電影要么虛假地勾勒兒童世界的幼稚單純，要么以兒童的過失探討現(xiàn)存教育中的問題，要么以兒童的視角講述教師的偉大等主題，還是沒能真正放下身段表現(xiàn)兒童的所思所想，凡此種種在骨子里還是以成人的口味和審美為準(zhǔn)繩，而這不僅是一種缺乏尊重的表現(xiàn)，而且會(huì)引起兒童觀眾的抗拒。相反，國外的兒童影片能為我們提供一些借鑒?？死锼沟僦Z·波頓導(dǎo)演的《聽見天堂》，講述一位視力逐漸下降并最終失明的小孩米可是如何克服成長中的障礙，是如何堅(jiān)守自己對生活的感悟，是如何不懈追求自己的理想終于成為一名出色的錄音師的故事。影片中，米可認(rèn)定自己的眼睛會(huì)因?yàn)樗刻炱矶\而好轉(zhuǎn)，并拒絕與其他盲童為伍，但有一天他終于連一絲光亮都感受不到時(shí)，他絕望了，他開始自暴自棄。他的老師輕輕地說了一句“我們有五官，為什么我們一定非得只用其中的一官去感受大自然呢？”人生中如此巨大的打擊就在這輕輕的話語中分解消散了，這句話直接影響了小米可。讓我們換個(gè)角度思考一下，這句話僅僅是說給米可這樣的殘障兒童的嗎？——不，它符合人類共通的人生價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，它具有廣泛的普及性。在人的一生中會(huì)有許多的挫折，那么如何分化挫折帶來的痛苦、如何在苦難的深淵中重新站立起來，不僅對兒童有積極的指導(dǎo)作用，對成年人也是如此。所以這部影片不僅得到了廣大少年兒童的喜愛，更有大批成年觀眾的贊賞。

2.眾所周知，秉持“文藝論”的觀念、文藝思想，“強(qiáng)調(diào)文藝的認(rèn)識與教化價(jià)值甚于審美價(jià)值”④，“工具論”文藝觀對我國社會(huì)主義文藝創(chuàng)作的影響應(yīng)該說由來已久，從左翼文藝家提出文藝應(yīng)當(dāng)是政治的“留聲機(jī)”到1942年的《在延安文藝座談會(huì)上的講話》確立的“政治標(biāo)準(zhǔn)第一，藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)第二”的文藝方針，“工具論”漸漸取得了無產(chǎn)階級文藝戰(zhàn)線的權(quán)威主導(dǎo)地位，直到新中國成立后的幾十年里，這種觀念仍然統(tǒng)治著我國的文藝創(chuàng)作。隨著思想解放運(yùn)動(dòng)的深化，我國的文藝創(chuàng)作才逐步擺脫“工具論”的束縛。⑤但是，“工具論”的影響之深遠(yuǎn)卻大大超越了年代和時(shí)代，它仍然根深蒂固地沉潛下來。兒童電影的受眾特殊性使得“工具論”這種藝術(shù)觀延續(xù)得更加徹底，兒童的思想理念更被視為教化的重要對象，中國的兒童電影創(chuàng)作陷入“絕對教化”的誤區(qū)之中不能自拔。我國對兒童電影的定義是，為少年兒童拍攝的故事片，即從培育兒童的需要出發(fā)，從兒童本身的精神需要出發(fā)而拍攝的、適合于他們的欣賞特點(diǎn)和理解能力的影片。⑥從這個(gè)概念不難看出，中國兒童電影的主要功能是教育，而不是供兒童娛樂。兒童影片的確需要更為重視社會(huì)責(zé)任和價(jià)值取向的引導(dǎo)，但作為一種藝術(shù)形態(tài)，它同樣也必須具有審美的品格，而這一點(diǎn)恰巧是中國兒童電影中極為欠缺的。

縱觀近年來的兒童電影作品，無論是對當(dāng)前中小學(xué)生進(jìn)行革命傳統(tǒng)教育的革命歷史片《安源兒童團(tuán)》，還是提倡團(tuán)結(jié)友愛、頑強(qiáng)拼搏精神的《棒球少年》，抑或是立足于傳揚(yáng)京劇傳統(tǒng)藝術(shù)又兼有探討家長如何與孩子溝通的《大娃娃與小公主》，都沒能擺脫僵化地宣教的面孔。這些影片的拍攝本著寓教于樂的初衷，但卻沒能達(dá)到應(yīng)有的效果。這種現(xiàn)象一方面說明影片創(chuàng)作上存在著缺憾，另一方面也反映出人們對電影功能期待的誤讀——電影在實(shí)施教育功能時(shí)存在著局限性。如何在兒童電影的教育功能上避免僵化死板呢？筆者以為，應(yīng)該在童稚的情境中，對兒童的人格、性格、價(jià)值觀和人生觀進(jìn)行潛移默化的熏陶。比如伊朗影片《小鞋子》中，兄妹倆來到穿著妹妹鞋子的女同學(xué)家門口準(zhǔn)備要回鞋子時(shí)，卻發(fā)現(xiàn)女同學(xué)家境比他們還要艱苦，而且她的父親還是盲人，兩兄妹對視之后默默地離開了。在這對視的兩雙眼睛里，我們看到的是善良和同情，沒有機(jī)械的宣講也同樣打動(dòng)了一大批觀眾。

與我們的創(chuàng)作者絞盡腦汁地將中華優(yōu)良傳統(tǒng)、思想道德、政治理念等諸多元素融入兒童影片完全不同，美國《電影術(shù)語詞匯》中把兒童電影定義為“具有專為吸引兒童及供兒童娛樂的內(nèi)容及處理方法的故事片”。這個(gè)定義中強(qiáng)調(diào)了兒童電影的娛樂和吸引兒童的功能，完全不同于我國兒童電影中機(jī)械的教化功能。古羅馬神學(xué)家波伊提烏曾說，無知蒙昧中能有什么樣的快樂？游戲也一樣，要想得到兒童的喜歡，缺乏想象力，缺少智慧幽默是不可能被兒童接受的。舉個(gè)例子，好萊塢的兒童電影的成功是有目共睹的，近年來的好萊塢兒童電影東征西討，占據(jù)了世界兒童電影的半壁江山，無論是《獅子王》《哈利·波特》系列，還是《汽車總動(dòng)員》《超人總動(dòng)員》，再或者是《馬達(dá)加斯加》《怪物史萊克》，這些影片在立意上沒有負(fù)載太多的教育意義和社會(huì)內(nèi)容，它們往往只是講述一個(gè)個(gè)普適、共通的主題，比如愛或者自由，而這些主題借助天馬行空的聯(lián)想又能適時(shí)地激發(fā)人們的共鳴，所以這類影片征服的不止有兒童觀眾，更有大批的成年觀眾。

值得注意的是，西方眾多的兒童電影并非一味地輕松娛樂化，我們從中能看到反對戰(zhàn)爭、歌頌祖國、宣揚(yáng)博愛等思想，但他們將政治問題、社會(huì)矛盾和思想教化更為巧妙地融入影片故事中，讓兒童在潛移默化中接受到主流社會(huì)意識的熏陶。比如，在影片《殺死一只知更鳥》（羅伯特·馬利根導(dǎo)演）中，我們看到芬奇律師為被誣告犯有強(qiáng)奸罪的黑人伸張正義時(shí)臨危不懼，在不動(dòng)聲色的法庭辯論中，影片悄然傳達(dá)出反對種族歧視的主題，這與60年代美國國內(nèi)出現(xiàn)的種族平等問題和民權(quán)運(yùn)動(dòng)緊密配合，但在觀影的過程中，觀眾卻完全忘記自己正在被訓(xùn)導(dǎo)，自覺地成為故事中的一分子參與其中。再比如，影片《死亡詩社》中，當(dāng)《仲夏夜之夢》演出結(jié)束的那天晚上，尼爾用父親的手槍讓自己的靈魂飄向了遙遠(yuǎn)的天國，關(guān)于倡導(dǎo)自由和傳統(tǒng)教育之間的碰撞摩擦所引起的震撼讓人不能隨意地漠視。當(dāng)影片結(jié)尾學(xué)生們站在桌子上喊出“船長，我的船長”時(shí)，有誰能不被感動(dòng)？不被征服？

對于中國這個(gè)日漸開放的社會(huì)來說，早已走出了計(jì)劃經(jīng)濟(jì)體制時(shí)代，行政力量所代表的權(quán)力支配已經(jīng)不能隨意支配市場原則，取而代之的則是商業(yè)利益所代表的市場原則和審美愉悅所代表的大眾文化心理習(xí)俗。兒童電影在市場面前所遭遇的尷尬局面顯然是我們不愿看到的，為了走出這種困境，尊重審美趣味、尊重娛樂精神是時(shí)候應(yīng)該體現(xiàn)在兒童電影中了。

目前中國兒童電影存在的問題當(dāng)然不僅僅局限于創(chuàng)作層面，還有發(fā)行和放映的環(huán)節(jié)也都存在各式各樣的問題，本文僅就創(chuàng)作觀念的誤區(qū)做一些思考，其他的探索將另辟他章。兒童電影看上去是小電影，實(shí)質(zhì)上是大藝術(shù)。因?yàn)槟檬裁唇o我們的孩子，就會(huì)收獲什么樣的明天。兒童電影應(yīng)該是兒童夢想的承載，兒童可以安放靈魂的家園。

注釋：

① 鄭歡歡：《鄭正秋與中國早期兒童電影》，《貴州社會(huì)科學(xué)》，2011年第12期。

② 鐘惦棐：《電影美學(xué)的追求》，《鐘惦棐文集》，華夏出版社，1994年版，第149頁。

③ 《電影藝術(shù)詞典》，中國電影出版社，2005年版，第68頁。

④ 李勝利：《藝術(shù)概論》，北京廣播電影學(xué)院出版社，2001年版，第118頁。

⑤ 陸貴山：《中國當(dāng)代文藝思潮》，中國人民大學(xué)出版社，2002年版，第42頁。

⑥ 許南明：《電影藝術(shù)詞典》，中國電影出版社，2005年版，第68頁。

[作者簡介] 楊陽（1981— ），女，吉林長春人，吉林大學(xué)文學(xué)碩士，吉林省社會(huì)科學(xué)院助理研究員。主要研究方向：影視文化、東北影視文學(xué)及文化。