[摘 要] 自20世紀(jì)80年代臺(tái)灣新電影運(yùn)動(dòng)之后，臺(tái)灣電影人開(kāi)始專(zhuān)注于藝術(shù)電影的拍攝，忽略了市場(chǎng)需求，因此一度陷入低迷。直至2008年，《海角七號(hào)》的上映不僅扭轉(zhuǎn)了臺(tái)灣電影的票房頹勢(shì)，更影響了其本土電影之后的創(chuàng)作走向，掀起了一陣青春電影的創(chuàng)作熱潮，不僅受到臺(tái)灣觀(guān)眾的支持，也在香港、內(nèi)地獲得不錯(cuò)的反響。之后，臺(tái)灣電影越來(lái)越重視商業(yè)性與藝術(shù)性的結(jié)合，并開(kāi)始嘗試拍攝史詩(shī)片、動(dòng)作片等各種題材電影。臺(tái)灣電影正經(jīng)歷著一場(chǎng)前所未有的蛻變。 [關(guān)鍵詞] 臺(tái)灣電影； 藝術(shù)電影； 青春電影； 商業(yè)化

翻開(kāi)臺(tái)灣電影史，20世紀(jì)六七十年代可以說(shuō)是臺(tái)灣電影最繁榮的時(shí)期。在這二十年間，臺(tái)灣共拍攝了近3 000部影片，其中《八百壯士》和《汪洋中的一條船》曾在亞洲影展多次獲獎(jiǎng)。1982年臺(tái)灣電影節(jié)，由楊德昌、柯一正等四位年輕導(dǎo)演共同執(zhí)導(dǎo)的影片《光陰的故事》，標(biāo)志著臺(tái)灣新電影運(yùn)動(dòng)的開(kāi)始。在此之后的十幾年內(nèi)，出現(xiàn)了很多部反映臺(tái)灣城鄉(xiāng)現(xiàn)實(shí)題材，體現(xiàn)人文關(guān)懷的優(yōu)秀電影，如《小畢的故事》《早安臺(tái)北》等，一直到20世紀(jì)90年代，新電影運(yùn)動(dòng)結(jié)束。此后的十幾年內(nèi)，臺(tái)灣電影開(kāi)始陷入長(zhǎng)時(shí)間的低迷。迄今為止，大多數(shù)資料中關(guān)于整個(gè)臺(tái)灣電影史的介紹，到臺(tái)灣新電影運(yùn)動(dòng)便戛然而止了。

一直到2008年的夏天，一部由不知名的導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)，不知名的演員演出的一部《海角七號(hào)》橫空出世，臺(tái)灣電影才可以說(shuō)是卷土重來(lái)。此后的幾年內(nèi)，沒(méi)落的臺(tái)灣電影另辟蹊徑，出現(xiàn)了一批以青春題材為主，被譽(yù)為“小清新”風(fēng)格的電影，不僅受到臺(tái)灣觀(guān)眾的喜愛(ài)，也在內(nèi)地年輕觀(guān)眾中掀起一陣陣熱潮。而今年上映的史詩(shī)性電影《賽德克巴萊》以及動(dòng)作片《痞子英雄之全面開(kāi)戰(zhàn)》，更是標(biāo)志著臺(tái)灣電影開(kāi)始逐漸掙脫以往題材上的束縛，開(kāi)始由本土化向國(guó)際化發(fā)展。

可以說(shuō)，從臺(tái)灣新電影運(yùn)動(dòng)結(jié)束之后，臺(tái)灣電影人一直在不斷尋找重振臺(tái)灣電影的方法和機(jī)會(huì)，他們?cè)噲D用自己的雙手續(xù)寫(xiě)臺(tái)灣電影的歷史。

一、“新電影”后的“新新電影”

1996年，楊德昌的《麻將》上映，臺(tái)灣新電影運(yùn)動(dòng)正式落下帷幕。此后，臺(tái)灣電影的票房每況愈下。進(jìn)入21世紀(jì)后，一批新導(dǎo)演新作品的出現(xiàn)，也未能挽救正在走下坡的臺(tái)灣電影。究其原因主要有兩個(gè)方面，一是好萊塢等國(guó)外電影的沖擊，二則是臺(tái)灣本土電影創(chuàng)造力的缺乏。當(dāng)商業(yè)電影在全世界大行其道時(shí)，臺(tái)灣電影卻仍在根深蒂固的藝術(shù)氣息中掙扎。

這其中，大部分藝術(shù)片是以參加國(guó)際影展為目標(biāo)而進(jìn)行創(chuàng)作的，并不追求在臺(tái)灣當(dāng)?shù)氐钠狈砍煽?jī)?nèi)绾?，而是追求個(gè)人風(fēng)格的表現(xiàn)，即“作者電影”，在當(dāng)時(shí)的臺(tái)灣被稱(chēng)作“新新電影”。蔡明亮導(dǎo)演和他的御用男主角李康生，合作拍攝的《洞》《河流》《天邊一朵云》《你那邊幾點(diǎn)》等一系列富有后現(xiàn)代意味的影片。拍攝手法高度風(fēng)格化，電影人物邊緣化，并不時(shí)在其中加入了色情成分。這類(lèi)電影“對(duì)現(xiàn)實(shí)題材選擇處理更具抽離顛覆性，借由角色探討現(xiàn)代都會(huì)之曖昧與不穩(wěn)定狀況”[1]。卻使得影片在觀(guān)看過(guò)程中顯得沉悶，情節(jié)線(xiàn)也稍顯松散，雖然在一定程度上實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)的突破，卻因?yàn)榍吆凸?，根本無(wú)法吸引觀(guān)眾的視線(xiàn)。

而另外一種主要類(lèi)型青春片，則以易智言導(dǎo)演的《藍(lán)色大門(mén)》為代表。這在當(dāng)時(shí)是一部少數(shù)獲得較好口碑和票房的電影，一改以往臺(tái)灣電影的沉重腔調(diào)，在一種清新、自然的語(yǔ)境中，講述了青少年在青春萌動(dòng)時(shí)特有的情感歷程，開(kāi)辟了臺(tái)灣青春電影的濫觴。[2]而這一題材被之后的青春電影大量使用，試圖借此在藝術(shù)性和商業(yè)性中尋找平衡。如周美玲的《刺青》，陳正道的《盛夏光年》，蔡明亮的《黑眼圈》，等等。但隨著這類(lèi)題材的使用越來(lái)越泛濫，也就越來(lái)越無(wú)法引起觀(guān)眾的關(guān)注。

總的來(lái)看，自臺(tái)灣新電影之后，臺(tái)灣電影人很長(zhǎng)時(shí)間內(nèi)，都沉溺在新電影的藝術(shù)氛圍中舉步維艱，他們?nèi)源罅渴褂瞄L(zhǎng)鏡頭和不動(dòng)鏡頭，試圖沿用前輩們獲得成功的手法，來(lái)獲得各種獎(jiǎng)項(xiàng)的肯定，卻忘記了抬頭看看他們之外的電影世界發(fā)生了哪些變化，等他們猛然醒悟電影也是需要觀(guān)眾的時(shí)候，便開(kāi)始一股腦地采用恐怖、同性戀、色情等極端又富有噱頭的題材，利用觀(guān)眾的獵奇心理來(lái)爭(zhēng)取一部分固定的觀(guān)眾群，不停地走一條看似有保障的老路，實(shí)際上是掉進(jìn)了一種惡性循環(huán)之中。

二、“電影已死”到“超過(guò)世代”

基于臺(tái)灣電影在當(dāng)時(shí)的現(xiàn)狀，臺(tái)灣著名電影學(xué)者焦雄屏曾在一次采訪(fǎng)中感慨：“真的還有人關(guān)心臺(tái)灣電影嗎？”人們紛紛發(fā)出了“臺(tái)灣電影已死”的感慨，來(lái)形容臺(tái)灣電影工業(yè)的消散及失敗。然而，在2008年，一部《海角七號(hào)》的出現(xiàn)，使得已經(jīng)跌入谷底的臺(tái)灣電影出現(xiàn)了一絲新的生機(jī)。

這部魏德圣導(dǎo)演的長(zhǎng)篇處女作，在拍攝制作商僅僅耗費(fèi)5 000萬(wàn)元新臺(tái)幣，卻收獲了5.3億新臺(tái)幣的票房，以黑馬之姿振奮了臺(tái)灣電影界。影片講述了一個(gè)發(fā)生臺(tái)灣南部恒春小鎮(zhèn)的故事，滿(mǎn)眼的南部海岸風(fēng)光，濃郁的閩南語(yǔ)和臺(tái)灣國(guó)語(yǔ)，故事中的人物是一群淳樸善良、積極向上的當(dāng)?shù)厝?，原汁原味的臺(tái)灣本土元素得到了臺(tái)灣觀(guān)眾的高度認(rèn)同。它不僅一舉扭轉(zhuǎn)了臺(tái)灣電影票房的頹勢(shì)，也改變了臺(tái)灣電影主流創(chuàng)作類(lèi)型。如果說(shuō)臺(tái)灣新電影運(yùn)動(dòng)后，臺(tái)灣電影開(kāi)始由對(duì)農(nóng)業(yè)社會(huì)的追思轉(zhuǎn)向?qū)I(yè)社會(huì)的探討與思考，那么自《海角七號(hào)》之后，臺(tái)灣電影明顯地開(kāi)始走出對(duì)城市的迷思，回歸自然，將焦點(diǎn)重新放到現(xiàn)實(shí)生活中。而影片開(kāi)頭，男主角那句咒罵臺(tái)北的粗口以及砸爛吉他的舉動(dòng)，也更直接地表明了電影本身的傾向：對(duì)城市生活的厭倦和對(duì)回歸鄉(xiāng)土的向往。

在這之后，鈕承澤導(dǎo)演的《艋舺》于2010年春節(jié)上映，其大獲成功足以證明《海角七號(hào)》并不是特例。《艋舺》是一部地道的臺(tái)灣本土電影，除了兄弟情誼的描述之外，還包含了對(duì)臺(tái)灣特定文化的追溯。艋舺是臺(tái)北最古老的街市，這個(gè)地方既保留了閩南地方文化，又保留了日據(jù)時(shí)期的殖民文化，這也是臺(tái)灣本土文化的兩個(gè)重要組成部分。雖然其講述的“黑道青春”并非每個(gè)臺(tái)灣青少年都曾經(jīng)歷，但片中所涉及的80年代臺(tái)灣校園生活和流行文化，展示的街景巷道，還有許多臺(tái)灣俚語(yǔ)的使用，足以讓觀(guān)眾倍感親切與懷念。而作為一部上映四天便票房破億的影片《那些年，我們一起追的女孩》顯然更能打動(dòng)臺(tái)灣觀(guān)眾的心。這部影片用波瀾不驚的敘事手法，融入俏皮輕松的喜劇元素，讓一代人的校園青春重現(xiàn)銀幕。沒(méi)有宏大的敘事，沒(méi)有華麗的技巧，亦沒(méi)有故作深沉的哲學(xué)思考。這部電影惟一擁有的就是一個(gè)平淡的故事，這個(gè)故事平淡到可以發(fā)生在任何一個(gè)人的身上，你我他，所有擁有過(guò)青春的人。然而這才是青春真正的面貌：幼稚、躁動(dòng)，甚至荒誕。這部電影的導(dǎo)演九把刀坦言：“沒(méi)有原汁原味的臺(tái)灣校園，就沒(méi)有《那些年》?！庇腥苏f(shuō)，這部電影的成功最大的原因在于真誠(chéng)，九把刀用他的真誠(chéng)講述了一個(gè)真實(shí)發(fā)生的故事，引發(fā)了人們心中最原始的感動(dòng)，而這才是贏得觀(guān)眾共鳴的關(guān)鍵所在。

至此，臺(tái)灣電影終于脫胎換骨，日益擺脫了臺(tái)灣電影的文藝腔調(diào)，開(kāi)始追求電影藝術(shù)性和商業(yè)性的強(qiáng)強(qiáng)聯(lián)合?！毒沤碉L(fēng)》《聽(tīng)說(shuō)》《一頁(yè)臺(tái)北》《父后七日》《翻滾吧！阿信》……2008年至今，臺(tái)灣不斷出現(xiàn)讓人耳目一新的電影。焦雄屏用“太超過(guò)世代”來(lái)形容這批新生代導(dǎo)演，借以期許他們能超過(guò)前幾個(gè)世代的沉悶。而這批新電影正如她所期待，一改臺(tái)灣電影舊時(shí)“不食人間煙火”的弊端，拋卻了對(duì)晦澀的哲學(xué)命題和生存現(xiàn)狀的思考，轉(zhuǎn)而以一種輕松、幽默、戲謔的方式，融合臺(tái)灣特有的文化形式，將生活中的細(xì)枝末節(jié)婉婉道來(lái)，將新臺(tái)灣人樂(lè)觀(guān)向上的生活態(tài)度加以展示。此外，這些臺(tái)灣電影在啟用演員方面，也顯得獨(dú)樹(shù)一幟。他們并沒(méi)有像一般的商業(yè)大片那樣，選用一些在電影界已經(jīng)具有票房號(hào)召力的明星大腕，而是選擇啟用一些在電視、唱片領(lǐng)域嶄露頭角的偶像新人。如《海角七號(hào)》中的范逸臣，《聽(tīng)說(shuō)》里的彭于晏、陳意涵，《艋舺》中的阮經(jīng)天、趙又廷，《愛(ài)的面包魂中》的陳漢典、倪安東，都是在臺(tái)灣當(dāng)?shù)赜幸欢ㄖ鹊姆菍?zhuān)業(yè)電影演員，卻總能收到非常好的反響。

小視角、小人物、小明星，就這樣，“超過(guò)世代”的電影人完成了臺(tái)灣電影的一次蛻變。

三、“超過(guò)世代”的電影夢(mèng)

近兩年，隨著臺(tái)灣電影的日益復(fù)興，這些新生代導(dǎo)演顯然并不滿(mǎn)足于在青春、校園題材的電影中止步不前，他們?nèi)栽诓粩噙M(jìn)行新的嘗試。

2011年9月，魏德圣導(dǎo)演的《賽德克·巴萊》在臺(tái)灣分上下集上映。這部描述臺(tái)灣原住民歷史的史詩(shī)英雄巨作，籌劃長(zhǎng)達(dá)12年，跨國(guó)動(dòng)用兩萬(wàn)人拍攝，共耗資7億新臺(tái)幣。為了拍攝此片，導(dǎo)演魏德圣不惜負(fù)債累累，還欠了一屁股人情債，又一次面臨了一貧如洗的窘境。然而他還是做好了一文不名的準(zhǔn)備，盡自己最大的努力，為觀(guān)眾還原這段真實(shí)的歷史事件。在這部長(zhǎng)達(dá)4個(gè)多小時(shí)的影片中，魏德圣不僅向觀(guān)眾展示了磅礴恢弘的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面，也以臺(tái)灣導(dǎo)演特有的細(xì)致，將原住民的服飾、圖騰、音樂(lè)、舞蹈等諸多元素進(jìn)行了詳盡的還原。并且，在涉及民族情結(jié)的問(wèn)題上，也采取了客觀(guān)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膽B(tài)度，克服了一般的歷史片很難避免的情感偏頗。雖然由于拍攝素材太多，在剪輯上難以取舍，導(dǎo)致影片情節(jié)有拖沓之嫌，但是從整部影片的質(zhì)感和拍攝難度來(lái)看，魏德圣無(wú)疑在挑戰(zhàn)自我的同時(shí)，也突破了臺(tái)灣電影在創(chuàng)作和制作上的局限。

而2012年上映的鈕承澤的LOVE和蔡岳勛的《痞子英雄之全面開(kāi)戰(zhàn)》，也同樣幫助臺(tái)灣電影拓展了視角。LOVE這部典型的商業(yè)電影，繼承了臺(tái)灣電影一貫的文藝和溫情，然而卻又通過(guò)巧妙的敘事方式和情節(jié)結(jié)構(gòu)，令整部電影顯得別出心裁。并且這部電影有了趙薇和舒淇?jī)晌挥昂蠹?jí)演員的加入，更走出臺(tái)灣，將故事的一部分搬到了北京，顯然是為了獲得內(nèi)地觀(guān)眾的更多文化認(rèn)同，爭(zhēng)取更多的內(nèi)地票房。同樣的，《痞子英雄之全面開(kāi)戰(zhàn)》也是臺(tái)灣電影在動(dòng)作片領(lǐng)域交出的一部驚喜之作。緊湊的劇情、炫目的特技、精彩的打斗，再加上黃渤恰到好處的插科打諢，趙又廷玩兒命的架勢(shì)把觀(guān)眾的心揪到最后一刻，整部影片有了好萊塢大片的氣質(zhì)。

四、結(jié) 語(yǔ)

跨地域之間的文化差異，一直是全世界商業(yè)電影都面臨的一個(gè)問(wèn)題。臺(tái)灣電影自《海角七號(hào)》之后的幾年內(nèi)，在電影的取材上，可以說(shuō)一直局限在臺(tái)灣本土文化之內(nèi)，導(dǎo)致其在市場(chǎng)龐大的內(nèi)地票房一直不算理想。當(dāng)臺(tái)灣電影開(kāi)始復(fù)蘇的時(shí)候，先抓住本土市場(chǎng)，這無(wú)疑是一個(gè)最穩(wěn)妥的選擇。[3]而如今，臺(tái)灣電影不僅讓臺(tái)灣觀(guān)眾重拾信心，并且在內(nèi)地和香港也受到歡迎，所以，嘗試題材創(chuàng)新，開(kāi)拓海外市場(chǎng)，擴(kuò)大受眾范圍，正是現(xiàn)階段臺(tái)灣電影新的努力方向。只有這樣，才能在全球經(jīng)濟(jì)文化趨向一體化的今天，真正實(shí)現(xiàn)臺(tái)灣電影的復(fù)興。

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[3] 邵培仁，潘祥輝.論全球化語(yǔ)境下中國(guó)電影的跨文化傳播策略[J].浙江大學(xué)學(xué)報(bào)：人文社會(huì)科學(xué)版，2006（01）.

[作者簡(jiǎn)介] 郭坦（1989— ），女，山東聊城人，山東師范大學(xué)傳媒學(xué)院廣播電視藝術(shù)學(xué)2011級(jí)在讀碩士研究生。主要研究方向：廣播電視藝術(shù)學(xué)。