2011年，張藝謀耗時(shí)五年打造的戰(zhàn)爭史詩巨制《金陵十三釵》加入了年末電影賀歲檔的行列。一時(shí)之間，這部以南京大屠殺為時(shí)代背景的作品引起了人們的廣泛關(guān)注。值得思考的是，與張藝謀之前的作品如《三槍拍案驚奇》、《山楂樹之戀》相比，《金陵十三釵》在收獲了高票房的同時(shí)，觀眾對于它的評價(jià)也有天壤之別。有人高度認(rèn)同，認(rèn)為這是張藝謀近年來難得的佳作；反之則是口誅筆伐，認(rèn)為導(dǎo)演出賣民族大義，以國難為噱頭，是以“妓女換處女”等等?！耙磺€(gè)讀者就會(huì)有一千個(gè)哈姆雷特”。不同的人對同一部部作品會(huì)產(chǎn)生千差萬別的解讀和感悟。平心而論，就這部作品本身而言，《金陵十三釵》是張藝謀的用心之作。

一、戰(zhàn)爭之殤的人性救贖

張藝謀的《金陵十三釵》取材自旅美女作家嚴(yán)歌苓的小說。原著小說的構(gòu)思源于曾目睹過南京大屠殺的魏特林女士的日記，其中妓女挺身而出的義舉是有真實(shí)記載的。在將小說改編成電影的過程中，著名劇作家劉恒與嚴(yán)歌苓共同為張藝謀操刀，這也是劉恒第二次與張合作。這樣的編劇陣容在很大程度上克服了張藝謀以往作品中“強(qiáng)于造型，疏于敘事”的癥狀?！督鹆晔O》將故事的背景設(shè)置在1937年日軍侵略南京的國難之時(shí)。在對待這個(gè)嚴(yán)肅且沉重的主題時(shí)，張藝謀沒有展示千軍萬馬，而是以小見大，在恢弘壯闊的大歷史中選取了一個(gè)點(diǎn)，這就是人性的救贖。我們與其說這是一部描寫南京大屠殺的電影，毋寧說這是一部頌揚(yáng)人性光輝的作品。

卡爾 ·波普爾（Karl Popper）曾說：“大人物的歷史，充其量不過是一處庸俗的喜劇而已?！倍切氨贿z忘的無數(shù)的個(gè)人生活，他們的哀樂，他們的死亡和苦難，才是歷代人類的經(jīng)驗(yàn)的真正的內(nèi)容?！庇行┞曇糁肛?zé)《金陵十三釵》只把鏡頭對準(zhǔn)了妓女，筆者認(rèn)為這種論斷是值得商榷的。這部以小見大的作品，絕非是“十三釵”在唱獨(dú)角戲。雄渾悲壯的大歷史之下，張藝謀用他飽含深情的鏡頭，凝視了那些可歌可泣的普通人。

影片以女學(xué)生書娟的視角，講述了在日軍攻陷南京城之際，一個(gè)國軍普通教官，一個(gè)冒充神父的美國殯葬工，十幾個(gè)妓女和包括書娟本人在內(nèi)的一群教會(huì)女學(xué)生自我救贖的悲壯故事。佟大為飾演的年輕教官在南京城陷落、國軍集體潰退之際，本可以出城。但他為了保護(hù)女學(xué)生安全逃到避難所，毅然率領(lǐng)手下的普通士兵以步槍和血肉之軀抵抗日寇全副武裝的坦克，這正是國人在浩劫之下奮起反抗的絕佳寫照；在教堂里打雜的孤兒陳喬治，盡管他有著一個(gè)英文名字，然而他的長衫和瓜皮帽，倔強(qiáng)木訥的個(gè)性，面對危難時(shí)自告奮勇的魄力，正是那個(gè)年代國人頑強(qiáng)不屈的真實(shí)縮影。電影對原著小說最大的改動(dòng)，就是將一個(gè)年輕的美國殯葬師約翰·米勒替換了年過半百的英格曼神甫?？死锼沟侔病へ悹栵椦莸倪@個(gè)角色，原本的身份只是個(gè)低級殯葬工，算得上草根階層。約翰從一出場就并非是俠義與正直的英雄形象。相反他勢利圓滑、嗜酒好色，十足的一個(gè)美國市井小人物。但這樣的人物設(shè)定反而特別有戲劇性，也為之后隨劇情深入人性的轉(zhuǎn)變預(yù)留了拓展空間。當(dāng)約翰躲進(jìn)教堂后看到日軍欲強(qiáng)奸女學(xué)生的野獸行徑時(shí)，以神父身份挺身而出的壯舉便是人性在野蠻暴力面前的回歸。盡管約翰救護(hù)少女的這一舉動(dòng)多少有些憑借酒精和神父外衣作為掩護(hù)的色彩，但我們有理由相信，這是一個(gè)有著最起碼良知的普通人面對野蠻暴力時(shí)而迸發(fā)出的巨大勇氣；曹可凡飾演的小官員，雖然為救書娟而無奈當(dāng)了漢奸，而他在影片的最后也竭盡全力為拯救女學(xué)生的計(jì)劃做著最大的努力?！督鹆晔O》不追求磅礴的敘事規(guī)模和全局式的關(guān)照，也沒有塑造高大全的救世英雄。導(dǎo)演通過女性的視角，展現(xiàn)了國難之際普通人的個(gè)體命運(yùn)和自我救贖，并以此來反思20世紀(jì)中國乃至人類文明史上黑暗的一頁。影片的敘事層面充分展示的不僅是“十三釵”，更有諸多來自底層人物的自我犧牲，才共同完成了拯救女學(xué)生這一壯舉?？梢哉f，在人性光輝的強(qiáng)大指引下，殘酷的戰(zhàn)爭變成背景，劇中人物的身份成為點(diǎn)綴，所有三教九流之間的溝壑在這場人類浩劫之下漸次消弭，充盈在銀幕間的是那些震撼人心的悲壯與撼動(dòng)我們價(jià)值觀的人性閃光點(diǎn)。

二、對于女性的深層關(guān)注

回溯張藝謀作為導(dǎo)演拍攝過的電影，對女性的關(guān)注貫穿其創(chuàng)作生涯：《紅高粱》中的儀式性的交媾激蕩出恣肆澎湃的生命張力；《大紅燈籠高高掛》中身處封建禮教桎梏下的一群女性為了爭奪男性主體而致使自身“人不像人，鬼不像鬼”；《菊豆》中的女性，即使再有勇氣追求真愛也難逃悲劇收場；《秋菊打官司》中的秋菊，“討個(gè)說法”的執(zhí)拗和堅(jiān)韌貫穿始終；《英雄》中的如月與飛雪在胡楊林中為愛搏殺，縱使女俠也難逃情孽捉弄；《十面埋伏》里小妹的傾國傾城，一朝為愛香消玉殞；《滿城盡帶黃金甲》中香艷凄美的王后令人不寒而栗；《山楂樹之戀》中的靜秋在那個(gè)殘酷的年代毅然選擇堅(jiān)守愛的信仰。細(xì)細(xì)品來，張藝謀的大多數(shù)作品都表現(xiàn)出他對女性的關(guān)注與著迷。呈現(xiàn)在張藝謀鏡頭前的女性活色生香，風(fēng)采各異，她們來自不同的時(shí)空，煥發(fā)著不同的藝術(shù)感染力。她們從古代到現(xiàn)代，從都市到鄉(xiāng)土，從熾熱奔放與羞澀內(nèi)斂。

《金陵十三釵》的故事文本依然選擇了將女性作為敘事主體。但較之先前的作品，這一次張藝謀進(jìn)行了更為激烈的探索和拷問?！督鹆晔O》選擇一群妓女做主角，浩劫中的人性光輝發(fā)生在這些平素為人不齒的底層女性身上。女學(xué)生與妓女這兩組人物關(guān)系的兩廂對照，令全片的敘事愈加豐滿。一廂是豆蔻年華還未成年的教會(huì)女學(xué)生，一廂是秦淮河畔青樓戲坊的風(fēng)塵佳人，兩者的身份可謂天壤之別。女學(xué)生身穿統(tǒng)一的粗布棉服，留著齊耳短發(fā)，在逃往教堂路程中的驚恐和無助蔓延在影片的前半部，震撼著觀眾的神經(jīng)。而以玉墨為代表的秦淮河畔風(fēng)塵女子，一個(gè)個(gè)濃妝艷抹，香艷撩人。她們即使身處在教堂避難的窘境，也依然可以在地下室里肆無忌憚的打牌，調(diào)笑。勞拉·穆爾維曾在《視覺快感與敘述性電影》寫道：“女性在她們那傳統(tǒng)的裸露癖角色中同時(shí)被人看和被展示。作為性欲對象被展示出來的女人是色情奇觀的主導(dǎo)動(dòng)機(jī)，迎合男性欲望，指稱他的欲望?！庇捌镉卸嗵帟晖高^教堂的彩色玻璃偷窺“十三釵”們的鏡頭。這無疑是從事情的經(jīng)歷者和講述者的視角來展示這些風(fēng)塵女子?！笆O”們作為“身體是被看的客體”，始終處在被注目的狀態(tài)中。然而張藝謀卻沒有停留在此，他通過強(qiáng)有力的故事和出色的電影語言，將這些常人眼中的風(fēng)塵女子，實(shí)則是被壓迫女性內(nèi)心深處的人性光輝挖掘的十分深入。

城破人亡之際的教堂，仿佛戰(zhàn)爭中的一座孤島，帶給女學(xué)生和“十三釵”們短暫的喘息之機(jī)。這里妓女抑或女學(xué)生的身份已不再重要，在面對死亡的殘酷命運(yùn)時(shí)，她們都是無辜的弱者。這里我們看到的不是張藝謀之前的作品中女性形象單一的吶喊，而是由女學(xué)生和“十三釵”相互幫襯而煥發(fā)的巨大力量。對于籠罩于死亡陰霾下的女學(xué)生而言，在自己的國都為侵略者的“慶功會(huì)”唱歌已極其殘忍（約翰言辭拒絕長谷川大佐的那段臺(tái)詞，反復(fù)強(qiáng)調(diào)女學(xué)生們還是孩子），更何況這是日軍蓄謀已久的一次“處女盛宴”?！笆O”替女學(xué)生“赴死”是全片的核心和高潮。電影上映后有人指責(zé)創(chuàng)作者為了吸引眼球，是在宣揚(yáng)“妓女換處女”、“妓女救國論”，一石激起千層浪。筆者認(rèn)為在這部電影里，宣揚(yáng)所謂妓女救國論是不成立的。電影的情節(jié)并沒有描述“十三釵”如何“救國”。事實(shí)上她們救的是人，是自己的骨肉同胞，是那些還未成年，比自己還要弱小無助的孩子！在國破城屠的浩劫中，“十三釵”也是自身難保的一群弱者，苦苦掙扎著求生。她們不忍看著書娟等女學(xué)生為免遭日軍凌辱而自殺，在如此萬般無奈又迫在眉睫的情況下，“十三釵”決心犧牲自己，拯救那些比自己更弱的孩子。

玉墨和“十三釵”在決定解救女學(xué)生時(shí)曾慨嘆“商女不知亡國恨”的歷史將在自己手中改寫，宣告即使是婊子也要為自己立碑。張藝謀花費(fèi)了較多的筆墨來渲染“十三釵”化妝、準(zhǔn)備、內(nèi)心糾結(jié)、與女學(xué)生含淚道別的場景，均具有極強(qiáng)的暗示性，著力用“十三釵”赴死前的溫情與人性升華來暗示“赴死”后的殘酷結(jié)局。就在“十三釵”們洗去鉛華，除卻粉黛，換上學(xué)生服為少女們演奏《秦淮景》時(shí)，導(dǎo)演運(yùn)用了一組極富夢幻感的鏡頭來表現(xiàn)書娟的心理意識。精于攝影造型語言的張藝謀用他最富溫情的鏡頭來注視著這些平素多為世人所鄙夷的紅塵女子，用美輪美奐的鏡頭畫面將她們子推向歷史舞臺(tái)的正中央。坐在彩色玻璃窗下的書娟出神的凝視著風(fēng)姿綽約的秦淮佳人們身著旗袍，輕盈漫步，昂首挺胸地款款而來。此時(shí)此刻，在少女書娟的眼中，傾覆黑暗的南京城似乎也煥發(fā)了光彩。這短暫炫目的光彩屏蔽了戰(zhàn)時(shí)硝煙，遮掩住秦淮河的尸臭和紫金山的哀鳴。在張藝謀的電影語意中，這光彩顯然被賦予了一種象征性、儀式性的莊嚴(yán)。導(dǎo)演運(yùn)用縱深移動(dòng)跟拍的升格鏡頭，暖色調(diào)逆光同高飽和度的色彩，縈繞在觀眾耳際的還有《秦淮景》的淺吟低唱。在這個(gè)段落中，音樂、光線、影調(diào)、色彩，所有的電影造型語言都被使用到了極致。在以往的主流電影作品中，妓女形象通常是電影中男性主體的符號性附庸，更多的是代表固有思維認(rèn)識和官能感?！督鹆晔O》用如此絕美的畫面，仿佛偉人傳記般的電影語言來展示這些舍生取義的妓女群像，也許這在中國電影史上是第一次。當(dāng)約翰開著卡車率領(lǐng)少女們逃出這座死亡之城時(shí)，銀幕上沒有告訴觀眾“十三釵”在日軍的慶功宴上有著怎樣遭遇，但她們最終的悲慘命運(yùn)不難想象。行至影片的最后，完成營救少女的真正救贖者——那一群嫵媚多情姹紫嫣紅的金陵十三釵，在書娟的記憶里，透過教堂的彩色玻璃得以“重生”。在這個(gè)殘酷的影像世界里，張藝謀沒有再展現(xiàn)更多的殺戮和血腥。也許在彩色玻璃窗那個(gè)可遮蔽的微小視野里，張藝謀也在溫和地凝視。盡管受眾對這種表現(xiàn)手法存在一定的爭議，但平心而論，此種刻畫底層邊緣女性的影像語言在近三十年中國主流電影的語境中，實(shí)屬罕見。對于日漸繁榮的中國電影而言，誠屬難得。

三、透過影像反思?xì)v史

“他們進(jìn)犯和辱沒另一個(gè)民族的女性，其實(shí)奸淫的是那個(gè)民族的尊嚴(yán)……我自此之后常在想，這樣深的心靈傷害，需要幾個(gè)世紀(jì)來療養(yǎng)？需要多少代的刻骨銘心的記憶而最終達(dá)到淡忘？”

這是嚴(yán)歌苓原著小說中的一段文字。其實(shí)無論是原著抑或是改編后的電影，《金陵十三釵》都是一部以女性視角來審視中國女性在南京大屠殺期間的悲慘命運(yùn)的作品，進(jìn)而以女性的命運(yùn)觸摸這場災(zāi)難中的人性升華。張藝謀用他飽含悲憫的鏡頭直面了南京大屠殺這一歷史慘劇中，國人最為痛心疾首的一個(gè)主題，即數(shù)萬女同胞慘遭日軍蹂躪。歷史學(xué)者曾經(jīng)指出，在深入剖析南京大屠殺這一特殊歷史事件時(shí)，性暴力是一個(gè)絕不應(yīng)回避的問題。這也是世界歷史上規(guī)模最大的集體強(qiáng)奸暴行之一。影片將目光聚焦在揭露日軍對中國女性犯下的滔天罪行，無疑是對這一史實(shí)的勇敢解讀，絕非“用女同胞的身體賺取眼球”或煽動(dòng)狹隘的民族主義情緒。作為國人，被傷害的一方完全不必感到羞恥；相反，慘無人道的侵略者和施暴者則應(yīng)受到良心的譴責(zé)和正義的審判。直面歷史，我們不應(yīng)回避，也不該回避。

同之前以南京大屠殺為題材的電影不盡相同的是，《金陵十三釵》沒有用全局俯瞰視角展現(xiàn)30萬同胞遭涂炭的“量”的概念；而是以史實(shí)為背景講述了一小部份普通人的故事。導(dǎo)演憑借“30萬分之13”來折射出當(dāng)時(shí)整個(gè)南京的慘烈，表達(dá)對戰(zhàn)爭的聲討與反思。它傳達(dá)的思想，已不局限于反映南京大屠殺中日本軍隊(duì)的惡行，而是對所有戰(zhàn)爭摧毀人性與文明的控訴。電影中的“十三釵”，李教官，陳喬治等普通中國大眾皆是身處弱勢的個(gè)體，他們勇于犧牲，保護(hù)比自己更為弱勢的孩子，把生的希望留給孩子，意味著把未來的希望交給了孩子。希望能有一個(gè)沒有戰(zhàn)爭的未來，一個(gè)充滿愛與光明的未來。在電影作品中勇敢的正視我們民族最沉痛的傷疤，絕非羞恥和怯懦。相反這恰恰是《金陵十三釵》的勇氣和力量所在，也是歷史題材影視作品的進(jìn)步所在。

[1]卡爾·波普爾：開放社會(huì)及其敵人 鄭一明譯 北京：中國社會(huì)科學(xué)出版社，1998

[2]勞拉·穆維爾：視覺快感和敘事性電影李恒基、楊遠(yuǎn)嬰主編 外國電影理論文選（下編）上海：上海文藝出版社，1995