《百花深處》是2002年法國嘎納電影節(jié)開幕電影短片集《十分鐘，年華老去》的壓軸片，由我國著名導演陳凱歌所作。該片選取了一個極具中國化、北京化特征的題材——拆遷，以看似戲謔的口吻講述了精神病人“馮先生”搬家的故事。電影表達了對老北京生活的無限追思，對傳統(tǒng)文明在現(xiàn)代都市文明的打壓下逐漸消亡的無限傷感和無可奈何。人為摧毀的古老和人為創(chuàng)造的現(xiàn)代究竟哪一個更具有強大的文化力量？十年后再看《百花深處》仍然覺得這是一個值得我們深思的問題。

蘇珊·朗格所說：“一件藝術(shù)品就是一件表現(xiàn)性的形式，這種創(chuàng)造出來的形式是供我們的感官去知覺或供我們想象的，而它所表現(xiàn)的東西就是人類的情感?！盵1]作為視聽藝術(shù)，電影借由影像和聲音來表達導演的情感和態(tài)度，而我們對電影的解讀也是從這些視聽形象入手的。陳凱歌的《百花深處》中有很多組涵義相對、值得人反復(fù)玩味的視聽形象。馮先生和搬家工到底誰才是真正意義上的不正常？高樓林立的現(xiàn)代都市與馨雅幽靜的四合院究竟誰才具有永存心間的力量？殘陽如血下，孤寂的槐樹荒蕪的土坡緣何能夠幻出鈴鐺清聲、落英紛飛，讓人心底油然生出暖意的清幽院落？通過拆解這些視聽形象，我們或許對日新月異的現(xiàn)代都市文明有一番新的思考。

一、精神病與正常人 孰瘋孰病

首先要說的是影片中的一組互為映照的關(guān)鍵人物：“瘋子”馮先生和正常的搬家工人。前者是影片的核心人物，沒有他，一切故事都無法展開。按照正常的思維方式，“瘋子”自然屬于弱勢群體，是邊緣化的，是被鄙棄的，是避之唯恐不及的，是無法使人產(chǎn)生信任感的，是等待被救助的。與其相對，搬家工人因為精神正常，應(yīng)該屬于強勢的，是中心和權(quán)威，是可以信任的，是有能力的，是占支配地位的，是可以救助別人的。然而，影片中的這一組人物卻總是在觀眾的不知不覺中相互交換著位置。究竟是哪個有病，誰人瘋癲，各人自有各人的看法。

1、有病與沒病

關(guān)于馮先生的“瘋子”身份，電影并沒有在一開始就交代出來，而是在一個看似有些牽強的“結(jié)帳”情節(jié)中告訴我們的。倘若沒有“結(jié)帳”這一錢的問題，后面的故事也就不復(fù)存在了。因此，“錢”是關(guān)鍵，它是“頭兒”答應(yīng)搬家和被騙后折回的唯一動力，也是這群看上去十分正常的現(xiàn)代都市人整日忙碌的根本原因?？吹今T先生空空如也的“家”時，他們沒有迷惑與不解，只有忿忿與咒罵，因為這白白搭上了他們的油錢，又耽誤了他們賺錢的時間；接到“結(jié)帳”的指令時，他們也絲毫沒有顧慮到馮先生精神不正常的特殊情況，打出只要給錢，讓怎么搬就怎么搬的旗號，“努力”搬動著“沉重”的空氣，沒有遲疑，沒有爭辯，有的只是一臉的戲謔。此時的馮先生在他們眼里是個徹頭徹尾的傻瓜，是個被人賣了還幫人數(shù)錢的二百五。因此，馮先生到底為什么要搬這個無形的家，他們在搬動的究竟是些什么，在這些人眼里是根本無需回答的問題，或者說是根本就不能稱之為問題的問題。

而馮先生似乎對錢沒有什么強烈的概念，只要答應(yīng)搬家，絕對給錢，就算打了心愛的花瓶，也絕不食言。但他對這看似不存在的家卻相當在意。不但要搬，而且要輕輕地、小心地搬。在這里，金錢將人分成了很有意思的兩類：無所謂的精神病和有所謂的正常人。前者可以為了一個虛幻的精神安慰與寄托，揮金撒銀，百折不撓；后者則為了實在的物質(zhì)追求，無所不能，執(zhí)著向前。因此上演了這樣一場匪夷所思的鬧劇，以至于嚇壞了誤闖進來的良家路人。他那目瞪口呆的表情和倉皇逃走的動作無一不在昭告旁人：這是一群瘋子！此時的搬家工人已經(jīng)進入了角色，也許是為了更加逼真地演給馮先生看，也許真的就是沉醉其中。為了錢，一群身強體壯的正常漢子情愿裝瘋賣傻，聽命于一個精神不正常的人。這到底誰是病者，誰又瘋癲？馮先生的哭聲感天動地，搬家工人們也收起了戲謔，眉眼間多了幾分愧疚和沉思。馮先生要搬的到底是什么？這無形的空氣真的全無半分意義嗎？到底是瘋癲的馮先生有病，還是看起來再正常不過的我們心魔早埋呢？

2、施害與受害

回程中，車陷于溝。溝是拆遷的產(chǎn)物。于拆遷時挖出來，同時又被虛埋上的?？蓢@的是，看到這個陷阱并提出警示的不是挖拆者，或者說施害者，而是被挖拆得失去家園的受害者，是瘋子馮先生。瘋子的話自然沒有幾分可信度，結(jié)果自然也就不難預(yù)見：車陷深溝，動彈不得。施害者作繭自縛，搬起石頭砸了自己的腳。影片到此似乎在說“溝”是個不祥之物。

但是，如果沒有這個溝，鈴鐺就不會出現(xiàn)；如果沒有這個鈴鐺，四合院的幻像就不會出現(xiàn)，我們也看不到搬家工人那一臉的憧憬之情。一個鈴鐺虛構(gòu)出一處錯落有致的四合院，一串叮當聲虛幻出一個百花飄香的時代。三維特技幻化出來的美景對于馮先生來說是再自然不過的家園，所以凝神遠望、動容感懷的是原本只為錢而來的搬家工人。高樓林立的都市不過讓人一時的迷幻和眩目，而這方方正正的四合院卻有著令人無法不為之心動的魅力，家之向往之情油然而生。如果說“鈴鐺”是我們“回家”的鑰匙，那么“溝”就是通往家園的大門。而“鈴鐺”是瘋子馮先生的，是導演暗示給我們的拆遷受害者；“溝”則是施害者留下的。影片雖然沒有明確指出搬家工人就是施害者，但是卻也暗示給我們：整日沉溺于加緊都市化進程中的人們，或者是被都市化麻木了心智的人們，都多多少少與施害者沾邊?！跋轀稀弊屗腥藭簳r停下了腳步，有了稍許時間重新抬頭看路。但此路非前行，而是回望，由晃起鈴鐺的瘋子馮先生引領(lǐng)著我們回望，于是我們看到了美輪美奐的家園，看到了早已被我們遺忘了的人文風貌。心為之動，情為之牽。原來，高樓大廈并非我們真正所想，掩藏于百花深處的青磚黑瓦的老屋早就深埋在我們心中。在這里，施害者和受害者是不是又一次轉(zhuǎn)換了角色？

3、俯拍與仰拍

按照水平方向，拍攝角度可以分為平、仰、俯三種。俯、仰有異于人們觀察事物的常態(tài)，是帶有創(chuàng)作者主觀態(tài)度情感的兩種相反的角度。仰者，仰望也，“高山仰止，景行行止”，是崇敬、尊重，盡顯偉大與強勢；俯者，俯視也，“會當凌絕頂，一覽眾山小”，是鄙視、憐憫，盡顯卑微與弱小。當然，也不是所有的俯仰拍攝都有感情色彩，也不是所有的俯拍都是鄙棄，仰拍都是崇敬，有時單純就是為了調(diào)節(jié)對話雙方的視線。

高明的創(chuàng)作者往往將觀點隱于技法身后，大象無形，大音希聲，看似無心，實則有意?！栋倩ㄉ钐帯分械母┭鲧R頭正是如此。瘋子馮先生與搬家公司的“頭兒”最初的接觸是從對話開始的。馮在車外，位置偏下，“頭兒”在車內(nèi)，位置偏上。于是看似為了調(diào)節(jié)二者視線的俯仰鏡頭就這樣產(chǎn)生了。接下去，除了車上一段外，直到搬家工人受命折回之前，幾乎所有的馮先生都在俯視當中，所有的搬家工人都需仰視才能得見。為何如此？

受命結(jié)帳，搬家工人返回大槐樹下。此時開始，借助面積不算小的土坡，導演又玩了一次視線調(diào)節(jié)，只是對象調(diào)換了：馮先生在上，搬家工人在下。搬家一段中，因為搬家工人總是低下身軀勞動，所以馮先生的絕大部分鏡頭都是仰拍，搬家工人自然是被俯拍的。特別是打碎花瓶的一段，所有的工人均站在坡下，只有馮先生蹲在下坡的路上。如果說開篇的車內(nèi)外對話是無意為之，那么這一段高下之分顯然是有意為之的。土坡很可能是人造的，上下的位置自然也是導演安排的，只是安排的十分巧妙，完全沒有人為的痕跡。為何又如此？

聯(lián)想到俯仰角度的情感態(tài)度，不難產(chǎn)生這樣的看法：導演也許是在暗示我們有病者與無病者之間的強弱勢關(guān)系是有變化的。如果說受命結(jié)帳之前，搬家工人處于強勢，而馮先生處于弱勢的話，那么從受命結(jié)帳開始，二者的關(guān)系發(fā)生了對調(diào)，有病者成為強勢，無病者轉(zhuǎn)為弱者。高大者渺小，渺小者高大。導演內(nèi)心真正要褒揚肯定的事物就這樣不著痕跡地表露了出來。而讓高大與渺小者位置發(fā)生轉(zhuǎn)換的關(guān)鍵卻還是一個“錢”字。不結(jié)帳，不要錢，后面的故事就沒有了，關(guān)系自然也就不會有所變化。因為物質(zhì)而來，最后卻被精神所感動。因此，錢并非是阿堵物，關(guān)鍵是誰怎樣使用了錢。

二、高樓與瓦礫，現(xiàn)實與幻象：孰強孰弱，孰在孰逝

另一組對比強烈的視聽形象則是高樓與瓦礫和現(xiàn)實與幻象。影片由一個跟搖鏡頭開始：隨著工人搬動家具的動作起落，跟到大樓門口，向上搖至整棟大樓。于是都市里如天庭般的大廈矗立于觀眾眼前。在馮先生與“頭兒”一番交涉之后，一組盡顯北京繁華大都市風貌的畫面出現(xiàn)在觀眾面前。高聳入云的國貿(mào)大廈，縱橫交錯的立交橋，車水馬龍的長安街，寬闊平坦的平安大道。正因為繁華如此，才顯得緊隨其后的拆遷區(qū)的殘垣斷壁破爛不堪，一派蕭條，印在墻上的大大的“拆”字更是觸目驚心、分外扎眼。對比強烈的這兩段視聽符號，明明白白地告訴我們：老北京的胡同在高樓大廈的擠壓下幾乎要消失殆盡了。勢力強弱不言自昭。然而果真如此嗎？如是，為何要讓大家動容于由一個鈴鐺虛幻出來的落英飄香的院落呢？如不是，為何又讓這仙境一般的美景最終還是塵歸塵，土歸土呢？高樓與瓦礫，現(xiàn)實與幻象，到底哪一個是我們心中真正的百花？

1、假做真時真亦假

導演精心安排了假裝搬家的情節(jié)。假模假式的動作，假模假式的呵斥，但是金魚缸里的水聲、花瓶底蹭地的聲音卻是如假包換（從技術(shù)角度講，應(yīng)該是采集好聲音后配上去的，勝在配得天衣無縫）。無聲源的音響原本就帶有很強的主觀性，導演就是要營造一種荒誕不經(jīng)的效果。當然，在瘋子馮先生眼里，所有的一切都是真實存在的。所以在他面露驚恐的特寫后，我們看到了一個實實在在的花瓶落地破碎的鏡頭。這是馮先生的主觀鏡頭，是馮先生眼中看到的事情。真真假假虛虛實實，果真是難以明辨。

當然，花瓶的出現(xiàn)不僅僅是為了真假兩摻的效果，它是整部影片情緒上的轉(zhuǎn)折點。之前的一切多多少少帶有些喜劇的色彩，荒誕也好，笑鬧也罷，總之還能贏得不少笑聲。而花瓶清脆的落地之聲卻讓人臉上的笑容瞬時凝住。對話沒有了，搬家時的雜亂聲消失了，連那清幽的笛聲也暗淡無痕了。天地萬物一時之間全部化為馮先生那悲戚的臉和悲戚的哭泣。

2、無為有處有還無

數(shù)字特技帶給我們最大的審美感受就是“假做真時真亦假，無為有處有還無”。在瘋子馮先生的引領(lǐng)之下，我們看到了落日余暉中，一座古香古色的四合院。落英紛飛，古樹參天。鈴鐺聲清脆悅耳，叫賣聲綿延悠長。美好的夢境令原本冷漠的搬家工柔情滿懷，動情動容。然而，幻象始終是幻象，逝去的永遠也找尋不回來?；镁诚?，留給我們的仍舊是殘陽如血中那孤零零的老槐樹和一片荒蕪的土地。冷漠的心被打動了，逝去的仿佛歸來，古老似乎戰(zhàn)勝了現(xiàn)代。然而，時間的流逝是不可逆轉(zhuǎn)的。縱然我們無限感懷，也只能用于追思，無法撼動現(xiàn)實半點。導演特意將水墨畫的最后一筆與殘陽中的老槐樹完全重疊，讓幻境一點一點地消逝。當凄涼冷酷的現(xiàn)實終于重新回到眼前時，我們的心怎能不隨之一顫。沒落的感懷是文化的回憶，沒有了原貌的故土還能算是我們的家園嗎？

消逝的過去喚起了我們心靈中最柔軟的凈土，明明知道鋼筋水泥鑄就的一切并非真正的精神家園，但是卻無力回天。導演對老北京生活消逝的無奈恐怕就在這最后的一組真真假假、虛虛實實、似有還無、似無還有的視聽形象當中。

才女林徽因曾說：“有一天，他們后悔了，想再蓋，也只能蓋個假古董了?！比碌挠蓝ㄩT城樓干凈清爽，一塵不染，卻也滌凈了歷史與文化的厚重，顯得無比單薄輕飄。希臘的巴特農(nóng)神廟因殘破而空曠，因空曠而蒼涼，因蒼涼而滿含濃郁的歷史和文化氣息。過去了就是過去了，歷史的唯一性和瞬時性造成他的不可逆轉(zhuǎn)。馮先生之所以一次次搬家，固然有其精神不正常的原因，然而更為關(guān)鍵的是，他原有的家已經(jīng)不存在了，而新的家卻不知身在何方。失去了物質(zhì)依托的精神家園找不到新的落腳點，于是很快荒蕪。雖然可以在幻境中重新找回那曾經(jīng)美麗的世界，可假的終究是假的，轉(zhuǎn)眼就會消失，最后所剩的仍是人類親手造就的殘垣斷壁和冷磚硬石。擺在我們面前的，似乎只有兩條道路：要么無力且無奈地固守日漸消逝的世界，直至失常、死亡，一如馮先生；要么冷漠轉(zhuǎn)身，走進堅硬的“新世界”，心靈隨之麻木而堅冷。有人說《百花深處》“狠狠地抽了當今政府一個耳光”，其實，我倒認為導演并沒有那么激烈、堅定和強硬。與其說是批判，不如說是無力攬狂瀾，無奈任花落。百花雖好，然無處依托終究也只能隨風而逝。人為摧毀的古老和人為創(chuàng)造的現(xiàn)代究竟哪一個更具有強大的文化力量，這是消逝的百花留給我們不得不去思考的文化命題。

注釋

[1]【美】蘇珊·朗格著，滕守堯譯：《藝術(shù)問題》，南京出版社2006年1月第1版，第18頁。

1、【美】蘇珊·朗格、滕守堯.藝術(shù)問題[M].南京：南京出版社2006年1月。

2、【美】羅伯特·考克爾、郭青春.電影的形式與文化[M].北京：北京大學出版社2004年1月。