一般影視劇本的描述性語言，是以鏡頭思維的方式描述形象、動(dòng)作、情節(jié)和場景等具體要素，簡而言之，也就是在劇本創(chuàng)作過程中使故事逐漸趨于可視化，最終成為故事板創(chuàng)作的文字藍(lán)圖。這點(diǎn)，并不足以將動(dòng)畫劇本的特性區(qū)分出來，真人影視劇本乃至一般敘事性文學(xué)同樣要勾勒形象、說明動(dòng)作、敘述情節(jié)和描述場景，敘事性文學(xué)——?jiǎng)”尽适掳澹ɑ蚍昼R）的層層轉(zhuǎn)換無非就是文字符號(hào)由自身豐富的語言形式意味逐漸弱化為干癟的功能性說明而已。

要想發(fā)現(xiàn)動(dòng)畫劇本的核心構(gòu)成要素，就必須從本體論視角進(jìn)行切入，向人類最為原初的動(dòng)畫審美意識(shí)進(jìn)行回溯。動(dòng)畫作為人類試圖以可視的圖像形式模仿自然運(yùn)動(dòng)、呈現(xiàn)時(shí)間之流中的生成過程的一種掌握自然和征服自然的活動(dòng)，對(duì)動(dòng)作和運(yùn)動(dòng)的捕捉是其審美意識(shí)發(fā)生的內(nèi)核。事實(shí)上，面對(duì)野豬或其他動(dòng)物乃至自然存在物產(chǎn)生的運(yùn)動(dòng)，史前人類從身體力行的模仿到用最簡陋的工具將之繪制出來，已然發(fā)生了兩次飛躍：第一次飛躍是用工具創(chuàng)造一個(gè)派生的他者或靜穆的贗品，第二次飛躍則是使靜止的擬象具有運(yùn)動(dòng)的趨向，從而得以繼續(xù)派生出人造的生命[1]——英文單詞Animation（動(dòng)畫）的拉丁文詞源極為有趣，拉丁文詞頭 anima有“靈魂”（soul）和“生命”(life)之義，而動(dòng)詞animate則有“賦予生氣”（vigoro）的意涵，運(yùn)動(dòng)恰是生命最為明顯的表征，此即余為政所謂的“廣義動(dòng)畫”，“把原先不具生命的、或者不會(huì)活動(dòng)的東西，變成有生命，也就是動(dòng)態(tài)的事物?！?[2]從人類動(dòng)畫審美意識(shí)的原初顯現(xiàn)——對(duì)動(dòng)作和運(yùn)動(dòng)的模仿和視覺再現(xiàn)出發(fā)，“動(dòng)作”這一動(dòng)畫本體要素與劇本中其他描述性要素即“形象”、“情節(jié)”和“場景”乃至非描述性要素“對(duì)白”都處在一種極為緊密的間性關(guān)系中。

1、動(dòng)作與形象的間性關(guān)系：動(dòng)態(tài)形象

動(dòng)作（運(yùn)動(dòng)）與形象之間生成了動(dòng)畫技術(shù)本體的核心范疇——?jiǎng)討B(tài)形象或運(yùn)動(dòng)影像，在這一范疇的基礎(chǔ)上進(jìn)一步區(qū)隔于真人影視的問題則為是否直接采集自現(xiàn)實(shí)。傳統(tǒng)看法是直接攝取自真人和現(xiàn)實(shí)的形象屬于真人影視范疇，而繪畫或用其他方式制作出來的形象屬于動(dòng)畫藝術(shù)范疇。當(dāng)然，在數(shù)字技術(shù)廣泛應(yīng)用、現(xiàn)實(shí)/幻想界限日漸消弭的未來趨向中這種區(qū)隔將變得越來越無效——此類理論的來源恰是波德里亞所謂的“一切都迪士尼樂園化了”亦即“一切都動(dòng)畫化了”，在其顛覆博爾赫斯國土與地圖的關(guān)系之后消失的恰恰是真人影視所表征的遺跡斑斑的現(xiàn)實(shí)——連人的自然性都將被徹底修正和改變的未來，真人影像的動(dòng)畫化自不待言——《阿凡達(dá)》就是最好的明證，真人演員恰恰通過建模和渲染成為了動(dòng)畫的素材而非反之，被模型微調(diào)和渲染（Rendering）覆蓋后的納威人形象則完全可以在現(xiàn)實(shí)中通過一系列復(fù)雜和昂貴的整形手術(shù)所重建，當(dāng)然也可以在并不遙遠(yuǎn)的未來通過基因干預(yù)而取消今天的痛苦和繁瑣。

總而言之，“動(dòng)態(tài)形象”或“運(yùn)動(dòng)影像”范疇本身，在今天只需要一個(gè)簡單的邏輯推導(dǎo)就可揭示動(dòng)畫與真人影視的區(qū)別，而在人類徹底擁有調(diào)整和制造生命能力、真人電影成為歷史遺跡的未來則完全歸屬于動(dòng)畫。由此出發(fā)，動(dòng)畫劇本中的形象塑造絕不應(yīng)該僅僅在靜態(tài)的漂亮形象及高度符號(hào)化的裝飾意涵上下功夫，在角色設(shè)置初始就必須考慮到形象的動(dòng)態(tài)生成問題：這種動(dòng)態(tài)生成意味著建基在力學(xué)游戲上的動(dòng)作和運(yùn)動(dòng)隨時(shí)會(huì)改變形象本身，賦予形象以新的特點(diǎn)。正如《海賊王》中的猴子路飛（Monkey D.Luffey）就是那些不愿被動(dòng)畫化的真人影視完全無法塑造的形象（靈活的變形可能），“橡皮人”的劇本初始人設(shè)充分體現(xiàn)了后續(xù)的動(dòng)作設(shè)計(jì)與初始的形象塑造二者間的高度融合。

2、動(dòng)作與對(duì)白的間性關(guān)系：面部情感表現(xiàn)

動(dòng)作與對(duì)白之間的間性關(guān)系，并不能在國內(nèi)市面上那些省錢省力省時(shí)的flash動(dòng)畫和3D渲染為2D的動(dòng)畫中輕易發(fā)現(xiàn)，這些影視作品中的對(duì)白就是對(duì)白，其與面部運(yùn)動(dòng)產(chǎn)生的唯一結(jié)果無非只是那些將情感意味高度符號(hào)化的口型而已——這些儉省的動(dòng)畫形式一開始就注定了對(duì)白與面部表情運(yùn)動(dòng)（或神態(tài)動(dòng)作）之間不可能產(chǎn)生更加復(fù)雜的形式意味：為了省錢，大多數(shù)國產(chǎn)影視動(dòng)畫甚至連口型都不愿意去對(duì)，若觀眾將注意力集中在口型上，那么這些對(duì)白就好像只是從屏幕外的功放中產(chǎn)生似的，與片中人物絕無關(guān)系。

然而，在優(yōu)秀的影視動(dòng)畫作品中，對(duì)白不但應(yīng)當(dāng)繼續(xù)承擔(dān)推進(jìn)情節(jié)、塑造人物等一般功能，更應(yīng)該與面部細(xì)節(jié)及形象整體的動(dòng)作結(jié)合在一起，產(chǎn)生一種富有高度動(dòng)感特征和細(xì)膩形式意味的情感表現(xiàn)方式。雖然肢體語言也或隱或顯的承擔(dān)了部分情感信息的傳達(dá)，然而人體一般主要依賴面部去傳遞多數(shù)的情感信息，而在一般影視動(dòng)畫作品中，面部表情的驅(qū)動(dòng)多數(shù)情況下都與對(duì)白緊密結(jié)合在一起，因此對(duì)白與面部細(xì)微運(yùn)動(dòng)的結(jié)合將生成動(dòng)畫情感表現(xiàn)的主要來源之一。由此出發(fā)，盡管一般影視動(dòng)畫的編劇不太會(huì)考慮到屬于動(dòng)畫師乃至原畫師操心的面部情感表現(xiàn)問題，然而假若能從劇本對(duì)白設(shè)置時(shí)就清晰的了解口型運(yùn)動(dòng)所驅(qū)動(dòng)的面部表情運(yùn)動(dòng)，那么當(dāng)向故事板乃至后續(xù)的視覺設(shè)計(jì)層次乃至錄音層次發(fā)生轉(zhuǎn)換之后，原先似乎只關(guān)注講故事問題的編劇就能為劇作整體添加更多東西——《料理鼠王》（Ratatouille）中的反派斯吉納（Skinner）見到主角小林(Linguini)私自燒菜之時(shí)的經(jīng)典對(duì)白：“You are cooking？！”在表反問的問號(hào)和表大怒的嘆號(hào)之間短短一秒內(nèi)發(fā)生的、極為細(xì)膩迅捷的情感變化，就因 “cooking”一詞的后綴“ing”在邏輯重音方面的拉長和強(qiáng)化、以及同時(shí)發(fā)生的面部肌肉群從放松到繃緊的過程而得到了表現(xiàn)，助益于這種表現(xiàn)的還有軀體及雙手的威脅性動(dòng)作。

從這個(gè)例子我們可以發(fā)現(xiàn)，一句極為簡單的對(duì)白設(shè)計(jì)如若在劇本寫作初始就能結(jié)合動(dòng)作的視聽呈現(xiàn)方面的考慮，會(huì)為作品本身帶來一種怎樣的驚喜——?jiǎng)幼鞅憩F(xiàn)的細(xì)膩性是把短短的一秒鐘切成八張乃至二十四張畫來實(shí)現(xiàn)的，這一認(rèn)知絕不僅僅只屬于原動(dòng)畫師，也絕不僅僅只停留在“動(dòng)作”這一要素本身。

3、動(dòng)作與場景的間性關(guān)系：力學(xué)邏輯的問題

情節(jié)（plot）和場景(setting)在一般的敘事性作品中是一體兩面的概念，情節(jié)是一個(gè)時(shí)間性范疇，指由因果律所串聯(lián)并推動(dòng)、由角色發(fā)出的行動(dòng)所組成的事件或故事的節(jié)點(diǎn)；場景則側(cè)重指事件發(fā)生的環(huán)境、地點(diǎn)或場面，屬于空間范疇。在一般的影視作品中，任何情節(jié)總會(huì)屬于某個(gè)場景，反之亦然——這點(diǎn)正如我們無法設(shè)想無空間的時(shí)間或無時(shí)間的空間那樣。

動(dòng)作與場景之間的間性關(guān)系，一方面體現(xiàn)在影視動(dòng)畫中的場景轉(zhuǎn)換較為突出動(dòng)作的觸發(fā)性（這點(diǎn)我們將在對(duì)情節(jié)的案例分析中進(jìn)一步說明），另一方面體現(xiàn)在側(cè)重空間意涵的場景設(shè)置將為動(dòng)作觸發(fā)乃至動(dòng)作表現(xiàn)提供最為基本的力學(xué)邏輯。從人類動(dòng)畫審美意識(shí)的原初顯現(xiàn)出發(fā)，那么對(duì)動(dòng)畫來說其藝術(shù)本體論當(dāng)然強(qiáng)調(diào)動(dòng)作表現(xiàn)；然而動(dòng)作表現(xiàn)并非是自由放任的空想，它必須建筑在力學(xué)關(guān)系模擬和力學(xué)邏輯解析基礎(chǔ)之上才能進(jìn)一步產(chǎn)生“夸張”、“變形”等等形式意味：追逐德魯比（Droopy the Dog）的麥克老狼（Mike the Wolf）之所以可以在空氣中凌波微步，正是因?yàn)閷?duì)沖出懸崖（場景設(shè)置）后的慣性力的夸張。作為空間性范疇、指向物理環(huán)境模擬的場景，恰恰為動(dòng)作本身提供了最為基本的力學(xué)關(guān)系和力學(xué)邏輯，比如WALL-E（《機(jī)器人總動(dòng)員》）中正是太空這一場景設(shè)置為瓦力和伊娃提供了失重狀態(tài)下的定情舞蹈這一該片最為感人的動(dòng)作表現(xiàn)之可能性，再如《料理鼠王》中小米誤入人類世界中的危險(xiǎn)性完全依賴廚房中極為光滑的地板材質(zhì)得到強(qiáng)化。對(duì)一個(gè)優(yōu)秀的動(dòng)畫編劇而言，在劇本創(chuàng)作初始就應(yīng)該考慮到不同場景之于動(dòng)作表現(xiàn)和角色表演的實(shí)現(xiàn)可能性，這等于為劇本之后的視覺設(shè)計(jì)環(huán)節(jié)打開了廣闊的創(chuàng)作空間。與一般真人影視劇本在場景設(shè)置方面的受制于選景和取鏡的局限相比，動(dòng)畫編劇的相關(guān)自由度則大得多。

4、動(dòng)作與情節(jié)的間性關(guān)系：動(dòng)畫劇本的核心要素——“動(dòng)作-情節(jié)”

由于場景概念更為突出的與諸如戲劇、影視劇等空間藝術(shù)相結(jié)合，而情節(jié)概念則可打通一切講故事的時(shí)間藝術(shù)形式，包括口傳文學(xué)、小說、音樂劇、舞劇、話劇、真人及動(dòng)畫影視等等，因此我們對(duì)動(dòng)畫劇本核心要素的探討將主要側(cè)重于分析情節(jié)與動(dòng)作之間的極為緊密的間性關(guān)系。在情節(jié)與動(dòng)作之間建立間性關(guān)系，是從動(dòng)畫本體出發(fā)推導(dǎo)動(dòng)畫劇本的本體或核心要素。這種間性關(guān)系一方面體現(xiàn)在動(dòng)作是情節(jié)——事件節(jié)點(diǎn)不可繼續(xù)拆分的概念原子，任何情節(jié)乃至故事都由動(dòng)作組成；另一方面則表現(xiàn)為任何動(dòng)作或運(yùn)動(dòng)只有屬于特定情節(jié)才能具有意義或產(chǎn)生意味——這點(diǎn)意味著動(dòng)畫劇本對(duì)動(dòng)作表現(xiàn)的單純突出和單維創(chuàng)設(shè)是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。從人類原初的動(dòng)畫審美意識(shí)出發(fā)，作為一種以動(dòng)作表現(xiàn)為本體的藝術(shù)，動(dòng)畫正是強(qiáng)烈的依賴虛擬形象所發(fā)出的動(dòng)作本身去推動(dòng)情節(jié)發(fā)展乃至場景轉(zhuǎn)換，更確切的說，是在故事發(fā)展、情節(jié)推進(jìn)和場景轉(zhuǎn)換的過程中高度突出虛擬形象的動(dòng)作表現(xiàn)本身。這點(diǎn)，與一般真人影視更多依賴蒙太奇-視覺語法來講述故事、設(shè)置情節(jié)、轉(zhuǎn)換場景相比具有明顯不同，卻與舞臺(tái)劇中的特殊形式——舞劇相類似。正是這種相似性使得最早闡明動(dòng)畫本體問題的加拿大動(dòng)畫大師諾曼·麥克拉倫最后一些實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫作品諸如《雙人舞》等等表現(xiàn)出了對(duì)舞蹈藝術(shù)的極端推崇——當(dāng)然，舞劇動(dòng)作符號(hào)化的意涵表現(xiàn)特征乃至真人演出本身都與動(dòng)畫有著清晰差異。贅言不述，“動(dòng)作-情節(jié)”的間性關(guān)系構(gòu)成動(dòng)畫劇本的核心要素和真正本體。

動(dòng)作指向動(dòng)畫本體，而情節(jié)則與劇本的故事講述功能緊密相關(guān)，對(duì)動(dòng)畫劇本而言最為關(guān)鍵的就是在描述動(dòng)作與推進(jìn)情節(jié)之間保持一種間性關(guān)系，“動(dòng)作-情節(jié)”這一合成范疇正是對(duì)這種間性關(guān)系的清晰標(biāo)識(shí)。對(duì)于一個(gè)動(dòng)畫編劇來說，講好一個(gè)妙趣橫生、創(chuàng)意十足的故事固然重要，然而更為重要的是能夠?qū)?dòng)作表現(xiàn)與情節(jié)發(fā)展、場景轉(zhuǎn)換結(jié)合起來創(chuàng)設(shè)故事。借助于對(duì)一些耳熟能詳?shù)膭?dòng)畫劇本的案例分析，我們將能夠更深入的理解“動(dòng)作-情節(jié)”這一范疇的意義，以及一個(gè)優(yōu)秀的動(dòng)畫編劇對(duì)此種間性關(guān)系的實(shí)踐體現(xiàn)。我們僅以對(duì)《貓和老鼠》系列劇集中的《海底新樂園》一集的情節(jié)分析為例：該片總共有四個(gè)大的情節(jié)段落，分別是Plot(以下縮寫為P)1-老鼠驚醒沙灘上曬太陽的貓、P2-貓?jiān)诖a頭上追逐老鼠并落水、P3-貓（進(jìn)入溺水暈闕后的夢(mèng)境狀態(tài)）與鼠在海底追逐、P4-貓為鼠救醒后和解；對(duì)應(yīng)于三個(gè)不同場景，分別是Setting(以下縮寫為S)1-沙灘上、S2-碼頭上、S3-海底；發(fā)生三次情節(jié)-場景轉(zhuǎn)換，分別是P1S1向P2S2的轉(zhuǎn)換，P2S2向P3S3的轉(zhuǎn)換，P3S3向P4S1的轉(zhuǎn)換。這三次情節(jié)-場景轉(zhuǎn)換皆突出動(dòng)作表現(xiàn)而非彰顯電影性的存在：P1S1-P2S2，準(zhǔn)備去碼頭邊釣魚的老鼠陷入全身埋在沙堆里、臉上蓋了一塊手絹遮陽的貓嘴并繼續(xù)向碼頭走去，視覺語言方面一個(gè)簡單的鏡頭平移（模擬）展示了這一由動(dòng)作驅(qū)動(dòng)的情節(jié)和場景轉(zhuǎn)換的連續(xù)性；P2S2-P3S3，雖然采用了較為明顯的蒙太奇語言模擬即疊化，但貓落水與貓?jiān)诤５桌^續(xù)追逐鼠的情節(jié)和場景轉(zhuǎn)換同樣依賴貓落水后吐出的氣泡來實(shí)現(xiàn)，也就是說疊化是為了強(qiáng)調(diào)情節(jié)和場景轉(zhuǎn)換的動(dòng)作連續(xù)性；P3S3-P4S1,短片由高潮到結(jié)局的情節(jié)和場景轉(zhuǎn)換，同樣采用與前一次轉(zhuǎn)化一樣的疊化手法，這種蒙太奇模擬亦是為了突出動(dòng)作表現(xiàn)本身，即利用前一個(gè)情節(jié)和場景中的拉鋸動(dòng)作和最后一個(gè)情節(jié)場景中的排水動(dòng)作在形象和節(jié)奏方面的相似性來保證轉(zhuǎn)化的連續(xù)性。不僅僅是容量較小的動(dòng)畫短片，在那些大量應(yīng)用視覺-蒙太奇語言、在數(shù)字化的未來主義趨勢中甚至能覆蓋真人電影的動(dòng)畫電影長片中，在動(dòng)作與情節(jié)之間的間性關(guān)系也得到強(qiáng)調(diào)，比如《料理鼠王》中老鼠小米（Remy the Rat）從巴黎下水道爬上公寓屋頂?shù)哪且欢吻楣?jié)設(shè)置，其一連串高度逼真的動(dòng)作設(shè)計(jì)，即串聯(lián)了不同場景之間的不同情緒符碼，又將關(guān)鍵情節(jié)段落向前推進(jìn)，這種劇情設(shè)置在一開始就結(jié)合了動(dòng)畫編劇本身的創(chuàng)意考慮。

需要進(jìn)一步指出的有兩點(diǎn)：其一，動(dòng)畫電影劇本比一般動(dòng)畫電視系列片劇本要有大得多的容量，大量采用對(duì)鏡頭-蒙太奇語言的模擬，在情節(jié)和場景方面需要大量轉(zhuǎn)換，因此不可能像《貓和老鼠》等動(dòng)畫短片那樣如此突出動(dòng)作的觸發(fā)性。然而，漢納-芭芭拉的情節(jié)設(shè)置，恰恰反映了動(dòng)作表現(xiàn)和情節(jié)發(fā)展之間的緊密關(guān)聯(lián)，反映出動(dòng)畫劇本的真正本體。其二，正如斯蒂芬森指出的那樣，動(dòng)畫藝術(shù)家至少具有三種類型：好萊塢以原畫師為中心，注重動(dòng)作表現(xiàn)；歐洲動(dòng)畫以美術(shù)設(shè)計(jì)師為中心，重視視覺設(shè)計(jì)；日本以影像作家為中心，重視故事講述[3]。我們對(duì)動(dòng)作表現(xiàn)的強(qiáng)調(diào)以及所舉的大多數(shù)例子，似乎僅僅偏重好萊塢全動(dòng)畫。然而，好萊塢全動(dòng)畫恰恰是最為符合動(dòng)畫本體論要求的一種類型：就動(dòng)畫史而言，漢納和芭芭拉也正是為了應(yīng)對(duì)五六十年代電視業(yè)的挑戰(zhàn)，才從早期《貓和老鼠》那種強(qiáng)調(diào)動(dòng)作表現(xiàn)的劇場全動(dòng)畫走向諸如《摩登原始人》那種以創(chuàng)意和故事見長的電視有限動(dòng)畫的。

注釋

[1]詳參方建國等編《中外動(dòng)畫史》，浙江大學(xué)出版社2007年版，第2頁。

[2]余為政《動(dòng)畫的本質(zhì)》，選自余為政主編《動(dòng)畫筆記》，海洋出版社2009年版，第1頁。

[3]詳參余為政《動(dòng)畫的本質(zhì)》，選自余為政主編《動(dòng)畫筆記》，海洋出版社2009年版，第4頁。