香港是個多元文化交匯的國際都市，英國殖民者的放任促成了香港文化的多元特色。傳統(tǒng)的中國文化（主要是嶺南文化）在香港得以延續(xù)，而西方文化也在這里恣意生長，中西文化的交融使得香港成為光怪陸離、迷離恍惚之所，成為著名的“動感之都”。

電影是文化的顯影。在多元文化的交匯中，香港電影自然也呈現(xiàn)出諸多異域文化的特質(zhì)。在這些異域文化中，祖國大陸、臺灣以及歐美文化對香港電影的影響無疑最為突出。

一、香港電影的大陸元素

“大陸元素”無疑是香港電影最為突出的外來元素。雖然我們不能把大陸稱之為“外來”，但在百余年的殖民地時期，作為母體的大陸對香港來說，確實是一個“外來”的形象。由于地理上的接近，加之英國殖民政府管理上的寬松，大陸與香港之間的民間文化交流頗為頻繁，特別是在1949年之前，尤為突出。而早期的香港電影，很大程度上更是作為大陸電影的一個分支而存在。

大陸與香港電影的緊密聯(lián)系可以追溯到1909年。這一年，香港人梁少坡在香港拍攝的一部短片《偷燒鴨》即是由上海的“亞細亞影戲公司”投資的?！锻禑啞肥堑谝徊肯愀廴伺臄z的電影。《偷燒鴨》的拍攝也是香港和大陸在電影領(lǐng)域進行合作的最早記錄。四年之后，1913年，香港人黎民偉與上?！皝喖殎営皯蚬尽钡睦习宀祭够献?，創(chuàng)辦了香港第一家制片機構(gòu)“華美影片公司”，拍攝了影片《莊子試妻》?！肚f子試妻》被看作是香港電影的開端，黎民偉也被譽為“香港電影之父”。

1949年前，上海是中國的“電影之都”，是亞洲最大的電影生產(chǎn)基地，一度被譽為“東方好萊塢”。早期的香港電影，于是便與上海產(chǎn)生了不可分割的密切聯(lián)系。

“香港電影之父”黎民偉早期的電影事業(yè)便是在香港和上海之間完成的。1913年黎民偉拍攝完成《莊子試妻》之后，由于布拉斯基的撤資，華美影片公司宣布倒閉，黎民偉于是只好自己籌資建立電影公司。1922年，黎民偉成立了“民新”公司，拍攝了轟動一時的香港第一部故事長片《胭脂》。三年后，由于“省港大罷工”的影響，黎民偉把公司遷到了上海。1930年，黎民偉的上海民新公司和其它幾家公司聯(lián)合成立了“聯(lián)華影業(yè)公司”，公司的總部設(shè)在香港，生產(chǎn)機構(gòu)仍然留在上海。第二年，“聯(lián)華”在香港設(shè)立分廠，拍攝了幾部影片。不過，由于經(jīng)濟的蕭條，分廠很快倒閉，黎民偉把電影事業(yè)重心固定在了上海。

與黎民偉相反，對香港電影產(chǎn)生重要影響的另一個人物邵醉翁雖身在大陸，卻把香港視為自己電影事業(yè)的重心所在。邵醉翁是赫赫有名的邵氏兄弟中的老大，1925年，邵醉翁在上海創(chuàng)辦了天一電影公司，宣布邵氏家族進軍電影領(lǐng)域。天一公司在短時間內(nèi)拍攝了大量的娛樂影片，成為聞名上海灘的電影公司。1935年，邵醉翁將天一公司遷至香港，自己也于抗戰(zhàn)爆發(fā)后移居香港。此后，邵醉翁與弟弟邵逸夫、邵仁枚一起，開創(chuàng)了香港電影歷史上輝煌一時的“邵氏時代”。

1937年抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)后，上海的淪陷使得許多電影機構(gòu)和電影人大批涌入香港，香港電影也迎來了自己的活躍期。從1937年至1941年，是香港與內(nèi)地聯(lián)系最為緊密的時期，香港成為了內(nèi)地文化人的“大后方”。這一時期，從上海來到香港的電影人成為了香港電影的主力軍，蔡楚生、司徒慧敏、夏衍、湯曉丹、胡蝶等知名影人是個中代表。

上海影人的到來改變了香港電影的格局，香港開始出現(xiàn)國語電影?！豆聧u天堂》《白云故鄉(xiāng)》是第一批國語片的代表作。此后，帶有明顯大陸特色的國語片在香港電影史上占據(jù)了重要的位置，國語片與粵語片一道，成為香港電影的兩大片種。

抗戰(zhàn)勝利后，由于國共兩黨的內(nèi)戰(zhàn)爆發(fā)，大批內(nèi)地影人移居香港。朱石麟、李翰祥等對香港電影產(chǎn)生重要影響的知名影人均在這一時期進入香港。1949年，大陸政權(quán)更替，又有一批上海影人進入香港，這其中，包括許多電影公司的老板，如文華公司的老板吳性栽。同時，許多原來滯留香港的左翼電影人也紛紛回流大陸，比如湯曉丹、張駿祥、夏衍等人。此后，香港與大陸之間這種大規(guī)模的電影人才往來由于政治上的原因被迫漸漸中斷。直到1980年代以后，才又開始得以恢復(fù)。

可以看出，1949年前的香港電影無論在產(chǎn)業(yè)上還是人才上，都受到大陸的極大影響。那個時候的香港，經(jīng)濟還比較落后，港人的本土意識也尚不濃厚，因此，作為母體的大陸元素便得以在香港電影中占據(jù)主導(dǎo)地位。這種主導(dǎo)地位從香港電影的影像內(nèi)容中，也可以得到印證。從最早的《莊子試妻》，到其后的《胭脂》《鐵骨蘭心》《人海淚痕》《強盜孝子》以及抗戰(zhàn)時期的《孤島天堂》《前程萬里》《白云故鄉(xiāng)》，再到戰(zhàn)后的《同病不相憐》《三女性》《珠江淚》等，香港電影的大多數(shù)影片無論是內(nèi)容表達還是影像技巧，都具有濃烈的大陸色彩。

1949年之后，由于政治上的分治，大陸與香港保持了相對獨立的發(fā)展空間，兩地之間的經(jīng)濟、文化交流也明顯淡化。不過，在1966年內(nèi)地爆發(fā)“文化大革命”之前，香港與大陸之間的電影文化交流時有進行，當(dāng)然，這種交流主要局限于“長城”、“鳳凰”等香港左翼制片公司的影片。這期間，香港電影迎來了自己的第一個創(chuàng)作高峰期，17年間共4000部影片的生產(chǎn)規(guī)模，使得香港輕而易舉地從上海手中接過了“東方好萊塢”的桂冠。不過，此時的香港電影，已經(jīng)顯出娛樂化、低俗化、快餐化的特征，武俠片、言情片充斥銀幕，來自大陸的影像與記憶正在香港電影中漸漸消退。

在香港電影的大陸元素逐漸減弱乃至于無的同時，來自臺灣和歐美的影響則開始在香港電影中漸漸顯現(xiàn)出來。

二、香港電影的臺灣元素

自1949年國民黨政府遷至臺灣以后，曾經(jīng)被日本殖民統(tǒng)治了五十年的臺灣才開始有了正統(tǒng)的中華文化，臺灣電影作為一個區(qū)域電影也才開始出現(xiàn)在中國電影版圖上。大陸的封閉使得同文同宗的臺灣電影與香港電影有了親近的契機，于是，自1950年代開始，臺灣便開始在人才、資金、市場等方面對香港電影施加影響，香港電影因此便多了一道“臺灣元素”。

文化間的相互作用似乎總是從人才的流動開始的。1950年代，剛剛起步的臺灣電影在成就上遠遠比不上正值輝煌時期的香港電影，于是，許多臺灣影人便奔赴香港，追尋自己的電影夢想。第一批到香港發(fā)展的臺灣影人有穆虹、張仲文、夷光、唐菁、丁善璽等，這些影人對現(xiàn)在的人們來說可能相當(dāng)陌生，但正是他們拉開了港臺電影聯(lián)姻的序幕。

此后，到了1970至1980年代，更多的臺灣影人涌入香港，香港幾乎成為了臺灣的電影基地。在香港眾多的電影明星中，來自臺灣的影人成了一道獨特的風(fēng)景，他們包括：張艾嘉、林青霞、王祖賢、胡慧中、吳倩蓮、舒淇、柯受良等等。臺灣影人的加盟促進了香港電影的發(fā)展。不過，與1949年前大陸影人進入香港不同的是，大陸影人在香港起著引領(lǐng)作用，而臺灣影人到香港更多的是以打工者的身份謀取生計。但無論如何，有了臺灣影人的加盟，香港電影或多或少摻進了臺灣的影子。

與影人的流動相比，臺灣的資金與市場對香港電影的影響更具殺傷力。1980年代，臺灣經(jīng)濟騰飛，電影市場急速膨脹，觀影需求急劇上升，但是，生產(chǎn)能力本已有限的臺灣電影在政府當(dāng)局的限制下，根本無法拍攝足夠的影片供應(yīng)市場。于是，類型豐富、數(shù)量眾多的香港電影便成了臺灣電影市場的救世良藥。而香港電影也借機占領(lǐng)了臺灣市場。

香港電影在臺灣的熱賣使得臺灣的本土電影幾乎無人問津，臺灣的電影投資商于是紛紛把資金轉(zhuǎn)向香港，在香港拍完片子后再拿到臺灣放映賺錢。臺灣很快成為香港電影最大的銷售市場和投資來源地。

臺灣資金和市場的雙重催化，使得香港電影在1990年代初形成了又一個高峰期。不過，隨著好萊塢電影的大量涌入、韓國電影的崛起以及“九七”前電影人才的流失，香港電影很快失去了包括臺灣在內(nèi)的許多重要市場，開始走向低迷。臺灣對香港電影的強大影響力也隨之逐漸減弱。

與“大陸元素”對香港電影的作用不同，“臺灣元素”對香港電影影響只企及肌膚，而非心靈。在“大陸元素”占統(tǒng)治地位的時期，內(nèi)地常常作為電影的故事發(fā)生地而存在，大陸意象幾乎無所不在。而臺灣卻很少出現(xiàn)在香港電影的影像文本中，即使偶爾出現(xiàn)，也只是一筆帶過或是側(cè)面交待。比如在《英雄本色》中，臺灣只是作為狄龍交易毒品被出賣的背景出現(xiàn)。即使是臺灣意象出現(xiàn)篇幅最長的《古惑仔》系列中，臺灣也僅僅是黑幫人物避難的場所而已。

三、香港電影的歐美元素

在大陸和臺灣之外，來自歐美的“西方元素”在香港電影有著突出的顯現(xiàn)。香港電影從一開始就有西方人的影子——香港人拍攝的第一部電影《偷燒鴨》便是美國人的電影公司出品的，影片也只在美國公映過。

香港電影首先與好萊塢電影有著密切關(guān)系，陳果的《香港有個好萊塢》用片名直言不諱的道出了這一點——當(dāng)然，這部影片的內(nèi)容跟好萊塢沒有任何關(guān)系。如果說早期的香港電影從上海電影那里間接地接受了好萊塢電影的影響的話，那么1970年代以后的香港電影則是直接受到好萊塢電影的大面積“侵蝕”。這種“侵蝕”不是電影市場的占領(lǐng)，而是電影觀念和電影手法的效仿和學(xué)習(xí)。典型的例子是發(fā)生于70年代末，80年代初的香港“新浪潮”電影，當(dāng)徐克、許鞍華、章國明等人以《碟變》《瘋劫》《點指兵兵》等影片引發(fā)香港影壇地震的時候，我們不難發(fā)現(xiàn)，徐克等人均是從美國學(xué)成歸來的“海歸”影人，他們對電影的理解、對電影影像的把握以及個人風(fēng)格的呈現(xiàn)均表現(xiàn)出“新好萊塢電影”的某些特征。而此后，隨著徐克們轉(zhuǎn)向商業(yè)電影的拍攝，香港的好萊塢特色愈是濃厚，與好萊塢的聯(lián)系也更為緊密，如徐克的新片《龍門飛甲》更是直接聘請了好萊塢的3D特效團隊參與影片的制作。

在好萊塢之外，歐洲電影也給香港電影提供了滋補的營養(yǎng)。歐洲畢竟是電影的發(fā)源地，新現(xiàn)實主義電影、法國新浪潮電影、現(xiàn)代電影、作者電影等等電影史上著名的流派和現(xiàn)象均出自歐洲大陸。雖然曾經(jīng)統(tǒng)治了香港上百年的英國在電影上的造詣并不深厚，但香港電影還是或多或少地吸收了歐洲電影的營養(yǎng)。

王家衛(wèi)無疑是歐洲營養(yǎng)的吸取者之一。在這位喜歡戴墨鏡的導(dǎo)演的影片中，充滿了自我追問似的喃喃自語和錯綜復(fù)雜的心理探尋，片中的主人公似乎永遠在尋找某種答案，而總也找尋不到。從內(nèi)容到結(jié)構(gòu)，從風(fēng)格到手法，王家衛(wèi)電影顯然屬于源自歐洲的作者電影的一種。

大陸、臺灣、歐美，三個來自不同區(qū)域的文化要素在近百年的歷史上，對香港電影產(chǎn)生了極大的影響。而香港電影同時也反過來影響了大陸、臺灣、歐美乃至世界的電影文化?！洞笤捨饔巍返牧餍?、《駭客帝國》的武打、《無間道》的翻拍……香港電影在吸納著世界文明，世界電影也在感受著香港文化。