關(guān)于視覺文化的概念，最早可以追溯到法國作家雨果，他大約預(yù)見到電影將取代小說等傳統(tǒng)文學(xué)形式的文化轉(zhuǎn)變，盡管他那個(gè)時(shí)代電影才剛剛面世。1913年，匈牙利電影美學(xué)家巴拉茲已經(jīng)明確提出了“視覺文化”的概念，他認(rèn)為電影的發(fā)明標(biāo)志著視覺文化新形態(tài)的出現(xiàn)，在他《可見的人》那本書中說道：“電影藝術(shù)的誕生不僅創(chuàng)造了新的藝術(shù)品，而且使人類獲得了一種新的能力，用以感受和理解這種新的藝術(shù)。”[1]在他看來，自印刷術(shù)發(fā)明以來，視覺的作用在日常生活中開始衰落了，許多意義的傳達(dá)可以通過印刷符號來進(jìn)行，而不再通過面部表情來傳達(dá)。于是，“可見的思想就這樣變成了可理解的思想，視覺的文化變成了概念的文化”。[2]但是，當(dāng)代社會(huì)出現(xiàn)了一種新的機(jī)器，重新使人關(guān)注視覺性，那就是電影攝影機(jī)。換句話說，電影的誕生使人類文化重新回到了視覺文化，“可見的人類”重新回到了我們的文化中，尤其是人的表情、姿態(tài)、動(dòng)作和形體語言。可以說，巴拉茲的“視覺文化”概念是以電影為代表的，這其實(shí)也是德國思想家本雅明《迎向靈光消逝的年代》中所說的以電影為代表的“機(jī)械復(fù)制”文化。

但是電影肯定并不直接等同于視覺文化，電影不過是視覺文化的諸多表征之一。隨著現(xiàn)代社會(huì)尤其是傳播技術(shù)和視覺技術(shù)的進(jìn)步，必然會(huì)涌現(xiàn)出越來越多的視覺形式和體驗(yàn)，他們在不同程度上都改變了我們的社會(huì)和文化，這些都凸顯出視覺性在文化中的重要性。這里不得不提一下在本雅明討論機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)品之后的兩年，海德格爾的一個(gè)著名表述，他在《世界圖像時(shí)代》一書中直接點(diǎn)出：“從本質(zhì)上看來，世界圖像并非意指一幅關(guān)于世界的圖像，而是指世界被把握為圖像了。”……“世界圖像并非從一個(gè)以前的中世紀(jì)的世界圖像演變?yōu)橐粋€(gè)現(xiàn)代的世界圖像；毋寧說，根本上世界成為圖像，這樣一回事情標(biāo)志著現(xiàn)代之本質(zhì)。” [3]他強(qiáng)調(diào)的是現(xiàn)代性的本質(zhì)之一就是世界的圖像化，或世界作為圖像來把握。

到了1950年代，隨著大眾媒介等電子技術(shù)的迅猛發(fā)展，加拿大學(xué)者麥克盧漢從傳播學(xué)角度進(jìn)一步探討了視覺文化問題。麥克盧漢從媒介和傳播方式的變革角度，論證了電子媒介文化的到來，這種文化將視覺和聽覺文化整合起來，對受眾的效果超過了以往任何一種媒介，尤其是電視的出現(xiàn)。

1960年代，法國思想家德波針對現(xiàn)代社會(huì)商品新的屬性，明確提出“奇觀社會(huì)”的理論，有的書翻譯為“景象社會(huì)”。在那本書中他說道：“在現(xiàn)代生產(chǎn)條件蔓延的社會(huì)中，其整個(gè)的生活都表現(xiàn)為一種巨大的奇觀積聚。曾經(jīng)直接地存在著的所有一切，現(xiàn)在都變成了純粹的表征?！?[4]在他看來奇觀社會(huì)的基本特征就體現(xiàn)為商品變成了形象，或者說，形象即商品，形象成了人們的社會(huì)關(guān)系的新的中介。

到了1980年代，視覺文化的概念已經(jīng)在學(xué)術(shù)界普遍被接受，不同的學(xué)者在不同的意義上使用這個(gè)概念。有的學(xué)者從歷史維度上去解讀，干脆稱視覺文化就是后現(xiàn)代文化，就是后現(xiàn)代文化中的日常生活。比如米爾佐夫就認(rèn)為，由于現(xiàn)代主義面對視覺性的失敗，所以后現(xiàn)代的視覺化應(yīng)運(yùn)而生。后現(xiàn)代主義應(yīng)該是當(dāng)代藝術(shù)界談?wù)撟疃嗟脑掝}之一，以視覺為中心的后現(xiàn)代體現(xiàn)出來的是符號隱退，藝術(shù)形式感官化，內(nèi)容深度的平面化，意義的淡化等等特征，這確實(shí)是當(dāng)代視覺文化轉(zhuǎn)向的一些明顯特征；另外也有學(xué)者從空間維度強(qiáng)調(diào)，視覺文化更具體地意指一些與視覺媒介密切相關(guān)的領(lǐng)域，它們構(gòu)成了一個(gè)文化場域，比如美國學(xué)者瑪莉塔?史特肯和莉莎?卡萊特就認(rèn)為：“視覺文化這個(gè)術(shù)語涵蓋了許多媒介形式，從美術(shù)到大眾電影，到廣告，到諸如科學(xué)、法律和醫(yī)學(xué)領(lǐng)域里的視覺資料等?！盵5]除此之外還有很多看法表明了視覺文化這個(gè)概念的豐富性，不同的人在不同的語境中側(cè)重它的不同的含義。

如果我們從電影的角度切入視覺文化的轉(zhuǎn)向問題，可以明顯看到如今的主流賣座電影對比過去的傳統(tǒng)敘事電影，早已產(chǎn)生了翻天覆地的變化。從前些年的《玩具總動(dòng)員》、《黑客帝國》、《哈利波特》等一系列運(yùn)用數(shù)字虛擬影像生成技術(shù)完成的電影，到2010年轟動(dòng)全球的3D影片《阿凡達(dá)》，直至現(xiàn)在層出不窮的各種3D數(shù)碼特技的影片，我們發(fā)現(xiàn)隨著視覺技術(shù)的不斷發(fā)展，電影已經(jīng)進(jìn)入了一個(gè)新的時(shí)代，就如IMX公司總裁福斯特先生說的：我們已經(jīng)邁入了一個(gè)立體電影時(shí)代。

在斯科特拉什的《后現(xiàn)代主義社會(huì)學(xué)》一書中，他是這樣描述電影的變遷的：“近幾十年來，敘事已經(jīng)瓦解了，它已被以下電影所取代，這種電影是由彼此無關(guān)的完全不同的事件構(gòu)成，它們是依照維多利亞時(shí)期的情節(jié)劇那樣散亂結(jié)構(gòu)而組合在一起的”……“從敘事電影向后現(xiàn)代奇觀電影的轉(zhuǎn)變可以從60年代中期以來的某些盈利最多的影片中看到，這種傾向在80年代中后期進(jìn)一步增強(qiáng)了?！薄斑@個(gè)轉(zhuǎn)向圖像影片和后現(xiàn)代影片的變化也出現(xiàn)在藝術(shù)電影中。在走大眾市場路子的影片中，后現(xiàn)代主義已部分地取代了敘事性的現(xiàn)實(shí)主義影片，而在專業(yè)電影中，后現(xiàn)代主義也慢慢地在挑戰(zhàn)“極盛的現(xiàn)代主義”。[6]

從拉什的這段話我們可以總結(jié)出電影作為一種視覺藝術(shù)形式，從最初的傳統(tǒng)敘事電影，慢慢發(fā)展到現(xiàn)在的“奇觀電影”。“奇觀電影”的提法源自何人沒有確切說法，但是“奇觀spectacle”一詞應(yīng)該是源于前面提到的法國思想家德波的“奇觀社會(huì)”。

而對“奇觀電影”討論具有重要影響的人物，是英國女性主義電影理論家穆爾維，她在1970年代發(fā)表的一篇論文《視覺快感與敘事電影》中，明確地指出了當(dāng)代電影中的奇觀現(xiàn)象。她認(rèn)為電影中存在著一種獨(dú)特的“奇觀”性，它與性別差異及其呈現(xiàn)密切相關(guān)。如果說奇觀電影是新技術(shù)發(fā)展的必然階段，是電影本身被科技推動(dòng)的一個(gè)結(jié)果，那么從穆爾維的理論中，我們可以解讀出奇觀電影也是迎合受眾審美趣味的一種需要。穆爾維相信，電影的視覺快感是由“觀看癖和自戀”[7]構(gòu)成的，前者通過觀看他人獲得快感，后者通過觀看來達(dá)到自我建構(gòu)。她特別強(qiáng)調(diào)視覺快感的重要性，于是電影在滿足觀看癖和自戀方面所提供的視覺快感，便成為壓倒一切的首要任務(wù)。她的理論實(shí)際上就是觸及了當(dāng)代電影的一個(gè)重要發(fā)展趨向：從敘事電影向奇觀電影的“轉(zhuǎn)向”。

對于這種轉(zhuǎn)向，學(xué)者們表現(xiàn)出了不同的意見。我們中國奇觀電影的盛行應(yīng)該說始于《英雄》、《十面埋伏》、《夜宴》、《無極》等那一系列影片的出現(xiàn)，比如對于《英雄》這部影片，周憲曾在《視覺文化的轉(zhuǎn)向》一書中就認(rèn)為這片子雖然沒有動(dòng)人心魄的情節(jié)、深刻的主題，但是通過強(qiáng)烈的視覺沖擊力取勝，這代表了新的電影理念與類型，并且他引用了張藝謀的原話：“過兩年以后，說你想起哪一部電影，你肯定把整個(gè)電影的故事都忘了。但是你永遠(yuǎn)記住的，可能就是幾秒鐘的那個(gè)畫面?！^幾年后，跟你說《英雄》，你會(huì)記住那些顏色，比如說你會(huì)記住，在漫天黃葉中，有兩個(gè)紅衣女子在飛舞；在水平如鏡的湖面上，有兩個(gè)男子在以武功交流，在水面上像鳥兒一樣的，像蜻蜓一樣的。像這些畫面，肯定會(huì)給觀眾留下這樣的印象。所以這是我覺得自豪的地方?！?[8]從這段自白，我們就可以看出《英雄》一片所致力追求的目標(biāo)就是它的視覺效果。

所以也有許多人對這類現(xiàn)象不甚樂觀，熊立的《中國當(dāng)代奇觀電影的美學(xué)反思》一文中就特別點(diǎn)出《英雄》等影片雖然效仿好萊塢大片，追求畫面的奇觀性，但是導(dǎo)致了“人物形象粗糙，故事邏輯性不強(qiáng)，影片的深層意蘊(yùn)更難以讓人稱道，是目前國內(nèi)奇觀電影的通病?！盵9]在李莉的《論電影奇觀和奇觀電影》一文中，更進(jìn)一步指出“當(dāng)代華語奇觀電影忽視電影的敘事及意義的構(gòu)建，與之相對的，好萊塢商業(yè)電影的成功，并非只以奇觀效果取悅?cè)?，它對常?guī)敘事模式的尊重是其贏得觀眾的重要因素?！?[10]這就比如科幻電影《黑客帝國》，作為一部奇觀電影，他的敘事部分卻仍占有重要地位，在唐苗的一篇文章中就專門分析過它的對白。并點(diǎn)出了影片話語性因素的重要作用，認(rèn)為《黑客帝國》的導(dǎo)演盡管醉心于利用虛擬制作技術(shù)進(jìn)行影像創(chuàng)作，但并不甘心只流于影像的形式，而是更注重話語背后所指涉的內(nèi)涵。[11]

的確電影可以制造出獨(dú)特的奇觀現(xiàn)象，吸引觀眾的眼球，但是如果一部影片過分重視技巧的賣弄而忽略故事的敘事描寫，就很難成為好的電影，就僅僅成為一種流于視覺表面的絢麗空殼。

盡管“奇觀電影更加傾向于觀眾的本我及其視覺快樂原則” [12]，更符合當(dāng)代消費(fèi)社會(huì)快感文化的要求，然而要成為一部藝術(shù)風(fēng)格獨(dú)特的優(yōu)秀電影，仍然應(yīng)當(dāng)在敘事性與奇觀性兩方面尋求一個(gè)合理的平衡點(diǎn)。不能只是寄希望于敘事語言而忽略畫面語言的可視性，更不能妄圖運(yùn)用技術(shù)性上的先進(jìn)來彌補(bǔ)敘事性上的不足。所以奇觀與敘事的權(quán)衡問題仍然是中國電影需要面對及解決的重要矛盾。

[1]、[2]巴拉茲?貝拉：《可見的人》，中國電影出版社，2000年4月

[3]海德格爾：《世界圖像的時(shí)代》，孫周興譯，上海譯文出版社2004年第一版

[4]居伊?德波：《景象的社會(huì)》，肖偉勝譯，南京大學(xué)出版社，2006年3月

[5]瑪莉塔?史特肯、莉莎?卡萊特：《觀看的實(shí)踐：給所有影像時(shí)代的視覺文化導(dǎo)論》，陳品秀譯，臉譜出版社2009年11月

[6]拉什：《后現(xiàn)代主義：一種社會(huì)學(xué)的闡釋》，高飛樂譯，載《國外社會(huì)科學(xué)文摘》，2000年01期，33頁。

[7]勞拉?穆爾維：《視覺快感和敘事性電影》載《外國電影理論文選》，北京生活?讀書?新知三聯(lián)書店，2006年

[8][12]周憲：《視覺文化轉(zhuǎn)向》北京大學(xué)出版社，2008年1月

[9]熊立：《中國當(dāng)代奇觀電影的美學(xué)反思》載《電影文學(xué)》2010年1期

[10]李莉：《論電影奇觀與奇觀電影》載《文教資料》2009年11期

[11]唐苗：《科幻電影<黑客帝國>三部曲的對白分析》載《科教文匯》2007年122期

[13]吳瓊：《視覺性與視覺文化》載《文藝研究》2006年