1.《阿凡達》技術與藝術融合的后殖民電影

《阿凡達》是一部具有技術主義和思想性結合之完美的、典型的后殖民電影。除了故事情節(jié)讓我們心潮澎湃以外，3D技術的運用給我們帶來了夢幻般的奇觀，我們對于奇觀的渴望幾乎一直是好奇的人類想要擺脫自身平凡生活的一種重要途徑。在所有的藝術種類中，電影與奇觀的關系最為密切，從電影誕生的那一刻起，就在某種程度上注定了與奇觀之間的血緣聯(lián)系。一位早期的中國電影觀眾在他的《觀美國影戲記》中這樣描述他的觀影感受：“觀者至此幾疑身入其中，無不眉為之飛，色為之舞。忽燈光一明，萬象俱滅。其他尚多，不能悉記，洵奇觀也！”電影藝術發(fā)展至今，對發(fā)現(xiàn)一個讓觀眾意想不到的奇觀世界的熱情始終未減。電影理論家伊芙特?皮洛說過：“電影唯一的宗旨似乎就是令人眼花繚亂，使人心醉神迷，用美輪美奐的布景引人入勝，以洋洋大觀的場面征服人心?！焙翢o疑問，對奇觀的追求一直是電影藝術家們的夢想，在20世紀上半葉，由于科技發(fā)展的限制，電影中的奇觀還只是小打小鬧，后來隨著科學技術的飛速發(fā)展，電影對奇觀的依賴、對技術的推崇已被置于電影藝術的特性了?！栋⒎策_》是我近半年以來觀影體驗最震撼的一次，它打破了電影史上的票房紀錄，目前是電影票房的最高紀錄。它所傳達的既有為新技術所催生的全新視覺圖景所震撼的表情，又不免在初次接觸3D革命的成果時，就因看到一些舊的思維在借新技術的體來還魂而感到吃驚。新技術只是為了更好的包裝和傾銷一種意識形態(tài)，筆者在納美人的鏡像中認出自己的時候，感到一種面對陰謀圖窮匕首見時的傷感，原來我就屬于第一世界所致力于規(guī)訓和宰制的“他者”——納美人。盡管《阿凡達》的背景徘徊在地球與“潘多拉”星球，但其實，講的還是人類各種族之間的事情以及東西方的文化沖突?？仿〕晒Φ倪\用了新的3D電影技術，使得他自身賦予了技術主義色彩的頭銜，有些評論家質疑3D的到來是電影的發(fā)展還是電影的終結？從后現(xiàn)代語境來看，技術的發(fā)展促成了后現(xiàn)代社會的來臨，技術發(fā)展所造成的社會文化后果之一就是后現(xiàn)代主義思潮的興起。在這種新的語境中，我們以傳統(tǒng)方式建構起來的認識與實踐對象必將呈現(xiàn)出新的面貌與特征。繼海德格爾從現(xiàn)象學的“存在論”角度對技術進行反現(xiàn)代的“敘事”之后。利奧塔把技術看作是現(xiàn)代性的“元敘事”之一，這種元敘事并沒有給現(xiàn)代人帶來許諾的自由與幸福，相反它卻使現(xiàn)代性的內在缺陷“合法化”了。?？聫暮蠼Y構主義的立場出發(fā)把技術看作是“知識/權力/道德”的微觀實施機制，這樣技術就不僅僅是一種實現(xiàn)目的的工具，而是一種社會的和歷史的統(tǒng)治策略，同樣發(fā)現(xiàn)了詹姆斯?卡梅隆隱藏在影片中的野心與殖民的意識形態(tài)傾向。另一方面從3D技術本身可以說和好萊塢同齡，在美國電影還在摸索著試圖確立一種新的技術形態(tài)的時候，3D電影也應該說是一種備選方案，可以說電影和科技是密切不可分的，技術能推動電影的發(fā)展，電影是技術和藝術的完美結合作品。作為美國電影先驅的埃德溫?鮑特早在1915年就進行了立體短片的放映，之后在經(jīng)典好萊塢時期，3D電影的嘗試也屢見不鮮，然而由于種種原因，3D電影始終沒有成為主潮。《阿凡達》所掀起的浪潮似乎是要以摧枯拉朽之勢占領傳統(tǒng)電影的地盤，以宣言的姿態(tài)迎接3D電影的誕生，這在評論家和觀眾那里得到了充分的共識，可見卡梅隆無論是在制作上還是在宣傳上都要力求達到這種效果。

在影片中有著兩種文明與文化的人，一種是地球上的人，另一種是影片中的納美人，他們是居住在一個叫潘多拉星球上的人。地球上的人是以欲望、自我為中心、以利益為向導。代表人物是軍方的邁爾上校，他具有西方文化中心主義、第一世界的價值觀等象征符號，他在銀幕上的形象給人一種傲慢冷血、不可一世的感覺，他認為只要在武器上面有先進的裝備，就可以打敗那些納美人，取得他們想要取得的那些東西。但是我們和納美人一樣有著本體論上的一致，那就是我們所依存的環(huán)境，萬物相生相克，我們和納美人一樣都是活在自然體的生物園中，是大自然的生靈。因人類的高速發(fā)展，我們需要借助其他外力來達到目的，而納美人擁有著龐大的生物資源，這使得西方帝國主義為代表的人物——“帕克”這個權力者對“第三世界”產生了征服的利益心甚至據(jù)為己有的“野心”，而西方一直從遠處居高臨下的觀察納美人的生活環(huán)境，就像生活在潘多拉星球的納美人不知道一直在觀察生活在空間站的人類，為了剝奪他們的資源和家園，創(chuàng)造出和他們一樣外形的變形地球人。

這部影片之所以成功，不光是這些因素，還有著將技術與藝術融合得非常完美的屬性，在故事情節(jié)上有一種深刻的意義，在思想上有一種靈性的意義?？仿≡陔娪斑@個藝術門類乃至電影史上創(chuàng)造了一種新的敘事模式，而技術是她用來更好的解放弱勢種族以及更有策略地殖民弱勢種族、傾銷了一種帝國主義意識形態(tài)，是一部在我看來非常完美的技術與藝術相融合的后殖民電影。

2.《阿凡達》中的后殖民元素

美國的后殖民理論家弗?杰姆遜在他近年發(fā)表的《處于跨國資本主義時代中的第三世界文學》中闡述到，第一世界掌握著文化輸出的主導權，可以將自身的意識形態(tài)看作一種占優(yōu)勢地位的世界性價值，通過文化傳媒把自身的價值觀和意識編碼在整個文化機器中，強制性地灌輸給第三世界，而處于第三世界只能被動接受，他們的文化傳統(tǒng)面臨威脅，正如納美人一直賴以生存的家園之樹被人類的炮彈把他們的文明連根拔起一樣，家園之樹在影片中象征著文明、母語、意識形態(tài)，是他們一切生存的根本。語言的習得可以說在文化習得里是至關重要的一環(huán)。當人們能熟練掌握一門語言時，才有可能說皈依了這種文化，認同了這種文化所建構的身份。在《阿凡達》里，杰克的阿凡達如在成長小說里一樣，為了成為一個“納美人”而經(jīng)歷了種種學習和磨難的過程。盡管他學會了所有在叢林里求生的技能，但是他沒有學好“納美語”。他與“納美人”的交流幾乎都用英語，或依靠妮特麗的翻譯，最后當他領導“納美人”抗擊侵略者的時候，更是激情澎湃地用英語進行指揮。杰克對英語的選擇可以說是對自己西方文化身份的確認，賽義德在《文化與帝國主義》這本書中指出，文化，不僅是人類的一種精神實踐，并且指一個社會中具有的優(yōu)秀東西的歷史積淀，而帝國主義在今天不再以領土征服進行殖民主義活動，而是注重在文化領域里攫取第三世界的寶貴資源并進行意識形態(tài)、經(jīng)濟、文化殖民、演講等方式征服后殖民地人民，而杰克最后所做的演講是推翻第一世界對第三世界的武裝霸權，但杰克也變成了賽義德所說的“香蕉人”外黃里白，外部形象是納美人，內部的意識形態(tài)還是第一世界的體現(xiàn)，這同時也反映了第三世界學者思想上的尷尬。

“阿凡達”這個詞來自于印度教，意為“神的化身”，在西方語言中一般理解為“變形”，“變形”這個詞往往是貶義的。在影片中，“阿凡達”不僅是指為了與納美人溝通而創(chuàng)造的第一世界的人的變形，還有著詹姆斯?卡梅隆隱藏在片名中的野心與自負，成功的運用3D技術以此達到新技術革命的變形。這是他在《泰坦尼克號》之后蟄伏十余年打造的一部力作，而且這部作品所造成的轟動效應正式啟動了3D電影市場，之后就會有無數(shù)的3D大片紛至沓來。迎來了3D電影時代對2D電影時代的取代?？墒谴_切地說，所謂的取代只是技術的變形，但也看到第一世界國家鞏固自我的殖民意識和行動的體現(xiàn)?！栋⒎策_》的敘事結構和人物造型我們早在西部片里就已經(jīng)司空見慣了，所以該片也只是眾多西部片的變形。眾所周知，西部片是最彰顯美國精神的電影類型。在西部片中，美國白人通過與作為“他者”的印第安人之間的對立，從而確立了自我身份的認同與地位。正如片中美軍將領口中不斷念叨的“野蠻人”，與西部片中白人和“野蠻人”的沖突對立，最后以驅逐和屠殺“野蠻人”來實現(xiàn)疆域的開拓一樣，《阿凡達》中也是以搶占“野蠻人”的土地和資源為敘事主線的。片中沒有明確地指出進行侵略的是美軍，而是以地球人自居，但是從一般美國電影中對高科技武裝的美軍的再現(xiàn)手法來看，只有美軍才能擔當這樣的殺戮大任，該片中軍隊的戰(zhàn)爭思維也與美國在當今世界格局中所處的重要地位有著緊密相關，這也包括了美國向其他國家所推行的軍事政策頗為相近。無非是《阿凡達》把事件的發(fā)生地擴展到了虛構的“潘多拉”星球，而“野蠻人”也換成了虛構的“納美人”。這重復的還是一種白人至上的帝國主義、第一世界、后殖民主義邏輯。

《阿凡達》可能會成為如電影從無聲轉有聲時期的《爵士歌手》（和從黑白轉彩色的時期的《浮華世界》這樣里程碑式的影片。然而，電影還是電影嗎？電腦后期對演員表演和形體的大幅度改造和特效所合成的超現(xiàn)實景觀從根本上改寫了電影的定義，紀錄現(xiàn)實的重要性被后期特效的重要性所取代。電影這門巴贊所說的以現(xiàn)實為漸近線的藝術變成了以幻覺為漸近線的藝術。電影的本體被徹底倒置了。電影的幻覺被保留在恰當?shù)木嚯x里，產生于銀幕世界與放映廳在“物質上”的隔離，依賴于觀眾的“靈魂出竅”對銀幕內人物的認同。如今3D電影中向觀眾彈射一個物體而造成觀眾的躲避不是電影存在的邏輯，最多也只是在新浪潮時期比如說戈達爾的電影中才會出現(xiàn)人物直接對著觀眾說話的現(xiàn)象。對神圣的不可觸碰的觀眾這一邊的邊框的冒犯可以說是對電影的冒犯。那么這種冒犯的企圖來自何方呢，我敢說當今的3D電影只是玩家無法操縱的電腦游戲而已，同樣是電子合成的景觀和迎面襲來的物體。法國思想家吉爾?利波維茨基和讓?瑟魯瓦的《全球銀幕：媒體文化與超現(xiàn)代時代的電影》中針對對主宰世界的大片美學已經(jīng)超越了德勒茲所定義的時間-影像和運動-影像，并提出了三個概念：過度-影像、復合-影像和距離-影像。簡單地說這三個概念分別是指：電影中速度、節(jié)奏、暴力程度急劇提高的現(xiàn)象；影片時空的調整和形式的復雜化；自動指涉性，即電影不斷指涉自身。然而，這幾個概念還是難以涵蓋3D帶給我們的經(jīng)驗，我們也許可以創(chuàng)制出如合成-影像或互動-影像之類的概念。然而，有一點是毋庸置疑的，3D從一開始就加入了blockbuster的陣營，它不可企及的天價制作費用和強勢的意識形態(tài)散布手段注定使它成為美國進一步控制和剝削世界的利器。

“納美人”作為“他者”的代名詞。我們如果進一步研究作為“野蠻人”的“納美人”到底是些什么人的時候，就會發(fā)現(xiàn)更大的問題。無論是對白人杰克的“阿凡達”的臉部分析還是對“納美人”妮特麗的分析，都可以提煉出“納美性”的基本因子。對我們中國人來說，印象最深刻的肯定是“納美人”的那條清朝式樣的長辮子。長辮子可是有著很長的歷史，在英文中長辮子被稱為“pigtail”，即“豬尾巴”，在西方辱華的歷史上pigtail有著無法取代的地位，時至今日辮子仍然是西方人丑化中國人形象的素材之一，在《阿凡達》中長辮子還有著溝通動物和神靈的功能，可見卡梅隆賦予了這條清朝式的長辮子一種原始的、獸性的力量，這顯然不是西方人在抬舉我們，而是將“東方人”與自恃文明的西方人區(qū)隔開來，正如國外獲獎的影片《大紅燈籠高高掛》、《菊豆》等都給西方人塑造了一種民俗奇觀，攫取西方的好胃口，一種從東方故事中得到滿足的關于對自己的文化優(yōu)越感認同以及神秘感，“潘多拉”星球正如東方的清末時期，神秘感驅使西方人不斷地窺視、征服、破壞東方文明來制造出“被看”的方式，而東方主義者所處的自然環(huán)境、豐富的能源，其實已經(jīng)勾起了權力者的貪欲，這無異于成為了帝國主義的幫兇，第一世界制造“帝國語境”強權征服東方主義，正如清末時期，八國聯(lián)軍對華的侵略與掠奪?？死锼雇? 湯普森的博客文章《Motion-capturing an Oscar》中比較了《阿凡達》中演員的前期表演與做后期特效后的結果。她的文章著力于揭示特效在賦予“納美人”臉部以動物性，也是賦予了原始的、獸性的力量，比如說像獅子的鼻子、像貓眼一樣的眼睛。然而我在第一次看到“納美人”的時候，就認出了他們臉部的“黑人性”：眼睛圓而大、雙眼之間的距離很大、鼻子上部大而平坦，還有用一個麻花小辮子扎成的發(fā)型。筆者進一步了解之后還發(fā)現(xiàn)，飾演納美人的無一不是少數(shù)族裔演員：妮特麗的扮演者、母親的扮演者和楚泰的扮演者都是黑人演員；而飾演族長的演員則是印第安人。我們還可以在“納美人”的穿著和生活習性上認出印第安人：紋身、彩繪、羽毛、武器，在叢林中生活，以狩獵為生，信仰萬物有靈……“納美人”長有嵌著耳環(huán)的高聳的耳朵，牙齒潔白而犬齒非常突出。這讓人想起德國表現(xiàn)主義電影大師茂瑙的《諾斯費拉圖》中的吸血鬼造型。“納美人”在造型上是作為白人的“他者”和其它人種與各種動物的混合體，在文化上是非西方文化的大雜燴。因此，意識形態(tài)的寫入也是通過對身體的塑造來實現(xiàn)的，操作過程是以相當隱蔽的方式來完成的，以致于可以瞞天過海，讓全球觀眾盡情享受好萊塢帶給他們的視覺盛宴時而不知道自己就是片中的“納美人”或者是做的事情就如人類一樣。

《阿凡達》是一個典型的“東方主義”文本，而處理的手法是主要是將對象陰性化。美籍華裔學者周蕾的《婦女與中國現(xiàn)代性》第一章就分析了意大利導演貝爾托魯奇在《末代皇帝》中對溥儀和中國的陰性化處理。《阿凡達》遵循了類似的手法，對白人的他者“納美人”進行象征性的“閹割”。美軍與納美人的首輪交戰(zhàn)中，奧馬地卡亞族的族長很快就喪生了，他的妻子作為精神權威的時間也非常短，而楚泰的統(tǒng)治也是相當短暫的。楚泰屈服于杰克作為幻影騎士的威力而心悅誠服地交出了領導權。此時，納美人是一個陰性化了的需要白種男人保護和領導的族群，而納美女性妮特麗對杰克的愛慕和納美人對杰克的頂禮膜拜重復了好萊塢百年不變的處理這種題材時的敘事范式。我們在美國電影的早期時期，以好萊塢電影為代表中看到很多這樣的敘事神話：白種男人將有色人種女性從水深火熱中解救出來，或者是有色人種女性主動愛上了白種男人，又或者更完整一點的是后者是前者的繼續(xù)，或前者是后者的前提。在一部2009年的美國電影中還會看到這樣的故事，不得不感嘆好萊塢這個意識形態(tài)的重要播種機的頑固不化和回歸到最開始的中心。

如果說美軍以軍事手段直接進行侵略是過期的殖民伎倆，這以《阿凡達》中的美軍為代表的杰克這個人物，他在感召、教化、領導“野蠻人”的新手法可以被看作是殖民主義的升級版，即后殖民主義。我不同意很多西方評論家所說的卡梅隆否定的是西方式的文明，想要創(chuàng)造一種與自然和諧相處的新人。恰恰與之相反，卡梅隆所擁抱的是后殖民主義的統(tǒng)治策略，一種更高明、更“人性”的統(tǒng)治術，作為西方意識形態(tài)幫兇的好萊塢也絕對不可能生產一部否定西方的電影。在約翰?福特的西部片《日落狂沙》中，由約翰?韋恩飾演的里森去認領被印第安人虜去多年的侄女黛比時看著兩位目光呆滯的白人女孩不禁感嘆道：“難以相信她們是白人?！痹诳础栋⒎策_》的過程中我也提出了這個問題：“難以相信杰克是白人。”然而，他確實是白人。他是以白人的精神來感召絕望的“野蠻人”與“邪惡”的白人進行對抗的“善良”的白人。誠然這不是一部宣揚和平的電影，而是一部宣揚暴力的電影。宮崎駿的動畫片《百變貍貓》觸及到了類似的主題，人類對自然的摧殘導致了自然的報復。而在《阿凡達》里自然的報復始終沒有出現(xiàn)，最后竟是通過塑造一位變了形的白人英雄來完成以牙還牙的報復行為，這才是影片立意的重點所在。

結語

影片中有著強烈的后殖民主義色彩，對于潘多拉文化來說，任何文明都是先進的文明，文明不存在優(yōu)劣之分。電影是一部可以從意識形態(tài)和敘事語言方面去尋求東西方的溝通的文本。一方面是民俗的奇觀性、變形性構成了西方觀眾對東方世界或者是邊緣世界有著好奇的窺視欲，另一方面又在電影的觀念、意識形態(tài)、讀解傳統(tǒng)以及技術革新發(fā)展上盡可能去迎合西方的口味和習慣，這確實是帝國主義霸權，將第一世界的優(yōu)勢用極多例子來強制灌輸給第三世界，電影走向的趨勢以及技術的發(fā)展是第一世界所運用的成功策略，也是他們對第一世界文化的全球性支配地位所表現(xiàn)出的有意認同，作為第三世界不管是無奈的必須，還是自覺的臣服，總之在他們的意識形態(tài)中，已經(jīng)有意識地把西方的窺視欲包括在自己的創(chuàng)作之中了，這種包括毫無疑問會在一定的程度上影響到第三世界影片的發(fā)展和創(chuàng)作，但我們所要關注的其實是文化殖民的內蘊以及它的歷史走向。

[1]李幼蒸.當代西方電影美學[M].北京：中國社會科學出版社，1986.

[2]朱立元.當代西方文藝理論 [M].華東師范大學出版社，2005.