吳新斌

（福建省戲劇家協(xié)會(huì)，福州 福建 350025）

劉杏林是卓有成就的舞臺(tái)美術(shù)家，也是目前我國(guó)惟一獲得“世界舞臺(tái)設(shè)計(jì)大展金獎(jiǎng)”的設(shè)計(jì)師。多年來(lái)，他除了擔(dān)任話劇、歌劇、舞劇、音樂(lè)劇等諸多劇目的舞美設(shè)計(jì)，戲曲也占了相當(dāng)數(shù)量，包括昆劇《紅樓夢(mèng)》、《浣紗記》，越劇《唐琬》、《陸游與唐琬》，京劇《天下歸心》、《生死界》，黃梅戲《和氏璧》，閩劇《紅裙記》，晉劇《大紅燈籠》等。

劉杏林有自己獨(dú)特的設(shè)計(jì)思想、理念和藝術(shù)追求。他的作品既是“物質(zhì)”的，同時(shí)又是“寫(xiě)意”的、“詩(shī)意”的；既有工業(yè)時(shí)代的因素和亮色，又不乏傳統(tǒng)戲曲美學(xué)上的神韻，有著濃厚的文化氣息。他的設(shè)計(jì)，既非對(duì)傳統(tǒng)戲曲舞臺(tái)的因循守舊，也不同于忽視戲曲自身特性和本體規(guī)律的所謂創(chuàng)新，并與堆砌奢華的大制作有著本質(zhì)區(qū)別。他的舞美設(shè)計(jì)樣式新穎獨(dú)特，一戲一招，一戲一格，內(nèi)涵豐富，作品整體風(fēng)格含蓄、質(zhì)樸、內(nèi)斂。其獨(dú)具風(fēng)格的戲曲舞美設(shè)計(jì)，在提升戲曲精神內(nèi)涵的同時(shí)，也為中國(guó)戲曲在新的物質(zhì)條件下的舞臺(tái)美學(xué)追求，做了有價(jià)值的探索。

1 繼承和發(fā)展“一桌二椅”模式

劉杏林可能是較多、較真切地感受和體悟到中國(guó)戲曲神韻的舞臺(tái)美術(shù)家之一，他曾這樣說(shuō)過(guò)：“在劇場(chǎng)里一次次浸潤(rùn)在不絕于耳的唱腔和樂(lè)聲中，時(shí)間長(zhǎng)了，那些繁雜形式下的情緒符碼逐漸變得清晰可辨，也越來(lái)越體味到其中承載的、穿越千百年的精神信息與自己內(nèi)心的呼應(yīng)?！雹偎谝黄?jiǎng)?chuàng)作手記中還寫(xiě)道：“戲曲舞美設(shè)計(jì)必須植根于對(duì)戲曲本身美學(xué)特征的足夠重視 你無(wú)視這些規(guī)律，無(wú)異于切斷了戲曲舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)的命脈 ”②可以看出，他以一顆虔誠(chéng)之心敬畏傳統(tǒng)，尊重戲曲的美學(xué)特征和規(guī)律。但他的思想又不教條，他認(rèn)為對(duì)戲曲內(nèi)在精神實(shí)質(zhì)的把握，遠(yuǎn)比表面形式的保持延續(xù)更重要。他從看似僵化的戲曲傳統(tǒng)模式中尋找新的變化，甚至在傳統(tǒng)戲曲中發(fā)現(xiàn)某些看來(lái)是“超現(xiàn)代”的元素，他堅(jiān)信傳統(tǒng)也能現(xiàn)代。

“一桌二椅”是傳統(tǒng)戲曲舞臺(tái)上約定俗成的審美模式，是前輩藝人從戲曲實(shí)踐出發(fā)，領(lǐng)悟了戲曲的個(gè)中三昧而為舞臺(tái)表演服務(wù)的一種藝術(shù)創(chuàng)造，至今依然是戲曲舞美設(shè)計(jì)的重要形式。不過(guò)，現(xiàn)在一些新編歷史劇、重新編排的傳統(tǒng)戲已經(jīng)不再是傳統(tǒng)“一桌二椅”的舞臺(tái)擺設(shè)，舞臺(tái)美術(shù)更注意因地制宜、因戲而異，注重對(duì)劇本內(nèi)在精神的挖掘及與演員表演的有機(jī)結(jié)合，追求靈動(dòng)多變且有詩(shī)意的創(chuàng)作。這里包含著設(shè)計(jì)者對(duì)戲曲的詮釋和創(chuàng)造性表達(dá)。劉杏林就是一位創(chuàng)造性地運(yùn)用“一桌二椅”這種傳統(tǒng)模式的舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)者。

劉杏林的許多戲曲舞美設(shè)計(jì)都從“一桌二椅”出發(fā)，在深度閱讀劇作的基礎(chǔ)上，理解導(dǎo)演的意圖和要求，試圖尋找恰當(dāng)?shù)奈杳罉邮胶臀枧_(tái)形象來(lái)表情達(dá)意，讓舞美成為戲曲精神最恰當(dāng)?shù)耐庠诒憩F(xiàn)。他通過(guò)一系列作品表達(dá)了這樣的藝術(shù)追求，即在保持與中國(guó)傳統(tǒng)戲曲外部形式聯(lián)系的同時(shí)，尋求符合今天審美走向的可能。

在淮劇《馬陵道》和京劇《花蕊》中，他靈活運(yùn)用“一桌二椅”模式，把最大的舞臺(tái)空間留給表演；既便使用椅子，也在造型、組合上進(jìn)行有別于傳統(tǒng)的處理。在閩劇《紅裙記》和評(píng)劇《馬寡婦開(kāi)店》等劇中，他以流動(dòng)的舞臺(tái)形式呈現(xiàn)空間的轉(zhuǎn)換和并置，以景的運(yùn)動(dòng)順應(yīng)和豐富了演員的表演。

在劉杏林看來(lái)，重視“景”和“人物動(dòng)作”的關(guān)系，是繼承傳統(tǒng)戲曲表演空間美學(xué)首要的一件事。他設(shè)計(jì)的《紅樓夢(mèng)》、《紅裙記》、《唐琬》、《陸游與唐琬》、《大紅燈籠》等劇的舞美，蘊(yùn)藉著戲曲傳統(tǒng)美學(xué)的精神，但在表現(xiàn)形態(tài)上更多是“一桌二椅”的演變，在載體功能上有了新的發(fā)展，亦可看作是對(duì)其精神內(nèi)涵的延伸與拓展（見(jiàn)圖1、圖2）。這是戲曲舞美“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”的一種形式幻化。其中，越劇《陸游與唐琬》以今天的視角活用傳統(tǒng)戲曲舞美形式，將大寫(xiě)意的戲曲美學(xué)精神擴(kuò)展到極致。對(duì)此，臺(tái)灣著名戲劇舞臺(tái)藝術(shù)家聶光炎評(píng)價(jià)說(shuō)：“它提升了這出戲的張力與魅力?！雹邸斑@樣的設(shè)計(jì)充分表現(xiàn)了‘因?yàn)閭鹘y(tǒng)，所以現(xiàn)代’的美學(xué)理念。”④

圖1 昆劇《紅樓夢(mèng)》的舞美設(shè)計(jì)

圖2 晉劇《大紅燈籠》的舞美設(shè)計(jì)

2 將園林元素活用于戲曲舞美

劉杏林經(jīng)常在江南園林藝術(shù)中尋找設(shè)計(jì)靈感，將園林藝術(shù)化用到戲曲舞美設(shè)計(jì)之中，構(gòu)建簡(jiǎn)約、詩(shī)化、獨(dú)特的視覺(jué)藝術(shù)樣式。

園林藝術(shù)與戲曲舞美設(shè)計(jì)有著若干相通之處。園林藝術(shù)具有濃厚的傳統(tǒng)文化氣息，它在空間中所形成的力量凝重而持久；而戲曲作為傳統(tǒng)藝術(shù)，其舞美設(shè)計(jì)本身也是一種空間藝術(shù)。園林和戲曲舞美在藝術(shù)結(jié)構(gòu)上都講究“以無(wú)當(dāng)有”、“以少勝多”，園林中的“空白”、“虛實(shí)”等原則與戲曲舞臺(tái)美學(xué)自然相通。劉杏林認(rèn)為如果能把兩者有機(jī)結(jié)合，是對(duì)戲曲舞美設(shè)計(jì)的一種有意義的探索。于是，他把園林的結(jié)構(gòu)打散，對(duì)其中的元素進(jìn)行提純，并用符號(hào)和構(gòu)成法則進(jìn)行重構(gòu)。

越劇《唐琬》取材于古代大詩(shī)人陸游與唐琬的愛(ài)情故事，以?xún)?yōu)雅清新的唱詞、簡(jiǎn)約詩(shī)意的舞臺(tái)美術(shù)、優(yōu)美的越劇音樂(lè)將這一盡人皆知的題材進(jìn)行了全新的演繹，并在舞臺(tái)美術(shù)、戲曲音樂(lè)以及演員表演等方面盡量追求“雅化”。在此劇中，劉杏林選取了園林建筑中的典型元素——墻、瓦、門(mén)等作為舞臺(tái)主體形象，藝術(shù)地再現(xiàn)了白墻里的“沈園”。在他眼里，白墻儼然是“繁復(fù)景致中的襯底，又像是隔斷與俗世連接的空白，界定出超然的天地。”⑤他讓舞臺(tái)因?yàn)榘讐Α靶纬商搶?shí)之間的調(diào)劑，也形成新的人與景的視覺(jué)關(guān)系?！雹薷饕氖牵竺娣e的白色不僅契合陸游與唐琬的愛(ài)情悲劇主題，還因其本身的素潔基調(diào)給全劇增加了一份難得的雅?？梢哉f(shuō)，劉杏林的舞美設(shè)計(jì)為整部戲的風(fēng)格和定位做出了獨(dú)特的貢獻(xiàn)。

圖3 昆曲《紅樓夢(mèng)》舞美設(shè)計(jì)中的園林元素

《陸游與唐琬》的舞美也巧妙地運(yùn)用了園林建筑中的很多元素。舞臺(tái)以白墻黑瓦、月亮門(mén)、回廊、竹影等為主體形象，既現(xiàn)實(shí)又抽象，既有生活的原味，又多了藝術(shù)的韻味。舞美設(shè)計(jì)采用寬銀幕式的畫(huà)面構(gòu)圖，天幕為可遷換的景片，邊條幕是白墻，其間各開(kāi)一個(gè)圓形月亮門(mén)，演員從月亮門(mén)進(jìn)出。舞臺(tái)后區(qū)時(shí)而出現(xiàn)精心壓低的前檐，時(shí)而出現(xiàn)亭榭闌干，時(shí)而出現(xiàn)叢叢秀竹以及虬枝縱橫的梅花，戲劇情境和氣氛由此而生，演出節(jié)奏也隨之發(fā)生必要的變化。劉杏林根據(jù)演出場(chǎng)景和空間的結(jié)構(gòu)，又分別加入了局部和片段式的的景物，如沈園的長(zhǎng)廊、池塘新荷、陸家寬敞的客廳、窗明幾凈的擺設(shè)和窗外竹影搖曳的庭院，這些景物與周?chē)陌讐π纬尚碌摹罢Z(yǔ)義”關(guān)系，“重要的還在于片段式的形象組織也考慮到與詩(shī)的語(yǔ)法對(duì)應(yīng)?！雹咄ㄓ^整體設(shè)計(jì)，無(wú)不顯示出此劇質(zhì)樸、簡(jiǎn)約、唯美而大氣的藝術(shù)風(fēng)格。

在昆曲《紅樓夢(mèng)》中，劉杏林把中國(guó)傳統(tǒng)的審美情趣、園林的構(gòu)造藝術(shù)和美學(xué)意蘊(yùn)，巧妙運(yùn)用到舞美設(shè)計(jì)中。他沒(méi)有再現(xiàn)具體的生活環(huán)境，而是創(chuàng)造出別具一格的舞美樣式，并與劇作主題、戲劇情境緊密結(jié)合，與昆劇溫潤(rùn)、婉約、典雅、純粹的特質(zhì)相吻合，以強(qiáng)烈的風(fēng)格化追求和由此形成的美學(xué)氛圍，成為第十二屆中國(guó)戲劇節(jié)上唯一獲得舞臺(tái)美術(shù)獎(jiǎng)的作品。

整體來(lái)看，本劇的舞美設(shè)計(jì)簡(jiǎn)潔、大氣、精致、空靈，又融入哲理意識(shí)（如《紅樓夢(mèng)》原著中“有就是無(wú)”、“好就是了”等哲理），虛實(shí)相生的意念仿佛在不經(jīng)意間顯現(xiàn)，又仿佛都在若有若無(wú)之間。其舞美創(chuàng)作的靈感既來(lái)自劇本和原著，也來(lái)自昆曲本身。昆曲善于以小見(jiàn)大，擷取某個(gè)情節(jié)甚至是細(xì)小的情節(jié)和細(xì)微的心理情感變化做成繁復(fù)、戲味濃的折子與片段。這就像國(guó)畫(huà)中的“折枝”手法，一花一世界，細(xì)微見(jiàn)著、以少勝多。劉杏林根據(jù)昆曲的表演特質(zhì)，選取園林的一些基本構(gòu)成要素如月亮門(mén)、方格窗等，再提純、重組——打破生活真實(shí)和以往慣例的重組，使之具有獨(dú)特的表現(xiàn)形式和舞臺(tái)語(yǔ)匯，并形成自己的語(yǔ)匯系統(tǒng)。通透的門(mén)、窗隔斷了大觀園的樓閣亭臺(tái)，并使之作為遠(yuǎn)景常常處于藏露之中、虛實(shí)之間，也為表演區(qū)的營(yíng)造提供了支點(diǎn)和空間（見(jiàn)圖3）。

劉杏林并非在每一部戲曲舞美設(shè)計(jì)中都化用園林元素，有的設(shè)計(jì)更多借鑒吸收了中國(guó)古代園林與戲曲相通的藝術(shù)法則或?qū)徝狼槿ぃ踔林皇遣蹲降侥撤N氣息和韻致來(lái)為我所用、為戲所用。他提出了這樣一種可能：園林藝術(shù)對(duì)于戲曲舞美設(shè)計(jì)，有著很多未被充分注意到的潛力。

3 深入展現(xiàn)人物的情感心靈

景的移動(dòng)、轉(zhuǎn)換不僅是劇中空間環(huán)境的變化，也是劇中人物心理的外在詩(shī)意化體現(xiàn)。在戲曲演出中，優(yōu)秀的舞美設(shè)計(jì)能夠很好地把握戲劇的節(jié)奏，積極配合和推進(jìn)劇情的發(fā)展，顯示戲曲內(nèi)在的有機(jī)性，生動(dòng)微妙地展現(xiàn)人物內(nèi)心的情感變化。越劇《唐琬》的舞美設(shè)計(jì)亦然。在本劇中，劉杏林深入了解和感受劇中主人公的命運(yùn)、情感，在舞臺(tái)上變“物境”為“心境”，為劇中人物的心靈通感賦形。

《唐琬》的舞美總體采用江南園林的結(jié)構(gòu)模式，以黑白灰為主要色彩，用極簡(jiǎn)的筆墨創(chuàng)造與劇中人物命運(yùn)、性格特點(diǎn)和故事情境絲絲入扣的戲劇空間。在第一場(chǎng)中，劉杏林僅用一棵枯柳、一彎殘?jiān)?，就為唐琬與陸游的悲傷離別營(yíng)造出冷寂、凄涼、落寞的氛圍。樹(shù)枝隨著劇情發(fā)展而斷裂、位移，不僅表現(xiàn)了唐琬行舟鑒湖、陸游策馬江岸的情景，樹(shù)枝的分裂也暗示了兩人愛(ài)情誓言的破碎以及無(wú)法相守的現(xiàn)實(shí)（見(jiàn)圖4）。在第二場(chǎng)中，舞臺(tái)上只有兩堵白墻、一個(gè)月亮門(mén)、一枝樹(shù)干和一片紅葉，但劇情所需的意境和感傷氣氛全部表達(dá)出來(lái)了。

圖4 越劇《唐琬》第一場(chǎng)的舞美設(shè)計(jì)

此劇的舞美設(shè)計(jì)在主動(dòng)配合劇情發(fā)展、展現(xiàn)人物心理方面還有不少。如“沈園邂逅”一場(chǎng)中，主場(chǎng)景是一排橫貫舞臺(tái)的黑色長(zhǎng)廊，長(zhǎng)廊后面的水池布景中，一處處的圓形鏤空被勾勒為睡蓮。隨著燈光的變化，睡蓮的色彩由鮮亮變?yōu)榛野?，以此表現(xiàn)主人公內(nèi)心的失落（見(jiàn)圖5）。又如在“趙府婚房”一場(chǎng)中，與朱紅色的一桌二椅相對(duì)照，白墻上鏤空的煙縷像是“鐫刻在唐琬身上的一道深深的傷”⑧，又像流在心里的一行沉重的淚滴。月亮門(mén)的運(yùn)用也頗具想象力。在唐琬與趙士程的洞房里，唐琬遙想到此刻陸游正與王氏小姐結(jié)秦晉之好，月亮門(mén)隨即移開(kāi)，展現(xiàn)唐琬的想象空間，將陸游與王小姐的新婚之夜視覺(jué)化。再如至本劇結(jié)尾，放大的陸游手書(shū)的《釵頭鳳》懸浮在白色空間，隨著劇情的推進(jìn)，文字的起伏與晃動(dòng)形象地展現(xiàn)出唐琬內(nèi)心不可名狀的情感糾結(jié)。這一切都被組織在有機(jī)統(tǒng)一的戲曲詩(shī)意性和凄美的情境之中，顯然是設(shè)計(jì)者深諳戲曲規(guī)律、深得戲曲神韻三昧的自信表現(xiàn)。

同樣的題材，同樣是越劇，但由于劇作表現(xiàn)角度、主題內(nèi)涵和審美價(jià)值取向不同，導(dǎo)演采用的表現(xiàn)樣式不盡相同，《陸游與唐琬》與《唐琬》也就呈現(xiàn)不同的風(fēng)格。兩劇的舞美雖然都由劉杏林設(shè)計(jì)，但卻有著不同的創(chuàng)意和舞臺(tái)景致?！蛾懹闻c唐琬》的舞美設(shè)計(jì)也很好地展示了人物內(nèi)心，在結(jié)尾時(shí)尤為精彩。天幕上出現(xiàn)抽象的酷似枯死之游絲的殘荷圖，意喻著凋殘。陸游名篇《卜算子·詠梅》中的標(biāo)志性形象梅花，連綿不斷地布滿舞臺(tái)外圍，花瓣紛紛落下、各自飄零，象征著主人公無(wú)可挽回的愛(ài)情（見(jiàn)圖6）。舞美設(shè)計(jì)為人物內(nèi)心的烘托渲染增添了濃墨重彩的一筆。

4 啟示和思考

劉杏林在戲曲舞美設(shè)計(jì)上的卓越藝術(shù)創(chuàng)造，為當(dāng)代戲曲舞臺(tái)空間的美學(xué)探索提供了經(jīng)驗(yàn)，帶來(lái)了諸多啟示。

他的舞美設(shè)計(jì)不僅時(shí)出新意佳構(gòu)，更主要的是，能夠出神入化、深入準(zhǔn)確地表現(xiàn)劇作內(nèi)涵，突出表演，配合和推進(jìn)劇情，外化人物內(nèi)心，主動(dòng)參與戲曲動(dòng)作的組織與表達(dá)。舞美與導(dǎo)演、演員之間形成藝術(shù)上的默契，與劇中人物內(nèi)心形成某種對(duì)話，讓舞臺(tái)成為人物的“心靈空間”，形成戲曲舞臺(tái)強(qiáng)大的審美氣場(chǎng)。

越劇《唐琬》、《陸游與唐琬》及昆曲《紅樓夢(mèng)》等的舞美設(shè)計(jì)實(shí)踐表明，現(xiàn)代舞美設(shè)計(jì)不能因?yàn)橐獫M足現(xiàn)代審美需求，就把它與傳統(tǒng)分割開(kāi)，而是應(yīng)該立足于傳統(tǒng)，將傳統(tǒng)文化精神融入現(xiàn)代設(shè)計(jì)之中。只有把現(xiàn)代舞美設(shè)計(jì)與傳統(tǒng)文化結(jié)合起來(lái)，才能在戲曲優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化土壤中，培育出美麗的現(xiàn)代舞美設(shè)計(jì)的藝術(shù)之花。

劉杏林曾說(shuō)過(guò)這么一句耐人尋味的話：“在今天的戲曲舞臺(tái)上承接傳統(tǒng)，不止在于有機(jī)會(huì)與古老的文化對(duì)話，不止關(guān)乎戲曲興衰，也在于借戲曲處理原則認(rèn)識(shí)舞臺(tái) ”⑨

在戲曲發(fā)展過(guò)程中，其舞美設(shè)計(jì)的探索與創(chuàng)新從未停止?？梢韵胍?jiàn)，未來(lái)戲曲“一桌二椅”的舞美傳統(tǒng)模式仍將延續(xù)和發(fā)展，傳統(tǒng)將在與外來(lái)戲劇文化體系的并存對(duì)照中，以新的視野、角度被重新深入研究，傳統(tǒng)的美學(xué)精神將被重新發(fā)現(xiàn)和認(rèn)識(shí)，并展示出自身獨(dú)特的價(jià)值與意義。這是建立在對(duì)中國(guó)戲曲深厚的民族傳統(tǒng)文化積淀的評(píng)價(jià)基礎(chǔ)之上的認(rèn)識(shí)和判斷，對(duì)“一桌二椅”模式“研發(fā)”的意義也在于此。

圖5 越劇《唐琬》“沈園邂逅”舞美設(shè)計(jì)

圖6 《陸游與唐琬》結(jié)尾舞美設(shè)計(jì)

把“一桌二椅”模式蘊(yùn)涵的藝術(shù)能量發(fā)掘出來(lái)，進(jìn)一步開(kāi)發(fā)戲曲的假定性、虛擬性和寫(xiě)意性，彰顯傳統(tǒng)藝術(shù)的精神氣韻，并注意傳統(tǒng)審美特性與當(dāng)代審美感受的對(duì)接，應(yīng)該是今天戲曲舞美進(jìn)一步發(fā)展的方向。對(duì)于傳統(tǒng)，繼承其固有模式是需要的，但更主要的是繼承其原則、精神和理念。

劉杏林的舞美設(shè)計(jì)，拒絕包裝，因此也避免了資源浪費(fèi)，沒(méi)有“浮躁”、“華而不實(shí)”、“張狂”之感，不笨重，不媚俗，還戲曲舞臺(tái)輕松與空靈。他走的是學(xué)院派的正統(tǒng)路徑，既語(yǔ)匯純正，技道精進(jìn)，又理論聯(lián)系實(shí)踐，擯棄成見(jiàn)，博采眾長(zhǎng)，自成風(fēng)格。更可貴的是，他注意了自身文化個(gè)性與世界文化多樣性的關(guān)系，立足于本土文化傳統(tǒng)，放眼世界藝術(shù)潮流，兼收并蓄，辯證地吸收西方戲劇的優(yōu)秀藝術(shù)觀念和當(dāng)代世界戲劇舞臺(tái)設(shè)計(jì)中有用的東西，甚至包括現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義有價(jià)值的部分，而為我所用?？梢哉f(shuō)，他讓?xiě)蚯杳涝O(shè)計(jì)接續(xù)了傳統(tǒng)，又在更高層次上回歸“古典”或“傳統(tǒng)”，這使得他的作品在國(guó)際視野中有自己明確、獨(dú)特的文化定位和價(jià)值坐標(biāo)。他以自己的藝術(shù)實(shí)踐，拓展了戲曲舞臺(tái)的美學(xué)空間。

在舞美設(shè)計(jì)上，劉杏林的藝術(shù)尺度把握得很好。藝術(shù)上的不溫不火，自有非凡功力使然。他在生活中不急不慢，平日里教書(shū)、創(chuàng)作、研究，日積月累，厚積薄發(fā)。他既是知名教授，又是一位有思想的著名設(shè)計(jì)家，但他一直低調(diào)、不張揚(yáng)。對(duì)此，劉杏林說(shuō)：“那是對(duì)于未知所持的起碼態(tài)度?！彼囆g(shù)創(chuàng)作所需要的，不正是這種心平氣和與淡然嗎？不正需要這份從容不迫的厚積薄發(fā)？

正是有劉杏林這樣的一批藝術(shù)家，我們才能在現(xiàn)代化的舞臺(tái)上感受中國(guó)傳統(tǒng)文化的魅力，體會(huì)傳統(tǒng)的智慧和夢(mèng)想。他們?cè)谖枧_(tái)表現(xiàn)方面進(jìn)行的有價(jià)值的探索，為當(dāng)代舞臺(tái)藝術(shù)作出了自己的貢獻(xiàn)。

注釋?zhuān)?/p>

①劉杏林.戲曲舞臺(tái)六記.見(jiàn)：劉杏林舞臺(tái)設(shè)計(jì).北京：中國(guó)戲劇出版社，2010.8頁(yè)

②劉杏林.戲曲舞臺(tái)六記.見(jiàn)：劉杏林舞臺(tái)設(shè)計(jì).北京：中國(guó)戲劇出版社，2010.9頁(yè)

③聶光炎.關(guān)于《唐琬》的通信.見(jiàn)：劉杏林舞臺(tái)設(shè)計(jì).北京：中國(guó)戲劇出版社，2010.6頁(yè)

④同上。

⑤劉杏林.戲曲舞臺(tái)六記.見(jiàn)：劉杏林舞臺(tái)設(shè)計(jì).北京：中國(guó)戲劇出版社，2010.8頁(yè)

⑥同上。

⑦劉杏林.戲曲舞臺(tái)六記.見(jiàn)：劉杏林舞臺(tái)設(shè)計(jì).北京：中國(guó)戲劇出版社，2010.9頁(yè)

⑧王晶.計(jì)白當(dāng)黑.見(jiàn)：劉杏林舞臺(tái)設(shè)計(jì).北京：中國(guó)戲劇出版社，2010.2頁(yè)

⑨劉杏林.戲曲舞臺(tái)六記.見(jiàn)：劉杏林舞臺(tái)設(shè)計(jì).北京：中國(guó)戲劇出版社，2010.8頁(yè)