劉 瑋

(淮北師范大學 外國語學院，安徽 淮北 235000)

引 言

詩歌是人類歷史上最早出現(xiàn)的文學形式，被用來表達感情和傳遞信息。詩歌豐富的內(nèi)涵和感人的力量必須借助語言加以體現(xiàn)，對于詩歌的分析和欣賞也應建立在對詩歌語言本身的研究之上。因此，運用語言學理論和方法來研究文學作品，可能會為文學作品的意義傳遞展示更加客觀的分析途徑。事實上，伴隨著文學文體學的發(fā)展，語言學和文學批評之間的連接越來越緊密?！凹热蝗魏挝膶W文本都是用語言建構(gòu)的‘虛擬世界’，那么通過描寫和分析作者選擇的語言成分及其產(chǎn)生的特定文體效果，我們就能更好地理解和鑒賞文本的意義和藝術(shù)價值?！盵1]13

詩歌作為一種獨特的文學體裁，可以用語言學理論的不同角度來分析。黃國文教授指出“對同一個語篇，不同的分析者可能會看到不同的突出部分，分析重點的取舍還取決于語篇分析者的研究目的和研究興趣”。[2]本文將采用系統(tǒng)功能語法中的主位推進模式理論來分析詩歌主題，研究主位推進模式在詩歌分析中的作用和價值，并由此探索詩歌獨特的文體效果產(chǎn)生的原因。

一、關(guān)于主位、述位、主位推進模式和主述位遷移理論的論述

主位推進模式理論在分析語篇功能、翻譯和語言教學等領(lǐng)域都起到重要的應用價值。但是對詩歌的分析卻鮮有專述，這說明國內(nèi)在此領(lǐng)域的研究還不夠全面深入。本文試圖在此方面做些有益的探索。

(一)主位和述位概念

主位和述位概念濫觴于布拉格學派。以馬泰休斯(V.Mathesius)為首的布拉格學派對傳統(tǒng)語法學加以改造，提出了被后來西方語言學家稱為“句子功能觀”(Functional Sentence Perspective)的“句子實義切分理論”。在這一理論中，他說:“句子的形式切分的基本要素是語法主語和語法謂語，實義切分的基本要素是表達的出發(fā)點 (即在該語境中已知的和容易得知的東西，說話者既由此出發(fā))和表述核心 (即說話者關(guān)于表述出發(fā)點的所述內(nèi)容或與其有關(guān)的內(nèi)容)”。并指出主位一般表示已知信息，述位一般表示新信息。[3]需要指出的是，主位和述位這一對術(shù)語是德國學者(K.Boost)后來才提出來的。[4]

以韓禮德為代表的系統(tǒng)功能語法學派接受了布拉格學派關(guān)于主述位的概念，并從功能的角度對主位進行了重新定義。韓禮德認為，主位“是信息(message)的起點(point of departure)，是小句所關(guān)心的成分 (the element with which the clause is concerned)，[5]97可以看出，韓禮德不僅把主位看作是句子信息組織的起點，還把它看作是句子的話題，并且在他的《功能語法導論》一書中，區(qū)分了單項主位、復項主位和句項主位，對主位的內(nèi)部結(jié)構(gòu)進行了分析。

(二)主位推進模式

每一個句子都有自己的主位結(jié)構(gòu)。當某個句子沒有上下文而處于獨立的語境時，它的主位和述位是固定不變的。但是在語篇中，情況就會有所變化。絕大多數(shù)語篇都是由兩個或兩個以上的句子構(gòu)成的。這時候，前后句子的主位和主位，述位和述位，主位和述位之間就會發(fā)生某種聯(lián)系和變化。這種聯(lián)系和變化就叫“推進”(progression)。隨著各句主位的向前推進，整個語篇逐步展開，直至形成一個能表達某一完整意義的整體。[6]由于語篇體裁各異，話題眾多，篇幅不一，這種聯(lián)系和變化在語篇中看似無章可循，但事實上，主位的選擇卻受到一定的制約。國內(nèi)外不少語言學家對主位和述位的排列問題做了有益的探討，捷克學者達內(nèi)施(F.Danes)通過大量的觀察，首先總結(jié)出了主位變化的五種基本模式，這些就是我們所說的“主位推進模式”(patterns of thematic progression)。戚雨村教授曾對這五種類型的主位推進模式做了詳細的介紹和分析。(戚雨村，1993)徐盛桓教授總結(jié)了主述位的四種發(fā)展模式。[7]并論證了主位——述位在語篇銜接與連貫中的七種邏輯關(guān)系。黃衍教授提出七種主位推進模式，[8]胡壯麟教授提出三種推進模式，[9]144朱永生教授對這些探討進行了總結(jié)，提出了四種主位推進模式，[5]103－104本文擬借鑒這四種模式對詩歌語義進行分析。

(1)主位同一型(即主位相同，述位不同):

(2)述位同一型(即主位不同，述位相同):

(3)延續(xù)型(即后一句的主位由前一句的述位或述位中的一部分充當):

(4)交叉型(前一句的主位是后一句的述位):

值得注意的是，這里所說的主位或述位的相同是語義上的，而表述形式上并不是完全的一致，關(guān)于這一點徐盛桓做了詳細的分析，把語篇前后主位或述位相同的關(guān)系歸為七類:(1)完全重復同一個詞語;(2)用代詞替代;(3)用上坐標詞去重復(4)用同義或近義詞去重復;(5)用概括詞去重復;(6)釋義;(7)部分重復。[10]

(三)主位和述位的遷移

主位——述位的發(fā)展模式僅僅是對眾多的語言素材的抽象的概況，是一些基本的類型。在語言的實際運用中，由于思想表達的復雜性、參與者的不同關(guān)系、外界因素的干擾，多數(shù)語篇的主位推進過程都比較復雜，幾種模式會交替地穿插在其中。因此，“一段話語，不一定都按原思路徑直發(fā)展下去，而是可能有曲折、有迂回、有枝節(jié)、有波瀾。反映在句子之間的聯(lián)系上，就是主位、述位的銜接會在上述四種發(fā)展方式的基礎上，發(fā)生某些變化，發(fā)生主位、述位的遷移。[7]6合理的遷移，有助于語言表達，靈巧多變，跌宕多姿;不合理的表達，則使語言表達條理混亂，前后脫節(jié)。[10]朱光潛先生認為:“詩的實質(zhì)是語言所表現(xiàn)的情思，形式是情思所流露的語言。”語言是表現(xiàn)思想感情的工具，語言形式實際上也是詩人思想性格的外化。詩歌是一種主情的文學體裁，由于詩人要憑借豐富的想象來抒發(fā)情感、吐露胸臆，因此思維常常處于跳躍分散的狀態(tài)中，從而導致主位和述位遷移的發(fā)生。因此，我們在運用主位推進模式分析詩歌時，要特別注意推進中斷的地方，因為這里即是主位—述位遷移的地方，而探究引起遷移的原因可以幫助我們更好地理解詩人的創(chuàng)作思路及其超凡脫俗的想象力。

二、主位推進模式在詩歌分析中的應用

以下是英國浪漫主義運動的開山宗師、“湖畔派”詩人領(lǐng)袖、最偉大的自然詩人威廉·華茲華斯的代表作《孤獨的割禾女》。華茲華斯在經(jīng)歷了法國大革命的失敗，并承受了希望和理想破滅的打擊后，選擇了隱居山林，消磨余生。他的詩歌抨擊了工業(yè)大發(fā)展對大自然和人類靈魂的無情破壞和摧殘，揭示了19世紀人類的孤獨與惶惑，關(guān)注人類精神在與大自然交流中得到的升華。因此諸如孤獨、孤寂、寂寞這樣的詞語和具有孤獨形象的人物經(jīng)常出現(xiàn)在華茲華斯的詩歌之中，《孤獨的割禾女》正是突出地表現(xiàn)了這一主題。詩人在這首詩中利用蘇格蘭高地上一位年輕的割麥姑娘優(yōu)美動聽的歌聲作為線索貫穿全詩，并運用不同的語言技巧，包括比興、反詰等來表現(xiàn)割禾女的孤獨形象。事實上，詩人是通過對詩中人物的關(guān)愛來反映其孤寂的心靈，同時反襯和突出詩人自身的孤獨之感。下面我們嘗試用主位推進理論來分析詩人是如何通過詩篇來表現(xiàn)“孤獨”這一主題的。

首先我們按照前后順序把全詩的主位排列出來:

通過對這13個主位的考察，我們就可以很清晰地了解詩人創(chuàng)作全詩的思路。詩人運用高超的寫作技巧把全詩打造成一部畫面優(yōu)美、音樂空靈、意境深遠的紀錄片，而詩句則變成了不可或缺的幕外音，讀者仿佛在詩人的引領(lǐng)下，親臨蘇格蘭高地感受所見所聞。T1“Behold her”在詩篇開頭就用祈使句引導讀者對詩歌的主角割禾女進行關(guān)注，以悠遠遼闊的高地田野為其背景來她的孤寂之情，帶給讀者強烈的視覺沖擊力。接下來T2、T4引出的祈使句更是在視覺畫面的背景上疊加高亢悠揚的歌聲，營造了空谷傳音的效果。在這樣的情景下，誰還忍心去打擾割禾女的遺世獨立的孤獨狀態(tài)。“Stop here，or gentle in the field!”，我們只想和詩人一起慢慢沉浸于姑娘用心吟唱的孤寂之曲。T3副詞“alone”通過主位前置(thematic fronting)取代了主語在句首的位置，成為標記性主位 (marked theme)，這一句法變異使孤獨的感覺表達得更為明顯。T5、T6用孤寂的阿拉伯沙漠中夜鶯的歌唱和赫布里群島上杜鵑的報春與割禾女的歌聲進行類比，創(chuàng)造意境，使人聯(lián)想到空曠、荒涼、沉寂、偏遠，既襯托了割禾女的孤獨，又把孤獨的主題置于空間上擴展開來，讓人感覺到詩人的孤獨之感無處不在，亙古不變。接下來T7、T8、T9三個主位突然引出了三個疑問句，猶如在美麗流動的畫面之外突然響起的振聾發(fā)聵的晴天霹靂。這三個疑問在作用和層次上又各有不同。T7“Will no one”引發(fā)了詩人對割禾女孤獨歌聲內(nèi)容的追問，用了no one，也反映詩人知道沒人能回答他的問題的、曲高和寡的孤獨之感，因此，他用T8、T9兩個相同的主位“the plaintive numbers”以問句的形式來自問自答，形成了前一句是疑問句，后兩句是反詰句的表現(xiàn)手法。T10“Whate'er the theme”引出了對剛才問題的總結(jié)，T11、T 12、T 13三個相同的主位“I”連續(xù)表達了詩人對歌聲的無限眷戀，昭示著詩人將繼續(xù)以“眾人皆醉我獨醒”的憂國憂民的姿態(tài)，孤獨地反思在19世紀工業(yè)革命時期人類所面臨的困境和矛盾，并將對勞動人民的熱愛和關(guān)注執(zhí)著地進行到底。

下面，我們來分析作者是如何將主位結(jié)構(gòu)向前推進的。

全詩使用最多的是述位同一型 (共8次，占62%)，需要指出的是，這里的述位并不是逐字的重復，我們把割禾女及其歌聲作為同一述位。詩人在開篇便以祈使句將讀者的眼光定格在割禾女身上，T3、T4、T7和T10到T13又都是從不同的主位將焦點聚集在割禾女身上，說明詩人試圖從不同的角度對割禾女的孤獨狀態(tài)進行描述，深化了詩歌的主題。在T7引出詩人對割禾女所唱內(nèi)容的疑問后，把R7變成了后兩句的主位T8、T9，進行了自問自答，以此借割禾女的形象折射了自身孤獨的靈魂。而T5和T6是引入的新話題，是對割禾女歌聲的類比。它們的突然出現(xiàn)，反映出詩人思路的跳躍，好像是紀錄片鏡頭的突然轉(zhuǎn)換，在讀者面前展現(xiàn)出更廣闊、偏遠、荒涼的空間，從而進一步襯托了割禾女的孤獨和憂郁。T5和T6在原有主位推進模式上出現(xiàn)了遷移。通過上述分析我們可以看出，用主位推進模式分析詩歌可以幫助在依次確定全詩主位的基礎上，把握詩歌的主要信息，從而了解全詩的主位推進模式，感知使用該種推進模式的效果。在這一過程中可以很明顯地看出主位推進有沒有發(fā)生中斷或跳躍，我們可以通過尋找發(fā)生中斷的原因以便更好地理解詩人的思想感情和創(chuàng)作思路。

結(jié) 語

誠如王寅先生所言，“思想與詩歌為鄰”。[12]495詩歌總是通過簡潔凝練的語言濃縮其寓意，豐富其內(nèi)涵，用高密度的信息來表現(xiàn)詩歌的想象力，從而激發(fā)讀者的興趣，獲得詩歌的意境。因此，我們在分析欣賞詩歌的時候，有必要對詩人的創(chuàng)作思路進行客觀的描述，而主位推進模式理論無疑是實現(xiàn)這一任務的有效方式。對詩歌主位推進模式的分析可以幫助我們把握話題的展開，理清詩人連貫的思路，而主述位遷移的研究更有助于我們發(fā)現(xiàn)思維的中斷，探究思維跳躍不定的原因，兩者的結(jié)合為我們更好地領(lǐng)會詩歌的主題、理解詩人的情感提供了幫助。當然，同一首詩歌不同的讀者可能有不同的理解，即使同一首詩歌也可以從不同的角度、運用不同的方法進行分析，比如筆者曾對《孤獨的割禾女》從文體學的角度進行過分析，所發(fā)現(xiàn)的語言現(xiàn)象、得出的結(jié)論就不一樣。[13]通過對這首詩歌主位推進模式的分析，本文希冀為詩歌分析提供一些實證的客觀標準，以幫助讀者在客觀的標準上能動、充分、有效地對詩歌進行主觀理解。

[1]Laura Wright， Jonathan Hope. Stylistics:A Practical Coursebook [M].Beijing:Foreign Language Teaching and Research Press.2000:F13.

[2]黃國文.功能語篇分析縱橫談[J].外語與外語教學，2001(12):2.

[3]馬泰休斯.關(guān)于句子的所謂實際切分(張慧芹，等，譯)[C]∥王福祥，白春仁.話語語言學論文集.北京:外語教學與研究出版社，1998:10－17.

[4]戚雨村.布拉格學派和馬泰休斯的語言理論[J].外國語，1993(5):54.

[5]朱永生，嚴世清.系統(tǒng)功能語言學多維思考上海[M].上海:上海外語教育出版社，2002:97，103－104.

[6]朱永生.主位推進模式與語篇分析[J].外國教學與研究，1995(3):7.

[7]徐盛桓.主位和述位[J].外語教學與研究，1982(1):3－4，6.

[8]黃衍.試論英語主位與述位[J].外國語，1985(5).

[9]胡壯麟.語篇的銜接與連貫[M].上海:上海外語教育出版社，2001:144－145.

[10]黃衍.試論英語主位和述位[J].外國語，1985(5):36.

[11]吳偉仁.英國文學史及選讀(第二冊)[M].北京:外語教學與研究教出版，1996:23－24.

[12]王寅.認知語言學 [M].上海:上海外語教育出版社，2007:495.

[13]劉瑋.永恒的孤獨——華茲華斯《孤獨的割禾女》文體分析[J].名作欣賞，2009:90－92.