苗根源 苗 笛

20世紀后期，中國繪畫界出現(xiàn)了一種新的文化現(xiàn)象——“新文人畫”。1986年，北京畫家邊平山經(jīng)常在自己的“平山書屋”同福州畫家王和平、河北畫家北魚聚晤聊天，由于在藝術(shù)見解和追求上有許多共同之處，三人萌發(fā)了發(fā)起中國畫聯(lián)展的想法。三人后又與南京畫家王孟奇、方駿等商定，由天津畫家霍春陽在天津美院展覽館操辦此次展覽，這便是“新文人畫”的開端。所謂“新文人畫”新在哪里呢？“新文人畫”的提法究竟應(yīng)該有哪些依據(jù)？“新文人畫”的特征應(yīng)該是什么？“新文人畫”的范疇與精髓又是什么？這是當代畫壇需要反思的問題。

一、傳統(tǒng)文人畫的理論界定

文人畫，亦稱“士夫畫”，泛指中國封建社會中文人、士大夫所作之畫，不同于民間畫工和宮廷畫院職業(yè)畫家的繪畫。精通書畫的宋代文豪蘇軾在歷史上首次提出“士夫畫”概念；此后，文人畫與院體畫分離。明代文徵明視唐代王維為“文人畫”南宗之祖，以別于畫院待詔、祗候等所作的院體畫。近代畫家陳師曾認為：“何謂文人畫？即畫中帶有人文之性質(zhì)，含有文人之趣味，不在畫中考究藝術(shù)上的功夫，必須于畫外看出許多文人之感想，此之所謂文人畫?！辈⒅赋鑫娜水嫷膶徝捞卣鳎骸拔娜水嫴磺笮嗡普钱嬛M步，”“蓋其神情超于物體之外，而寓其精神于物象之中，無他，蓋得其主要之點故也?！弊詈?，他總結(jié)文人畫之要素為：“第一人品，第二學(xué)問，第三才情，第四思想，具此四者，乃能完善?！雹?/p>

“文人畫”多取材于山水、花鳥、梅蘭竹菊和木石等，姚華（茫父）的《中國文人畫之研究·序》曾指出“唐王右丞（維）援詩入畫，然后趣由筆生，法隨意轉(zhuǎn)，言不必宮商而邱山皆韻，義不必比興而草木成吟?！雹诮枰园l(fā)抒“性靈”或個人抱負，間或寓有對人性壓迫、腐朽政治的憤懣之情。他們標舉“士氣”、“逸品”，講求筆墨情趣，脫略形似，強調(diào)神韻，很重視文學(xué)、書法修養(yǎng)和畫中意境的締造。

文人畫是畫中帶有文人情趣，畫外流露著文人思想的繪畫。它不與中國畫三門——山水、花鳥、人物并列，也不在技法上與工、寫有所區(qū)分，而是山水、花鳥、人物繪畫的一個交集?！八^文人畫或謂以文人作畫，知畫之為物。是性靈者也，思想者也，活動者也，非器械者也，非單純者也”。說明了文人畫所具有的文學(xué)性、哲學(xué)性、抒情性。在傳統(tǒng)繪畫里，它特有的“雅”與工匠畫和院體畫相區(qū)別，獨樹一幟。

二、傳統(tǒng)文人畫超越時代的人文精神追求

繪畫是文化修養(yǎng)與人文精神的集中表現(xiàn)。最早把畫與文聯(lián)系起來談?wù)摰氖莾伤沃H的詩人畫家鄧椿，他說：“畫者，文之極也”，“然則畫者，豈獨藝之云乎？……其為人也多文，雖有不曉畫者寡矣；其為人也無文，雖有曉畫者寡矣?！泵鞔_提出了文化修養(yǎng)對繪畫的重要作用，把文化修養(yǎng)不高的畫人貶斥為“眾工”，并鄙視說：“此若虛深鄙眾工，謂雖曰畫而非畫者，蓋止能傳其形不能傳其神也?！雹矍宕u一桂在其《小山畫譜·畫鑒》中也重申了這個觀點：“自古以畫名世者，不惟其畫亦惟其人，因其人亦重其畫，見其畫如見其人，雖一時寄興于丹青，而千載流芳于金石間?！?/p>

文人畫家大多以清高自居，或平淡天真，或癲狂古怪，充分體現(xiàn)了珍視生命、關(guān)注心靈的人文精神。他們不滿于宮廷繪畫謹細奢華的傳統(tǒng)，從而在自己的作品中表現(xiàn)出對生命的珍視和人性的追求，并且將人性轉(zhuǎn)化為道德品格，體現(xiàn)了一種超越時代的價值追求。

宋元是文人畫的鼎盛時期。北宋文人畫的代表畫家文同、蘇軾、米芾等兼有詩文與書法之長，且其作畫大都屬于業(yè)余創(chuàng)作，這種創(chuàng)作態(tài)度直接決定了北宋文人畫的創(chuàng)作目的就是純粹地表達自我情感和品位追求，作品也更偏重意象之美。入元之后，處于異族統(tǒng)治下的文人畫家對自身的前途命運感到迷茫，被迫或自愿放棄“學(xué)而優(yōu)則仕”的傳統(tǒng)道路，轉(zhuǎn)而追求內(nèi)在的精神自由以及性情的抒發(fā)，力求擺脫人世煩惱，向大自然移情，使得從文人畫在元代發(fā)揚光大。趙孟頫《秀石疏林圖》題詩：“石如飛白木如籀，寫竹還需八法通，若也有人來會此，方知書畫本來同?！边@種書畫同源的認識對其后來的山水畫創(chuàng)作影響頗深?！霸募摇秉S公望、吳鎮(zhèn)、倪瓚、王蒙在創(chuàng)作中都注重抒發(fā)個性和筆墨趣味，強調(diào)繪畫的娛樂性，把中國傳統(tǒng)的文人畫推向了新的高峰。如倪瓚主張作品要表現(xiàn)畫家的“胸中逸氣”,強調(diào)主觀意興的抒發(fā),反對刻意求工、求似,曾云：“仆之所畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳?！秉S公望說其畫不過是“游戲而已”，表現(xiàn)出文人孤傲清高的人生姿態(tài)。

明代董其昌將繪畫風(fēng)格進行南北分宗，把文人畫提升到畫壇的主導(dǎo)地位。他提出畫家應(yīng)“讀萬卷書，行萬里路”以加強修養(yǎng)。清代石濤的題畫詩“我寫此紙時，心入春江水。江花隨我開，江水隨我起”，表達了畫家無限的浪漫情懷。之后，揚州八怪把文人畫家將內(nèi)在的孤傲清高的人文情懷推向極致。文人畫家的文學(xué)素養(yǎng)及其作品所蘊含的“依仁游藝”的人文追求，對當今所倡導(dǎo)的人文精神具有很大的啟發(fā)意義。

三、“新文人畫”的近代淵源及當代困境

“新文人畫”的概念首先在新，新舊文人劃分的主要標準是時間分段。在中國文化史上，五四新文化運動是新文化開端的依據(jù)。因此，當時那些新文化的倡導(dǎo)者、建設(shè)者，都應(yīng)列為新文化人。此后凡擁護并積極參與新文化建設(shè)的知識分子也都應(yīng)屬于新文化人之列。這些人當中的畫家之作品即是新文人畫。如果把古代的文人之畫稱為文人畫，那么五四新文化運動以來一些接受過新思想、新文化洗禮但又繼承了傳統(tǒng)文化精神的現(xiàn)代畫家如徐悲鴻、林風(fēng)眠、劉海粟、豐子愷、黃賓虹、潘天壽、石魯、李苦禪、錢松巖、李可染、陸儼少等都應(yīng)被看作新文人畫的代表。

新文人的產(chǎn)生是在國家和民族危亡時期，站在世界文化和人類命運的高度對傳統(tǒng)文化的反思。新文人中最早提出改革中國畫的是康有為，1917年他在《萬木草堂藏畫目》中開門見山地提出：“中國近世之畫衰敗急矣”，并主張“復(fù)古為新”，“合中西而為畫學(xué)新紀元”。1918年陳獨秀在《新青年》雜志上以《美術(shù)革命》為題，主張“采用洋畫的寫實精神。發(fā)揮自己的天才，畫自己的畫，不落古人的窠臼。”顯然，康、陳的主張是基于大的文化背景來思考中國畫的發(fā)展方向的。1919年，蔡元培曾特別指出：“彼西方美術(shù)家能采用我人之長，我人獨不能采用西人之長乎?故甚望學(xué)中國畫者，亦須采西洋畫布景實寫之佳，描寫石膏物象及田野風(fēng)景……今吾輩學(xué)畫，當用研究科學(xué)之方法貫注之，除去名士派毫不經(jīng)心之習(xí)，革除工匠派拘守成見之譏，用科學(xué)方法以入美術(shù)?！雹茌^之康、陳從文化的層面指明中國畫革新之必要，蔡元培從美術(shù)教育的角度指出了中國畫革新的途徑。此后的徐悲鴻、林風(fēng)眠無不受其思想的影響，他們不僅以各自不同的方式吸收西方繪畫藝術(shù)之長，對中國畫進行了大膽的變革和創(chuàng)新，并且通過表現(xiàn)內(nèi)容的變革，為中國畫注入了時代精神和人文主義內(nèi)涵。如“愚公移山”這一來自《列子》的寓言所凸顯的人格尊嚴和進取意識，與中國文人畫含蓄幽婉的隱逸境界大相徑庭，卻與西方人文精神旁通。徐悲鴻創(chuàng)作《愚公移山》這一題材本身，即已表明他擁有20世紀人文主義者的眼光，在表現(xiàn)形式也借鑒西洋畫解剖和明暗法，通過塑造人物健康體魄恰當?shù)亟沂玖嗽⒀蕴N涵的人文精神。林風(fēng)眠長期被其反對者和極左勢力貶斥為形式主義者，其實他在自身苦心經(jīng)營的藝術(shù)語言中，真切地表達了歷經(jīng)磨難而不失終極追問的人文情懷，尤其他早年積極響應(yīng)蔡元培“以美育代宗教”的召喚，創(chuàng)作了《摸索》《痛苦》《人道》《十字街頭》等頌揚人文先驅(qū)、揭露社會黑暗、反映民生疾苦的巨幅油畫。在暮年寓居香江時期，他又重拾早年油畫主題，創(chuàng)作了彩墨畫《痛苦》《噩夢》《耶酥》等具有鮮明反思意識和人文精神的作品。

半個世紀過去了，大師的理想仍然停留在理想之中。文化大革命對文化和文人的摧殘使得中國畫面臨一次滅頂之災(zāi)，改革開放使中國畫又面臨市場經(jīng)濟和西方文化兩個方面的沖擊，各種文藝思潮的涌入和繪畫市場的誘惑進一步加深了繪畫界的浮躁、急功近利等混亂狀態(tài)。中國畫未來該如何發(fā)展，值得深思。

四、“新文人畫”應(yīng)體現(xiàn)時代性人文精神

“新文人畫”出現(xiàn)在20世紀末，那正是改革開放如火如荼的時候，一些人辦起文化公司，給各種評職的人寫文發(fā)文，從中牟取紅利。還有相當一些作家為所謂企業(yè)家、暴發(fā)戶歌功頌德，批量生產(chǎn)報告文學(xué)，以獲得高額的稿酬。一部分喪失社會責(zé)任感的文人匆忙地加入到下海淘金的浪潮之中，繪畫界也出現(xiàn)了媚俗不堪的所謂商品畫。在這樣一個理想和信仰逐漸缺失的時代中，畫家更需要警惕自我和人性的喪失，保持精神追求的純潔性和神圣性。海德格爾熱烈呼喚要在物欲所造成的黑暗之夜守住精神家園，馬爾庫塞不斷地提醒人們要拒絕高度物質(zhì)文明所造成的自我異化，這對當世的人來說無疑更是警世格言。不同時代，人文精神應(yīng)有不同內(nèi)容、不同形式，在當今時代，“新文人畫”應(yīng)該體現(xiàn)的時代內(nèi)容和形式又是什么呢？

首先，新文人畫應(yīng)該關(guān)注人類的靈魂與命運。新文人畫與舊文人畫在精神追求上的差別主要體現(xiàn)在社會責(zé)任方面，那種超脫的自娛自樂只適合封建社會，而文人畫的精神是人文精神的自覺。新文人首先應(yīng)該關(guān)心社會問題而不是個人的得失，關(guān)注人類的命運是所有文化人共同關(guān)心的問題。

其次，新文人畫畫家應(yīng)該肩負傳承人類文明的歷史使命。世界各民族文化的相互交流、借鑒、融合，是人類文明發(fā)展的必然趨勢。然而民族性作為文化個性仍有保留延續(xù)的價值。中國畫的獨特魅力及人文精神依然有著強大的生命力。近百年來，為使中國畫創(chuàng)作走向多元，徐悲鴻、林鳳眠、齊白石等有識之畫家為中國畫發(fā)展做出了重要貢獻。新文人畫畫家更應(yīng)將優(yōu)良的人文傳統(tǒng)承繼下去。

第三，新文人畫的主題應(yīng)該定義為重新構(gòu)建人類精神家園。文藝復(fù)興時期的人文主義藝術(shù)創(chuàng)作從技法上來說，與傳統(tǒng)中國畫毫不相干，但在思想上，在對人性自由解放的追求上，二者目的相同。文藝復(fù)興人文主義繪畫的代表人物達芬奇、米開朗基羅、拉斐爾的作品所傳達的都是對理想化人性的追求。達芬奇崇尚自然，拉斐爾把人描繪成善良、睿智、高貴的生靈，而米開朗基羅則關(guān)注富有表現(xiàn)力的、不朽的抽象的真實性，著力表現(xiàn)自己的心靈。他們的作品風(fēng)格持久不衰的藝術(shù)感染力歸功于他們崇高的人文主義思想。因此，中國“新文人畫”應(yīng)在借鑒傳統(tǒng)文人畫基礎(chǔ)上，吸收西方現(xiàn)代主義藝術(shù)的積極精神，保持人所特有的終極性追求，站在懷疑和批判的立場上，在人文精神需要重振的當今時代體現(xiàn)自我認知與批判的人文主義思考。

①陳衡恪《文人畫之價值》，《繪學(xué)雜志》1921年第2期。

②陳衡恪《中國文人畫之研究》卷首，中華書局1921年版。

③鄧椿：《畫繼》卷九，人民美術(shù)出版社，1963年。

④《北京大學(xué)畫法研究會旨趣》，原文刊于1919年10月25日《北京大學(xué)月刊》及《繪學(xué)雜志》，轉(zhuǎn)引自《二十世紀中國美術(shù)文選》(上卷)，上海書畫出版社1999年版，第36-37頁。