方 梅 盧巧琴

在偏安江南的環(huán)境中產(chǎn)生的齊梁詩(shī)歌①，一向被認(rèn)為是“競(jìng)一韻之奇，爭(zhēng)一字之巧”的形式主義泛濫的靡靡之音。齊梁詩(shī)歌聲韻的精謹(jǐn)與辭藻的豐贍并未得到認(rèn)同，相反，卻屢遭質(zhì)疑。其詩(shī)風(fēng)綺靡，而“嚴(yán)苛聲律”的通病，更是束縛了真情實(shí)感的表達(dá)，在文學(xué)研究中自然難獲褒義之評(píng)；而對(duì)齊梁詩(shī)歌的語(yǔ)言學(xué)研究，一直以來(lái)，都重“韻”而甚少涉及“字”、詞及句法結(jié)構(gòu)。研究的對(duì)象、理論和方法是學(xué)科的要素。②除卻格律，齊梁詩(shī)歌還蘊(yùn)含著依托語(yǔ)詞編碼、五言句式的選用與連綴等語(yǔ)言手段而形成的某些新變特征，對(duì)其語(yǔ)言結(jié)構(gòu)的微觀梳理，或許會(huì)在學(xué)理層面得到關(guān)于齊梁詩(shī)歌的必要辨析和總結(jié)，或多或少地折射出原有語(yǔ)境下未曾意識(shí)到的、新的學(xué)術(shù)可能性。

一、齊梁詩(shī)歌語(yǔ)言分析的詩(shī)學(xué)意義

很多學(xué)者都不反對(duì)將長(zhǎng)短句視為詞的本質(zhì)特征之一，齊梁詩(shī)歌因在字聲、用韻、對(duì)偶、句式組合等方面，形成了獨(dú)特的結(jié)構(gòu)形式，曾被王國(guó)維、梁?jiǎn)⒊?、夏承燾等尊為最早的詞，以至于它與聚訟紛紜、至今仍無(wú)定論的“詞之起源”問題有了或隱或現(xiàn)的關(guān)聯(lián)。無(wú)論是在語(yǔ)言學(xué)，還是在詩(shī)學(xué)方面，齊梁詩(shī)歌都起著承上啟下的歷史作用。

詩(shī)歌對(duì)語(yǔ)言有特殊的要求。語(yǔ)言所牽涉的問題，應(yīng)合著20世紀(jì)以來(lái)語(yǔ)言論轉(zhuǎn)向的學(xué)術(shù)思潮，也直接影響到中國(guó)詩(shī)學(xué)研究的方法論建設(shè)及其學(xué)術(shù)形態(tài)。③語(yǔ)言文字本身的意義是延伸和探究文學(xué)意義的前提與根本，“嚴(yán)肅的文學(xué)批評(píng)必須討論到語(yǔ)言的各個(gè)方面……關(guān)于中國(guó)詩(shī)藝的介紹也必須從討論漢語(yǔ)作為一種詩(shī)性表達(dá)的媒介開始”古來(lái)就有陸機(jī)標(biāo)舉的“音聲之迭代”④、范曄之“振其金石”⑤、鐘嶸之“清濁通流，口吻調(diào)利”、蕭子顯之“吐石含金”等主張⑥，無(wú)不是從語(yǔ)言自身所有的聲、韻、調(diào)出發(fā)來(lái)討論詩(shī)歌的?，F(xiàn)當(dāng)代的學(xué)者，如王力、蔣紹愚、郭紹虞等，也都曾從詩(shī)歌的形式和意義的關(guān)系討論過漢語(yǔ)古典詩(shī)歌的審美。⑦高友工、梅祖麟更是非常具體地以杜甫詩(shī)為例，剖析杜甫怎樣運(yùn)用包括音型、節(jié)奏變化、句法模擬、語(yǔ)法性歧義等形式要素，來(lái)創(chuàng)造紛繁復(fù)雜的意象與詩(shī)意效果的。⑧

文學(xué)首先是語(yǔ)言藝術(shù)，詩(shī)歌作為語(yǔ)言藝術(shù)表現(xiàn)的極致形態(tài)，它的語(yǔ)言結(jié)構(gòu)不僅和日常生活中運(yùn)用的語(yǔ)言結(jié)構(gòu)不完全一致，而且與散文、小說等其它文學(xué)體裁相比，詩(shī)歌語(yǔ)言也有屬于它自己的特性。它絕不是文字簡(jiǎn)單的線性堆砌，而是字與字、詞與詞、句與句之間一種難以言傳的意合，“江南佳麗地，金陵帝王州”（《入朝曲》），每句三個(gè)名詞悄無(wú)聲息地排列著，聯(lián)中三對(duì)名詞一映入眼簾，隱含在“江南”、“金陵”文字背后的故事便不可阻擋地?fù)浔嵌鴣?lái)，所以陳保亞認(rèn)為“詩(shī)歌并不是用語(yǔ)言表達(dá)意境，而是在語(yǔ)句的建構(gòu)中形成意境”。這是缺乏形態(tài)變化的漢語(yǔ)完成詩(shī)歌表達(dá)的、獨(dú)一無(wú)二的手段，在整個(gè)漢藏語(yǔ)系，難以找到與之媲美的表達(dá)模式。溫庭筠再揚(yáng)這種模式之波緒，“雞聲茅店月，人跡板橋霜”（《商山早行》），詩(shī)句所有文字的訴求，最終都指向現(xiàn)實(shí)的情感生活，詩(shī)人應(yīng)該也是必須做的，就是想方設(shè)法為這種情感的不斷蕩開、升華，提供高度凝聚、強(qiáng)化的符號(hào)形式。這樣的詩(shī)性語(yǔ)言，無(wú)疑帶有一定的非理性化傾向，它與科學(xué)語(yǔ)言的直線進(jìn)步發(fā)展模式顯然是不同的，與啟蒙的思想訴求也有著某種價(jià)值上的疏離。⑨漢語(yǔ)表達(dá)往往采取意合法(parataxis)⑩，因?yàn)闈h語(yǔ)語(yǔ)義與語(yǔ)法的對(duì)應(yīng)關(guān)系不是十分嚴(yán)格，只要有語(yǔ)境提示，語(yǔ)法標(biāo)記可以省略。陳保亞稱之為“寬式語(yǔ)形”，這種“寬式語(yǔ)形”，是漢語(yǔ)詩(shī)歌語(yǔ)詞可以簡(jiǎn)之又簡(jiǎn)的語(yǔ)言前提。?簡(jiǎn)之又簡(jiǎn)的語(yǔ)言，被不同時(shí)空的讀者不斷地意合、雅化，語(yǔ)言作為溝通交際的職責(zé)與任務(wù)才得以完成。在核心語(yǔ)詞及其語(yǔ)詞的核心義得到強(qiáng)化的同時(shí)，也有效緩解了語(yǔ)言的有限性和表達(dá)需求無(wú)限性的矛盾。

二、齊梁詩(shī)歌語(yǔ)言結(jié)構(gòu)層次分析

對(duì)齊梁詩(shī)歌意義分析的合理性，離不開對(duì)語(yǔ)言作為符號(hào)系統(tǒng)和語(yǔ)言的系統(tǒng)性認(rèn)識(shí)。齊梁詩(shī)人總是想方設(shè)法“曲折聲韻之巧”（沈約《答陸厥書》），要與這樣的聲韻相匹配，遣詞造句不可能完全因襲以往而不作調(diào)整。

（一）語(yǔ)詞、句式的編碼取向

詩(shī)歌的本質(zhì)特征，首先由詩(shī)歌文本的語(yǔ)言構(gòu)成模式體現(xiàn)出來(lái)。分析詩(shī)歌語(yǔ)詞、句法等的安排與錘煉，是研究詩(shī)歌語(yǔ)言結(jié)構(gòu)層次的肇始。

1.語(yǔ)詞的編碼取向

齊梁時(shí)期的樂府民謠，雙聲疊韻詞已有較多運(yùn)用，但總體的語(yǔ)言風(fēng)格還是和先秦一樣樸實(shí)。如“阿誰(shuí)”，“天子是阿誰(shuí)，非豬如是狗”（《齊詩(shī)》卷六《張敬兒自為歌謠》）、“道逢鄉(xiāng)里人，家中有阿誰(shuí)”（《梁詩(shī)》卷二十九《紫騮馬歌辭》）；“艇子”，“送郎乘艇子，不作遭風(fēng)慮”（《齊詩(shī)》卷六《楊叛兒》）。但齊梁詩(shī)人刻意追求技巧、形式，致使書面語(yǔ)與口語(yǔ)嚴(yán)重分離。齊梁詩(shī)人對(duì)語(yǔ)詞本身的文體、感情色彩大多比較重視，喜歡用表示鮮亮顏色的詞入詩(shī)?，他們更多地關(guān)注富有色彩的實(shí)詞，這可能是對(duì)漢魏六朝譯經(jīng)較多選用有指稱語(yǔ)符的無(wú)意呼應(yīng)。“紫葵”、“蘭萱”、“金液”等等，這些色彩有梯度的語(yǔ)言構(gòu)成意義的斜坡，配合著整齊的句式帶來(lái)的莊重與平衡之美?，促成意義統(tǒng)一體的產(chǎn)生，同時(shí)因內(nèi)部節(jié)奏的變化而產(chǎn)生豐富的表現(xiàn)效果。此時(shí)期雙聲疊韻詞的出現(xiàn)也比以往更多，出現(xiàn)位置則更靈活，句首、句中、句尾都有，“祁祁”、“淫淫”、“憫憫”、“澹澹”、“幕幕”、“的的”等，它們被詩(shī)人揮灑自如地嵌入詩(shī)中，或兩兩屬對(duì)、或?qū)訉诱諔?yīng)，與平仄、押韻、對(duì)仗等手段一起充分展開，詩(shī)篇的意象、節(jié)奏從中得以統(tǒng)一。穿越這些詩(shī)歌的語(yǔ)言構(gòu)象，我們可以看到一個(gè)獨(dú)特的審美世界的存在。因此，要從文學(xué)本體上認(rèn)識(shí)漢語(yǔ)詩(shī)歌，必須從語(yǔ)言結(jié)構(gòu)入手，展開詩(shī)歌的比較和分析。

2.句式的編碼取向

齊蕭道成、蕭賾、王儉等人的詩(shī)，仍然以四言句為主，如“草木搖落，幽蘭獨(dú)芳”等，

不乏這樣的清詞麗句。但齊梁詩(shī)歌的主要句式卻是五言，很多學(xué)者甚至把五言句式作為齊梁詩(shī)歌的本質(zhì)特征之一。五言句早見于《詩(shī)經(jīng)》四言體，從起源到生成的過程相當(dāng)漫長(zhǎng)，體式也經(jīng)歷過多次變化。時(shí)至南朝，五言詩(shī)的聲律、結(jié)構(gòu)層次、創(chuàng)作方式、表現(xiàn)功能的變化，促使體調(diào)由古趨近，五言詩(shī)處于一個(gè)“由古入律”的過渡階段。?

五言奇數(shù)拍和偶數(shù)拍的交替能造成節(jié)奏富有彈性和余情余韻的效果，因而具備只有偶數(shù)拍的四言所不及的優(yōu)越性。?“天際識(shí)歸舟，云中辨江樹”（謝朓《之宣城郡出新林浦向板橋詩(shī)》），詩(shī)中詞組的頓逗與實(shí)際誦讀時(shí)的節(jié)奏是高度一致的。在詩(shī)歌的存在主要靠人們口耳相傳的時(shí)代，“能否讓人在短時(shí)間里記住，往往是一首詩(shī)能否流傳后世的關(guān)鍵”。謝朓在“——/－/——”的節(jié)拍中，明顯增加描寫成分，上、下兩句各用動(dòng)詞來(lái)達(dá)成體物與緣情的有機(jī)統(tǒng)一，暈開了五言詩(shī)句表現(xiàn)對(duì)象不斷開拓的發(fā)展趨向。但在南朝以前，五言詩(shī)篇尚無(wú)定制。詩(shī)歌篇幅長(zhǎng)短不拘，短只幾句，長(zhǎng)則多達(dá)幾十句。齊、梁、陳三代，五言詩(shī)的篇幅長(zhǎng)短出現(xiàn)了明顯的、有規(guī)律的變化。?出于樂府的五言，經(jīng)魏晉文人繼承，齊梁時(shí)終成詩(shī)壇大宗，并奠定了這種體制在詩(shī)歌史上的重要地位和未來(lái)方向。

（二）單行散句的連綴方式

先秦漢魏晉詩(shī)歌，單行散句之間的轉(zhuǎn)換，更多地是依靠實(shí)詞進(jìn)行。在齊梁詩(shī)歌中，我們發(fā)現(xiàn)，已經(jīng)有較多詩(shī)句依靠句端虛詞如介詞、連接詞的牽引來(lái)處理句與句之間的交替。誠(chéng)如葛曉音所言“大量使用疊字、對(duì)偶、頂針、排比等修辭重疊，主要是為了解決句與句、行與行之間的呼應(yīng)和承接的問題”，齊梁詩(shī)中句首的虛字，不僅僅只是五言句式的語(yǔ)素填補(bǔ)，還在一定程度上淡化了意象的密度，為齊梁詩(shī)濃得化不開的主流色彩增添了一抹素凈和淡雅，同時(shí)也引導(dǎo)詞義在必要的范圍內(nèi)延伸。如“安”、“寧”、“聊”、“方”、“惟”、“孰”、“敢”、“幸”、“詎”、“但”、“雖”等單音節(jié)詞，也有“如何”、“況乃”、“何由”等雙音節(jié)詞。而就單個(gè)虛詞來(lái)看，不一定只出現(xiàn)在句首，虛詞可在不同位置出現(xiàn)，如“詎”，就有句首的“安知慕歸客，詎憶山中情”（謝朓《送江兵曹檀主薄朱孝廉還上國(guó)詩(shī)》），又有句中的“低枝詎勝葉，輕香幸自通”（謝朓《詠薔薇詩(shī)》）。這可視為齊梁詩(shī)人有熟練駕馭虛字能力的表征。謝朓、江淹等被后世稱道的詩(shī)人，都擅長(zhǎng)應(yīng)用虛字，他們?cè)娮髦信紝?duì)出現(xiàn)的頻率倒是不高，尤其是江淹。謝朓往往會(huì)將有對(duì)應(yīng)關(guān)系的虛詞分散在同一聯(lián)中的上下兩句，如“既……復(fù)……”、“既……亦……”、“豈……且……”、“既……且……”等，試舉兩例：“既無(wú)東都金，且稅東皋粟”（《治宅詩(shī)》）、“既通金閨籍，復(fù)酌瓊筵醴”（《始出尚書省詩(shī)》）。作為一聯(lián)中各自分句的前置詞，“既”、“且（復(fù)）”在空間里占據(jù)的雖然是一個(gè)離散而非毗連的位置，但兩句在意義上仍是緊密相連的。屈光認(rèn)為貫穿全詩(shī)篇的“意脈”可歸納為兩大類型：鏈條型意脈和網(wǎng)絡(luò)型意脈。?“鏈條型意脈”要求字字、句句緊密連接?！凹取?、“且（復(fù)）”這兩個(gè)語(yǔ)言成分“異旨如肝膽”（劉勰《文心雕龍》卷九《義證》），但謝朓不是“拙會(huì)者”，而是“善附者”，他熟悉人們的心理、思維邏輯，更熟悉語(yǔ)法邏輯，詩(shī)中的虛詞不僅僅只是填補(bǔ)音節(jié)，而是巧妙地使詩(shī)句在比較中形成整體，整體中又突顯了詩(shī)人想強(qiáng)調(diào)的情緒。宛若實(shí)詞的表達(dá)效果，語(yǔ)義的中心仍然能夠了無(wú)痕跡地呼之欲出。

先秦以四言句為主的詩(shī)，這種形式的單句連綴方式并不多見。在五言句取代四言句的過程中，虛字逐漸獲取了呈現(xiàn)自身所需的基本語(yǔ)言位置，齊梁詩(shī)歌依靠句端虛詞牽引來(lái)完成句與句之間的轉(zhuǎn)化就有了可能。

三、齊梁詩(shī)歌語(yǔ)言結(jié)構(gòu)成因初探

外來(lái)語(yǔ)言成分、新興口語(yǔ)成分、文言成分是齊梁詩(shī)歌的主要語(yǔ)言組成成分。文言成分仍然占據(jù)重要比例，尤其是在文人詩(shī)中。樂府民謠則含一些新興語(yǔ)詞，如“寂蔑”、“柟榴”等。魏晉南北朝詩(shī)人，一方面，他們有援引、化用前代歌詞的慣例，如曹操的《短歌行》就化用了《詩(shī)經(jīng)·小雅·鹿鳴》?！扒谇诰垭x別，慊慊道相思”（《六憶詩(shī)四首》之一）則引自民俗歌謠和日常口語(yǔ)；另一方面，他們也利用詩(shī)騷語(yǔ)詞創(chuàng)造出新義、新詞，王云路認(rèn)為這是“漢魏六朝詩(shī)歌語(yǔ)言的一個(gè)顯著特色，其他類型的典籍這方面就不那么突出”。

齊梁詩(shī)歌語(yǔ)言是先前不同時(shí)代語(yǔ)言成分的不斷累積，又夾雜著外來(lái)語(yǔ)言成分，這些源流不同的語(yǔ)詞同時(shí)顯現(xiàn)在同一文本中，其間蘊(yùn)涵關(guān)系歷時(shí)的縱向與共時(shí)的橫向解讀，都有必須融合當(dāng)時(shí)的社會(huì)文化來(lái)分析。

（一）翻譯文獻(xiàn)的滲透

齊梁時(shí)期，佛教對(duì)漢民族語(yǔ)言與文化曾產(chǎn)生過廣泛、深刻的影響，僧人詩(shī)化、詩(shī)家僧化的現(xiàn)象比較明顯。晉宋始，已有不少文人專注于佛說，并從不同方面、以不同的方式在其作品中表現(xiàn)出來(lái)。如孫綽，被認(rèn)為是中國(guó)古代文人中最早接受佛法并有較為深刻理解的人之一，他與謝靈運(yùn)、宗炳的情況是有差異的，后兩者都是虔誠(chéng)的佛教徒。日本學(xué)者福永光司甚至認(rèn)為陶淵明的詩(shī)，已經(jīng)體現(xiàn)出了中國(guó)佛教特有的“禪”的精神。?在詩(shī)學(xué)理論領(lǐng)域卓有建樹的劉勰，張少康、笠征認(rèn)為他能寫出《文心雕龍》這部體大思精的巨著，離不開以龍樹《中論》為代表的佛學(xué)方法論的影響。?劉勰早年求學(xué)于佛寺，是僧祐的俗弟子，曾參與僧祐的著述?！八穆暋钡臍w納，更是離不開梵文、漢語(yǔ)互譯的啟發(fā)，“八病”也與唐代日僧遍照金剛《文鏡秘府論》“文二十八種病”中前八病相同。也正是遍照金剛，在其大作《文鏡秘府論》天卷中專設(shè)了“齊梁調(diào)詩(shī)”一條，例舉唐張謂《題故人別業(yè)》詩(shī)一首和梁何遜《傷徐主薄》詩(shī)三首為例。這些都為齊梁詩(shī)歌的句法、結(jié)構(gòu)遠(yuǎn)紹域外文獻(xiàn)提供了基本條件。韓儀認(rèn)為齊梁形式主義是“第一次從語(yǔ)言形式角度研究詩(shī)歌的創(chuàng)作技巧”的，在具體創(chuàng)作時(shí)，齊梁詩(shī)人同樣較多地選用了充滿禪意的語(yǔ)詞，如“庵園”、“禪衢”、“釋焚”等；句式方面，永明體使用最多的是四句體、六句體、八句體、十句體，在此前的中土詩(shī)文中，八句體、尤其是十句體整齊出現(xiàn)的情況并不多見。但在譯經(jīng)偈頌中，十句體甚至更多句的句體比比皆是。如果撇開譯經(jīng)與齊梁詩(shī)歌以語(yǔ)詞、句式建構(gòu)為中介而形成的語(yǔ)言聯(lián)系，齊梁詩(shī)歌中很多形成因素將難以找到直接接軌的有效解釋。語(yǔ)詞意義的擴(kuò)展離不開頻率的直觀強(qiáng)化，翻譯文獻(xiàn)正是通過增加使用頻率、擴(kuò)大使用范圍、產(chǎn)生新的結(jié)構(gòu)義和語(yǔ)用義等方式，在起承轉(zhuǎn)合處的用語(yǔ)、虛詞的省略與增添、句式句體等方面，影響齊梁詩(shī)歌的用詞用語(yǔ)、結(jié)構(gòu)層次及其邏輯順序。

（二）社會(huì)政治、文化的影響

大多數(shù)學(xué)者都不反對(duì)這樣的觀點(diǎn)，儒家曾以過度的理性封固審美體驗(yàn)應(yīng)有的感性因素。于是在漢魏之際，藝術(shù)審美開始發(fā)生轉(zhuǎn)變。被大一統(tǒng)的和諧理想邊緣化甚至遺忘了的個(gè)體的審美情趣與審美視角，受到了關(guān)注，審美過程中的情感因素開始得到重視。?但晉室南渡之后，整個(gè)社會(huì)過分沉迷于聲色享樂之中，又在無(wú)拘無(wú)束的自由輕松中走向了另一個(gè)極端。齊梁詩(shī)歌色彩濃艷的語(yǔ)詞，正是這種文化范式的鮮明印證。齊梁詩(shī)風(fēng)不僅與語(yǔ)言及其觀念的演變緊密相關(guān)，“想象一種語(yǔ)言就意味著想象一種生活方式”，它與時(shí)代風(fēng)尚也有著道不盡的聯(lián)系。它與當(dāng)時(shí)重娛樂、尚輕艷的時(shí)代主潮，有著顯見的因果關(guān)系。某種程度上，齊梁詩(shī)歌語(yǔ)言是對(duì)齊梁社會(huì)文化生活的記載、升華。即便是句式，也難離其宗。建安以后逐漸形成的“五言騰踴”的局面，使五言句式在齊梁時(shí)期成為詩(shī)壇的主角而獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷，“其時(shí)四言已僵化，七言也未盛”，以五言為主要句式的齊梁詩(shī)，離開了以《詩(shī)經(jīng)》為肇始的、偶字為句的詩(shī)歌傳統(tǒng)，匯入屬于自己的時(shí)代潮流。早期以偶字句為主的詩(shī)歌，主要是為了適應(yīng)勞作的需要，“當(dāng)一群人抬著重物喊著號(hào)子往前走時(shí)，聲音一定要配合兩腳一前一后的動(dòng)作，大家才能步調(diào)一致”。但齊梁社會(huì)上至帝王將相、貴族名士，下延民間市井，都在著魔似地追求感官刺激，他們更需要“哀淫靡曼，繁艷淺近”的“新聲”，“于俳諧倡樂多用之”（西晉摯虞《文章流別論》），確非空穴來(lái)風(fēng)，盡管摯氏的詩(shī)體觀明顯傾向于復(fù)古，但居齊梁文詞之要的五言，確實(shí)也是“會(huì)于流俗”，才成為“眾作之有滋味者”。

①“齊梁體”是唐以后人針對(duì)齊梁這段時(shí)期內(nèi)五言詩(shī)的聲律特征而作出的典型概括。這種詩(shī)體的發(fā)展興盛并不止于齊、梁兩代，南朝的陳，包括北朝的魏、齊、周，都是它的興盛發(fā)達(dá)時(shí)代。（詳參吳小平：論“齊梁體”及其與五言聲律形式的關(guān)系），《遼寧大學(xué)學(xué)報(bào)》1987年第2期，第24－25頁(yè)。）我們針對(duì)的是南朝齊、梁兩代的詩(shī)歌，以逯欽立《先秦漢魏晉南北朝詩(shī)》（中華書局，1983年版）中齊詩(shī)七卷、梁詩(shī)三十卷為主，旁及少量由梁入陳詩(shī)人的作品。

②吳安其《關(guān)于語(yǔ)言描寫的方法》，《民族語(yǔ)文》2009年第1期。

③韓軍《語(yǔ)言問題與比較視閾下的中國(guó)詩(shī)學(xué)研究》，《文化與詩(shī)學(xué)》2009年第1期。

④張少康《文賦集釋》，人民文學(xué)出版社2005年版，第132頁(yè)。

⑤《南史》，中華書局2003年版，第854頁(yè)。

⑥《南齊書》，中華書局2007年版，第908頁(yè)。

⑦王力《漢語(yǔ)詩(shī)律學(xué)》，上海教育出版社2005年版；蔣紹愚《唐詩(shī)語(yǔ)言研究》，語(yǔ)文出版社2008年版；郭紹虞《中國(guó)文學(xué)批評(píng)史》，商務(wù)印書館2010年版。

⑧高友工、梅祖麟《唐詩(shī)的魅力》，上海古籍出版社1989年版。

⑨張寶明、褚金勇《“唯新主義”與中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)生》，《河北學(xué)刊》，2011年第4期。

⑩王力《中國(guó)語(yǔ)法理論》，《王力文集》第一卷，山東教育出版社1984年版，第89頁(yè)。

?陳保亞《詩(shī)境語(yǔ)言:通向意境之路》，《北京大學(xué)學(xué)報(bào)》(哲社版)，2011 年第 1 期。

?韓儀《齊梁形式主義詩(shī)學(xué)建構(gòu)及其美學(xué)價(jià)值》，《文藝評(píng)論》2011年第6期。

?周曉風(fēng)、程小詩(shī)《語(yǔ)言制約詩(shī)歌：略談舊體詩(shī)的語(yǔ)言基礎(chǔ)》，《西南大學(xué)學(xué)報(bào)》（社科版），2011年第6期。

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