馬 曉

王國維在《宋元戲曲考自序》中說：“凡一代有一代之文學(xué)?！雹倬驮姼璋l(fā)展史而言，“四言敝而有《楚辭》，《楚辭》敝而有五言，五言敝而有七言，七言敝而有律絕，律絕敝而有詞?！雹邶R梁時期正是由古體詩向律體詩轉(zhuǎn)變的關(guān)鍵時期，《梁書·虞肩吾傳》：“齊永明中，文士王融、謝脁、沈約文章始用四聲，以為新變?！雹蹚挠烂髟娙酥x脁、沈約開始，新的聲律說興起，作詩講究聲律逐漸成為風(fēng)氣。而把這種新的詩歌理論運(yùn)用到創(chuàng)作實(shí)踐中，并創(chuàng)作出大量清新流麗的“新變體”詩，謝脁在永明詩人中最具代表性。

詩歌是語言的藝術(shù)，謝脁詩歌新變的主要表現(xiàn)是詩歌語言上的革新。《南史·王筠傳》記述沈約對王志說：“謝脁常見語云：‘好詩圓美流轉(zhuǎn)如彈丸。’”④“流轉(zhuǎn)如彈丸”可謂是謝脁對詩歌語言方面的要求。要達(dá)到此要求，一是要聲韻宛轉(zhuǎn)悠揚(yáng)，和諧動聽，讀來瑯瑯上口，如“彈丸”，如“貫珠”，有“大珠小珠落玉盤”的聲韻效果；二是要語言平易流暢，淺近清新但又不失文雅。

一、宛轉(zhuǎn)流暢的聲韻建構(gòu)

古代的詩歌，大都可以和樂歌唱。鐘嶸《詩品·序》：“古曰詩頌，皆被之金竹?！雹荨对娊?jīng)》和漢樂府大半是各有樂曲，可以歌唱的。漢魏以后，詩逐漸脫離樂曲而獨(dú)立，不復(fù)可歌。于是，詩的音樂便需要通過文字本身表現(xiàn)出來。齊梁時期，四聲的發(fā)現(xiàn)和運(yùn)用，使得詩歌可以通過文字自身的聲與韻表現(xiàn)出音樂性。沈約、謝脁等永明詩人將四聲運(yùn)用于詩歌創(chuàng)作之中，號為“新變”體詩，“至是轉(zhuǎn)拘聲韻，彌向麗靡，復(fù)踰于往時。”⑥于是，詩歌聲律的運(yùn)動在齊永明年間卓有成效地展開了。

四聲的發(fā)明是受到佛經(jīng)轉(zhuǎn)讀時講究聲律，“吐納抑揚(yáng)，韻聲流好”⑦的啟發(fā)。佛教中原有誦讀一行，天竺方俗，凡是以唱頌偈贊的形式來宣揚(yáng)佛教經(jīng)義，皆稱為唄。而在中國，不被管弦、而有聲律的詠經(jīng)稱為轉(zhuǎn)讀，配上管弦的歌贊則稱為梵唄。佛教自傳入中國以來，因?yàn)椤拌笠糁貜?fù)，漢語單奇。若用梵音以詠漢語，則聲繁而偈迫；若用漢曲以詠梵文，則韻短而辭長，”⑧所以，雖然翻譯佛經(jīng)者眾多，但專門致力于經(jīng)文轉(zhuǎn)讀的經(jīng)師卻很少。至宋齊之時，原先唱頌佛經(jīng)的音調(diào)已逐漸散落。為補(bǔ)綴這些失傳的音調(diào)，參照梵音重造唱頌佛經(jīng)的聲韻，齊竟陵王蕭子良在永明七年召集名僧，造經(jīng)唄新聲。這是當(dāng)時考文審音的一件大事，載于《南齊書·竟陵文宣王子良傳》：

移居雞籠山邸，集學(xué)士抄五經(jīng)、百家，依皇覽例為四部要略千卷。招致名僧，講語佛法，造經(jīng)唄新聲，道俗之盛，江左未有也。⑨

而此時，周颙、沈約、謝脁、王融等人皆為西邸賓僚：

竟陵王子良開西邸，招文學(xué)，帝與沈約、謝脁、王融、蕭琛、范云、任昉、陸倕等并游焉，號曰八友。（《梁書·武帝紀(jì)》）⑩

于是，雞籠西邸成為謝脁、沈約等“審音文士抄撰之學(xué)府，亦為善聲沙門結(jié)集之道場”，審音文士與善聲沙門的合作就是四聲的起源。文士們“依據(jù)及模擬當(dāng)日轉(zhuǎn)讀佛經(jīng)之聲，分別定為平上去之三聲。合入聲共計(jì)之，適成四聲。于是創(chuàng)為四聲之說”?。周颙、沈約、謝脁等人又將四聲運(yùn)用于詩歌創(chuàng)作之中，制定出新的聲律規(guī)范?！赌鲜贰り懾蕚鳌罚?/p>

（永明末）時盛為文章，吳興沈約、陳郡謝脁、瑯邪王融以氣類相推轂，汝南周颙善識聲韻。約等文皆用宮商，將平上去入四聲，以此制韻，有平頭、上尾、蜂腰、鶴膝。五字之中，音韻悉異，兩句之內(nèi)，角徵不同，不可增減。世呼為“永明體”。?

其中，尤以謝脁的創(chuàng)作成就最為突出。謝脁將四聲運(yùn)用于詩歌創(chuàng)作中，創(chuàng)作了大量的“新變”體詩，對唐詩的律化起到了推動作用。以謝脁詩歌為例，永明新體詩在聲律方面的變革主要體現(xiàn)在兩個方面：

(一)句尾聲韻的規(guī)范

以四聲制韻創(chuàng)作新體詩，首先要注意的是詩歌用韻的規(guī)范。

古體詩用韻變化多端，較為自由，以《詩經(jīng)》為例，有連句韻、間句韻、一章一韻、一章易韻、隔韻、三句見韻、四句見韻、五句見韻、隔數(shù)句遙韻、隔章尾句遙韻、分應(yīng)韻、交錯韻、疊句韻等數(shù)十種之多。漢魏以后用韻方法已漸趨單調(diào)，惟有轉(zhuǎn)韻仍很自由，四聲亦可通轉(zhuǎn)。永明聲律運(yùn)動對詩歌用韻提出了新的規(guī)范，用韻方法更趨單純。以謝脁為例，他的詩歌絕大多數(shù)都是隔句押韻、一韻到底，其中有不少首句入韻的例子。中途轉(zhuǎn)韻的僅《江上曲》一例，由暮韻轉(zhuǎn)為語韻。無平仄通轉(zhuǎn)例，去、入聲通押的僅《冬緒羈懷》入聲月韻字與去聲隊(duì)、代韻字通押一例。奇句偶有另押他韻的，但與偶句分押不同韻部，且大多零星散落、不成系統(tǒng)，可能只是為了獲取誦讀時音韻清辯的聲韻效果。

這一時期，四聲譜的撰就使得詩歌用韻有據(jù)可依而不再自由，《南史·周颙傳》：轉(zhuǎn)國子博士，兼著作如故。太學(xué)諸生慕其風(fēng)，爭事華辯。始著四聲切韻行于時。?

《梁書·沈約傳》：（沈約）又撰四聲譜，以為在昔詞人累千載而不悟，而獨(dú)得胸衿，窮其妙旨。自謂入神之作。?

這兩部韻書今已不傳，但從謝脁現(xiàn)存146首詩歌看，押韻不符合《廣韻》同用、獨(dú)用規(guī)范的只有10例，分別為東鍾通押2例、咍灰皆通押1例、魚虞模通押2例、屑薛祭通押1例、職昔通押1例、質(zhì)擳末通押1例、質(zhì)錫1例、月沒曷隊(duì)代通押1例，僅占全部詩歌的6.8%。不過這一時期的詩歌句尾押仄聲韻的情況很常見，這是古體詩用韻方式的沿襲，與唐詩韻必平聲有很大的不同。如謝朓的《晚登三山還望京邑詩》所葉韻字“縣見練甸宴霰變”，皆為去聲霰缐部韻字?！吨握姟匪~韻字“曲足旭菉粟”皆為入聲燭部韻字。

雖然“永明體”詩歌還沒有完全達(dá)到唐代律詩偶句用韻、韻必平聲、一韻到底、嚴(yán)格按《廣韻》同用獨(dú)用規(guī)范選取韻字，但與古體詩相比，已在詩歌格律化的道路上前進(jìn)了關(guān)鍵性的一大步，為律體詩的定型奠定了良好的基礎(chǔ)。

(二)句中聲律的考究

謝脁、沈約等永明詩人不僅以四聲規(guī)范句尾韻字，還以四聲規(guī)范句中文字的聲律。六朝人用有律無韻的文章翻譯佛經(jīng)中有音律的偈贊部分，轉(zhuǎn)讀之時“響韻清雅”，富于音樂性。沈、謝等永明詩人受此啟發(fā)，亦將四聲運(yùn)用于考究句中聲律。

沈約《宋書·謝靈運(yùn)傳論》：

夫五色相宣，八音協(xié)暢，由乎玄黃律呂，各適物宜。欲使宮羽相變，低昂互節(jié)，若前有浮聲，則后須切響。一簡之內(nèi)，音韻盡殊；兩句之中，輕重悉異。妙達(dá)此旨，始可言文。?

也就是運(yùn)用四聲來考究文字的聲律，通過一章之中高亢和低沉的音律的交錯配合，以達(dá)到宮商協(xié)律、抑揚(yáng)頓挫的聲韻效果。正如同音樂的五音相配，能合奏出動人的旋律，四聲的交錯配合，能使詩歌獲得“聲轉(zhuǎn)于吻，泠泠如振玉，辭靡于耳，累累如貫珠”（《文心雕龍·聲律》）的節(jié)奏韻律之美。劉勰在《文心雕龍·聲律》篇中，對詩歌聲律的平仄配合作了詳細(xì)的論述：

凡聲有飛沉，響有雙疊，雙聲隔字而每舛，疊韻雜句而必睽，沉則響發(fā)而斷，飛則聲飏不還，并轆轤交往，逆鱗相比。迂其際會，則往蹇來連，其為疾病，亦文之家吃也。?

以謝脁詩歌為例，其《入朝曲》、《宣城郡內(nèi)登望》、《游東田》、《郡內(nèi)高齋閑望答呂法曹》等詩皆音辭辯麗、聲律協(xié)暢，已頗具唐律風(fēng)范。例如《奉和隨王殿下》第十四首，前四句在平仄上已與律詩格律相吻合：

分悲玉瑟斷。別緒金樽傾。風(fēng)入芳帷散。缸華蘭殿明。想折中園草。共知千里情。行云故鄉(xiāng)色。贈此一離聲。?

沈約等人又根據(jù)四聲和雙聲疊韻研究詩歌韻律的配合，指出應(yīng)當(dāng)避免“平頭、上尾、蜂腰、鶴膝”等聲病?？蘸Ｖ段溺R秘府論》西卷“文二十八種病”對“平頭、上尾、蜂腰、鶴膝”四病的說明如下：

平頭：五言詩第一字不得與第六字同聲，第二字不得與第七字同聲。

上尾：五言詩中，第五字不得與第十字同聲，名為“上尾”。

蜂腰：五言詩一句之中，第二字不得與第五字同聲。

鶴膝：五言詩第五字不得與第十五字同聲。?

所謂不得“同聲”，指的是不得同平上去入四聲。以謝脁所作五言四句詩《詠鸂鶒》為例：

蕙草含初芳?，幊貢嵬砩５脦欫[影。晞光弄羽翼。?

雖然此詩所押韻字為入聲，不符合唐代律體詩的押韻規(guī)范，但卻完全避免了上述四種聲病，符合這一時期“新變”體詩的聲律要求。

謝脁、沈約、王融等人的大力倡導(dǎo)和積極創(chuàng)作下，一種新的詩體——“永明體”推廣開來。永明新體詩的創(chuàng)作和實(shí)踐大大加速了詩歌律化的進(jìn)程，為唐五律、五絕的出現(xiàn)鋪平了道路。

二、平易淺近的語言風(fēng)格

謝脁等永明詩人不僅注重詩歌的聲律之美，也注重語言的淺近平易、清新自然。他們把生活中的口語加以提煉美化，運(yùn)用于詩歌之中，明白暢達(dá)，通俗淺近但又不失雅致，一改以往詩歌古奧生澀、典重凝滯的語言風(fēng)格，給詩壇帶來了一股清新的風(fēng)氣。蕭子顯在《南齊書·文學(xué)傳論》中給與了很高的贊譽(yù)：

言尚易了，文憎過意，吐石含金，滋潤婉切。雜以風(fēng)謠，輕唇利吻，不雅不俗，獨(dú)中胸懷。?

這種語言風(fēng)格的形成是對當(dāng)時南朝樂府民歌的模仿借鑒以及受到佛教率行的通俗化傾向的影響。

(一)民間清商曲辭的影響

宋文帝時，清商曲辭開始流行。至永明時期，齊武帝酷愛民歌更是影響到當(dāng)時的詩壇創(chuàng)作。《南齊書·王僧虔傳》記述了民間爭相制作新聲雜曲，“家競新哇，人尚謠俗”?。民歌常以淺近的口語入歌，活潑清新，通俗易懂，當(dāng)時文人模仿民歌體式創(chuàng)作新詩成為一代風(fēng)尚。例如謝脁的《江上曲》：

易陽春草出。踟躕日已暮。蓮葉尚田田。淇水不可渡。愿子淹桂舟。時同千里路。千里既相許。桂舟復(fù)容與。江上可采菱。清歌共南楚。?

整首詩語言如清水芙蓉般明轉(zhuǎn)自然，其中“蓮葉尚田田”與“江上可采菱”兩句則是直接化用漢樂府民歌《江南》“江南可采蓮，蓮葉何田田”的成句，文人對民歌的模仿由此可見一斑。

(二)佛教通俗化傾向的影響

自晉宋以來，佛教完成了其本土化的進(jìn)程。為擴(kuò)大自身的影響，佛教一改過去對玄學(xué)的依附，轉(zhuǎn)而面向庶族社會，以“濟(jì)俗”為要務(wù)，在闡釋佛教教義時力求淺近易曉，開始走上通俗化的道路。齊永明年間，作為文學(xué)與佛學(xué)雙重中心的雞籠山西邸不可避免地會受到這種時新話語風(fēng)格的波及。佛教率行的通俗化傾向?qū)ξ氖總儺a(chǎn)生了很大的影響，遣詞造句趨向通俗化。沈約就明確倡導(dǎo)“文章當(dāng)從三易：易見事，一也；易識字，二也；易讀誦，三也”（《顏氏家訓(xùn)·文章》）?。一是使事用典要自然明了，如道胸臆語，使讀者易于明白事理；二是用詞要平易，避免艱澀古奧的文字，注重辭采之美；三是聲律要協(xié)調(diào)暢達(dá)，誦讀時宛轉(zhuǎn)抑揚(yáng)，和諧流暢。沈約“三易”主張的提出，明確標(biāo)識了永明詩人平易語言風(fēng)格的追求。謝脁的一些小詩如《玉階怨》、《同王主簿有所思》、《王孫游》、《游東田》等詩可謂這方面的成功之作，詩歌以生動淺近的語言來描繪客觀景物，塑造鮮明真實(shí)的藝術(shù)形象，表達(dá)詩人的主體情思和人生感悟。這種語言風(fēng)格的運(yùn)用能使讀者直接穿過文字的屏障獲取直觀的藝術(shù)形象，從而融入到詩歌的意境之中。例如《玉階怨》：

夕殿下珠簾。流螢飛復(fù)息。長夜縫羅衣。思君此何極。?

螢火蟲的微光，搖曳的燭火，密密的針腳，綿綿的相思，思婦孤獨(dú)的身影，游子新制的羅衣，長夜漫漫，相思無盡。全詩語言清新流暢，景物生動形象，感情真摯深沉，“語語都在目前”?，使讀者獲得最直接、最真切的審美體驗(yàn)而無霧里看花之恨，境界全出。正如王國維《人間詞話》中所言，“大家之作，其言情也必沁人心脾，其寫景也必豁人耳目。其辭脫口而出，無矯柔裝束之態(tài)?！?正道出謝脁詩歌語言淺易自然、明凈流暢的特點(diǎn)。

三、結(jié)語

謝脁詩歌是永明體聲律論的范本，對近體詩形成的影響無疑是至關(guān)重要的。以謝朓為代表的永明詩人針對晉宋以來詩風(fēng)的生澀典正進(jìn)行了變革，倡導(dǎo)詩歌語言平易流暢、聲韻和諧的新標(biāo)準(zhǔn)，適應(yīng)了詩歌本身由深而淺由難而易、從被諸管弦到自身協(xié)律的發(fā)展規(guī)律，并由此確立了齊梁以至盛唐兩百年間的詩歌語言基本風(fēng)貌，對唐代律詩嚴(yán)格聲律起到了開啟作用。胡應(yīng)麟《詩藪》云：“世目玄暉為唐調(diào)之始”?，一語道出了謝脁詩歌語言的“新變”對唐代格律詩形成之影響。