劉 程

一、引言

六朝時期社會動蕩、政權更迭頻繁、經(jīng)濟衰落，但其磚石雕刻藝術卻可以稱得上是世界雕塑藝術史上一朵奇葩，極盡奢華的六朝統(tǒng)治者深受“尊親忠孝的儒家思想”影響①，在陵墓周圍大造“生后的極樂園”，如宋武帝劉裕初寧陵的石刻麒麟，“兩石獸東西向上，東為雙角，西為獨角，均為雄獸，頦下垂長須肩上生翼，腰部彎曲。羽翼短捷，鬛須長美”②。它無論在題材、歷史文化、雕刻程度等方面還是作為文化的感性表現(xiàn)樣態(tài)都呈現(xiàn)了古典磚石雕刻藝術的內(nèi)涵，從本質(zhì)上講它與其他任何朝代的藝術形式有著相當大的差異。

六朝磚石雕刻藝術審美本體深受傳統(tǒng)文人詩書畫“意”的精神內(nèi)涵影響，被賦予一種“崇高”與“獨化”、“清”的思想語境，特別是六朝磚石雕刻藝術詮釋著儒、玄釋、道“清”、佛“靜”等理論，對待作品中的人物以及動物等雕飾物象不講求形體表面特征的把握，而把具有意象化的磚石雕刻審美內(nèi)涵貫穿于其中，這種貫穿是以“意”的藝術發(fā)展性來推演的，它的形成拓寬了創(chuàng)作者對精神與物象的想象空間，把崇尚“事死如生”的思想觀念作為王者表現(xiàn)語言本體的重要方式與通道，使六朝磚石雕刻內(nèi)涵從教化性逐漸轉(zhuǎn)為審美特性，不再局限于對表層現(xiàn)象的抽取和外在的感受，努力追尋并超越客體的形、相、意、玄等帶有精神概括的“妙”的意味。

二、探尋磚石雕刻溯源

（一）六朝磚雕藝術的本體溯源

磚雕是中國古典建筑中使用比較普遍的一種裝飾，這種物質(zhì)形態(tài)作為一種建筑實體，是六朝陵墓中使用比較普遍的。

磚雕的淵源可以上溯至春秋戰(zhàn)國時期。這個時期，磚被大量地應用到宮廷建筑之中。但作為物質(zhì)材料的磚并沒有被視作審美載體。當時，在趙國、秦國等都城的墓磚上，出現(xiàn)了模印的圖紋作法，有簡單的幾何、植物、動物以及人物等紋飾，如咸陽秦代磚雕遺物，磚在這個時期被稱為“甓”。在《詩經(jīng)·陳風·防有鵲巢》中有“中唐有甓”這樣的句子。除了“甓”這個稱謂之外，還有“令壁”“瓦”等。由于漢代厚葬之風盛行，經(jīng)常在這個時期的磚上出現(xiàn)一些具有具象形象和幾何圖像的雕刻圖案，其雕刻技法主要使用平面浮雕，如有的是傳統(tǒng)神話故事，有的是祈福納祥的圖案以及夸耀主人的政績等等?！澳屡R當就道，冀州從事欲為畫像置聽事上”③。

六朝時期，隨著城市市民生活以及建筑業(yè)的發(fā)展，北方的磚雕藝術絕跡，而在南方以南京為首都的南朝陵墓建筑，成為這個地區(qū)和時代最重要的磚雕藝術的承載者。統(tǒng)治階級意識到磚雕不僅是他們生活的浮光掠影，更是浮世的悲觀情態(tài)表現(xiàn)。磚雕已成為建筑時尚和藝術語言表現(xiàn)的獨特載體。

與前一代相比，這一時期磚雕表現(xiàn)題材明顯增多，包含政治生活、婚喪嫁娶、生產(chǎn)生活、宗教、車馬出行、神話故事等。其主要題材呈現(xiàn)出具有自己民族的地域哲學思想體系，并且反映特定歷史文化背景。如鄧縣墓中的“郭巨埋兒”④的磚雕藝術作品。

除了以上反映多種理念的磚雕題材外，六朝的磚雕對于技巧處理、圖像、紋飾以及神韻都有相當?shù)淖⒅亍臏\浮雕、線雕到高浮雕以及后來的多塊磚雕拼合架構圖像。應該說，這是對前期磚雕在人文題材與技術上的背叛，它顛覆了六朝時期人的審美觀，將簡潔的個體雕刻樣式轉(zhuǎn)變?yōu)槭鼙妼徝荔w驗的重要審美對象。

（二）六朝石雕藝術的本體溯源

秦漢時期“石料”更多地承載了人們對于石柱礎、石階、石闕以及墓道神獸的精神渴望和精神審美訴求?！八鼈儾⒉皇亲麈?zhèn)墓用，而是通過與墓主人生前的戰(zhàn)斗生活有聯(lián)系的一些動物造型來紀念墓主人的”⑤。如西漢時期的“霍去病墓前的石刻群”，其雕刻手法簡練，形象生動，是我國古典雕刻的經(jīng)典作品。

三國兩晉南北朝時期，從皇宮大臣到文人士大夫更加重視孝悌觀念、虛靜、空靈、自然、清等思想。在《晉書·王戎傳》中有這樣的記載：“性至孝，不拘禮制，飲酒食肉，或觀弈棋，而容貌毀悴，杖然后起。裴頋往弔之，謂人曰：‘若使一慟能傷人，濬沖不免滅性之譏也’?！雹拊谖涞塾烂魇荒辏?93）不豫時下詔書：“陵墓萬世所宅，意嘗恨休安陵未稱，今可用東三處地最東邊以葬我，名為景安陵?！雹邧|方是古代吉祥位置，象征著帝王死后能夠重生。南齊時期丹陽前艾廟的神獸，“位置在經(jīng)山以南,獅子灣和趙永灣的東南方位”⑧。

三、探尋磚石雕刻的現(xiàn)狀與分布

六朝時期的磚雕集中于湖北與江蘇境內(nèi)，具有代表性的陵墓有“武昌蓮溪東吳墓”⑨、“武漢東湖三官殿梁代墓”⑩、“丹陽胡橋仙塘灣墓、南京西善橋?qū)m山南朝墓”?、“鎮(zhèn)江南郊畜牧場二七大隊東晉隆安二年（398）”?、“常州南郊戚家村墓”?、江寧上坊鎮(zhèn)天冊元年墓等。這時期的磚雕圖像呈現(xiàn)幾何紋樣，同時伴有太陽紋樣、魚紋飾、菱形紋、龍虎紋、卷草紋、蓮花等紋飾，其在雕刻墓志銘的時候進行反向雕刻方法。如梁吳平忠侯蕭景墓神道石柱，整個柱子高為6.5米，整個柱子裝飾且為繁瑣，上部覆蓋有類似變異的蓮花紋，蓮花紋呈放射狀，從底部到頂部柱子呈現(xiàn)由粗到細的視覺感，在柱子的上部有一塊長方形的柱額，上面清楚的反刻著“梁故侍中中撫將軍開府儀同三司吳平忠侯蕭公之神道”?。

六朝時期，統(tǒng)治階層為了提升自身對現(xiàn)實生活思考的高度，不惜對日常經(jīng)驗的事物或者思想進行深刻的探討，將視線從現(xiàn)實復雜且又互相疊加的社會關系中轉(zhuǎn)移到對于自己生活的藝術虛幻探討中，并對造像加以夸張與變形，使之適合陵墓主人的身份。此時，西漢已傳入中原的佛教對帝王影響很大，如東晉明帝就是很虔誠的信徒，“猶如大地一打嗝，萬竅即咆哮一樣，賢哲君子們都偏向了佛教”?。

當然這些紋飾的采用也受到當時儒學文化蛻變和延伸的影響，將儒學奉為神學，“不僅空疏荒誕，而且只能用神學說教為政治無力的粉飾”?。在這種思想狀態(tài)下，儒道佛等思想開始影響和干涉帝王貴族的生活與社交，六朝士大夫階層的生活已經(jīng)發(fā)生自我完善的“變革”，正如瓦萊里所說：“就像是給那意想不到地受到?jīng)_擊，而現(xiàn)在突然無意識的身體的存在以新的感覺一樣，接受來自這些事件的打擊，對可以將那種存在推向不安的什么東西的存在而感到漠然”?。

六朝時期的石雕主要分布在古都南京以及周邊地區(qū)，“南京與江寧20處，句容1處，丹陽11處。陵墓石刻的雕刻形式一般為3種6件，排列順序依次為石獸一對、石柱一對、石碑一對”?。這可能源于當時朝廷權貴等級制度的一種定制。如南京麒麟鋪村宋武帝初寧陵石刻、丹陽齊武帝蕭賾景安陵石刻天祿、句容石獅村的梁代蕭績墓石刻辟邪、丹陽趙家灣齊高帝蕭道成泰安陵的麒麟等等，這些石雕大多數(shù)都是有秩序的排列在王者的陵墓兩旁，每個陵墓一般由神獸、石柱以及石碑三個部分組成。神獸分為三種：天祿、辟邪和麒麟，如“安邑縣長尹儉墓地上，石闕與石碣之間，陳列有兩只相對而立的石獅子；長水校尉蔡瑁的墓前陳列有“頭高九尺，制作甚工”的石天祿”?；按照古代社會等級制度及其審美延續(xù)形象的寓意來說，六朝石刻的形象大部分均取自獅子、老虎、牛、馬、鹿以及鳳凰等珍奇異獸，通過對這幾種動物的造型進行衍化和互相穿接，賦予其全新的審美造像。

顯然，傳統(tǒng)的宗教活動對于磚石雕刻藝術起到一定的推動作用，促使人們在現(xiàn)實世界中尋找更加適合的精神寄托，如“北魏神龜三年（520）銘的元暉墓志四邊的側面上有青龍、白虎、朱雀、玄武各兩只，但只有北邊的玄武一面上還有一有翼獨角獸在空中奔馳”?。這種形象的重塑幾乎完全遮蔽了“石雕”的唯一的藝術生存基礎——民俗性。作為這一時期的石雕，它的目的就是“頌揚皇帝、貴族們‘至高無上的威權和尊嚴’”?。

四、本體智識：六朝磚石雕刻藝術的審美風格觀照

漢魏以來歷代帝王都非常注重大興土木，修建豪華的宮室，體現(xiàn)王者唯我獨尊的情感，使得大量的民俗文化價值與精氣被承載于一片片的家族大墓中。在社會歷史環(huán)境不斷的演進下，南北朝彌漫著對人性、自然和生命本體的深刻探究和人本關懷。它一方面不同宗教學派之間裂解著各自內(nèi)在本體的“冠冕堂皇的禮制與教義”，另一方面又“力求”調(diào)適與根深蒂固的儒學的內(nèi)、外在的虔誠關系，“加之教人救贖的佛教給人以哲思、教人成仙的道教給人以異術”?。同時它作為一種藝術精神活動，成為六朝社會生活的物象承載體，向人們傳遞著特定的歷史、宗教、文化等多元的審美精神內(nèi)涵。

（一）崇高與凡俗：形象的獨特性與現(xiàn)實經(jīng)驗的裂隙

六朝磚石雕刻藝術存在于不同社會文化的氛圍中，由于受到不同地域文化與歷史環(huán)境的深刻影響，所產(chǎn)生的審美思辨與個性差異是不同的。六朝時期的審美由原來的世俗權威性逐漸轉(zhuǎn)向山林田園，“無論是仕途失意還是志得意滿，都以超塵脫俗甚或驚世駭俗而標榜，仿佛有此大美才能稱為至人而被感激”?。所以，六朝磚石雕刻藝術從任何一個側面都能反映出一種獨特的“靜幽”的民俗形式。這種民俗形式通過具體且又獨特的再造形象體現(xiàn)出來，而作為六朝文化的重要體現(xiàn)者或者載體——形象（造型），必然涉及到當時帝王將相所注重的視覺與精神滿足，它將玄學中的“立象以盡意”的哲學觀念轉(zhuǎn)化成為一種具體事物，以此來構建新的對現(xiàn)實與后世精神認識的理論架構。

在六朝磚石雕刻藝術中，我們可以將其形象類別分為神獸（包括辟邪、天祿、麒麟）石柱以及石碑三大類。關于南朝陵墓前神獸的釋義，究其是獅子還是其他未知動物，對這個問題學人有著不同的回答，但可以肯定的是，這些帶雙翼的石獸體現(xiàn)的是威武、鎮(zhèn)墓、力量、儀衛(wèi)。在宋代高承《事物經(jīng)原》卷九“吉兇典制部”之石羊虎條說:“炙轂子曰：秦漢以來，帝王陵寢，有石麟，辟邪，兕馬之屬；人臣墓有巨人，羊、虎、柱之類，皆表飾墳垅，如生前儀衛(wèi)?！?麒麟在南朝陵墓現(xiàn)存有22只，這些石雕在六朝整個的雕塑藝術作品中數(shù)量比較多，尤以是在南朝為盛。如齊宣帝蕭承之永安陵的麒麟、梁文帝蕭順建陵的麒麟等。

在古代一些文獻如《詩經(jīng)·周南·麟之趾》、《春秋·公羊傳》以及《禮記·禮運》中都有關于四靈的記載?！抖Y記·禮運》曰：“山出器車，河出馬圖，鳳凰麒麟，皆在效橄”?。儒家學派將此物從某些概念中提取出來，形成“仁”的高度精神物化，這種精神物化形式體現(xiàn)在宗族長輩對吉祥內(nèi)涵思想的尊崇，特別是對儒家思想的崇拜。儒家思想的“介入”很有可能給一個時代帶來磚石雕刻藝術的繁榮與興盛，但磚石雕刻藝術的外部形象無法觸及精神結構的核心體系。而歷代帝王為展示皇家貴族的“仁政”、“德行之兆”常常將之與麒麟聯(lián)系起來，即使帝王死后也要向后人呈現(xiàn)當時帝王是多么的“受命于天”。如丹陽胡橋獅子灣的齊宣帝蕭承之永安陵、蕭道生修安陵前面的麒麟有著苗條修長和矯健的身軀，雕刻紋飾之精美，口部張開，有胡須，在身軀的前部帶有雙翼，昂首挺胸，好似在迎接帝王的檢閱。

六朝磚石雕刻藝術中還有一種特殊的神獸形象就是石辟邪。這種神獸是我國古代喪葬制度的產(chǎn)物，其在南朝陵墓石雕中現(xiàn)存20多只。很多人常將這種動物和麒麟、天祿以及獅子混為一談。辟邪也是古代傳說中的神獸，和麒麟一樣，形象恰似獅子，邊帶飛翼，《名義考·卷十》曰：“桃撥，符撥當作桃祓，符祓：以是獸能祓除了禪也，祓誤作撥。曰桃曰符者，猶度朔山桃梗之意。祓除不祥，故謂之辟邪；永綏百祿，故謂之天祿，漢立天祿于閣門，古人置辟邪于步搖上，皆取祓除永綏之意。”?從字面上理解辟邪就是“除掉不吉祥”的東西，避開妖魔鬼怪等涵義，和宗教的某些符號存在著相同的精神內(nèi)涵，不同的宗教社會對于辟邪的理解也不盡相同。辟邪在古代是一個吉祥語義，辟邪作為神獸的稱謂早在西漢時期就有相關的文獻記載。據(jù)《后漢書·西域傳》記載：安息國于“章帝章和元年,遣使獻師（獅）子,符撥形似麟而無角”。如在西安咸陽附近西漢渭陵遺址的玉辟邪就是一個佐證。在六朝時期帝王陵墓前的神獸稱為“麒麟”，而在王侯墓前的石獸曰為“辟邪”，這種稱謂的變化，一方面顯示出帝王表現(xiàn)的富貴與享樂氣氛以及玩味人生的態(tài)度，另一方面“憂慮豪華、富貴難以永恒，遂有至深感慨”?。

（二）內(nèi)涵與形式的契合會通：六朝磚石雕刻藝術的“構成美”

六朝磚石雕刻藝術的構成美是“磚”與“石”這兩種材料與人文歷史的結合，運用點、線、面、體積、空間、色彩等多種元素對物象進行有序的安排。在一定的社會制度下，它也是人們對自己審美心理的塑造過程，直接反映了六朝統(tǒng)治者對于民眾的審美意識形態(tài)與信息載體的呈現(xiàn)過程。如南朝的齊景帝修安陵的麒麟，整個石獸身軀較長有290厘米，高242厘米，頸高138厘米，頭上有獨角，體態(tài)豐滿，身軀兩側有單層的雙翼，飛翼的前端雕有曲線云紋狀的線性裝飾，整個身體呈現(xiàn)一個躺著的“S”造型，從前到后由密到疏再到密的圖像形式布局，這種紋飾的裝飾與當時禮制與宗教有著千絲萬縷的聯(lián)系，他用這種形象延伸出一種傲視群雄的視覺形象感。

神獸也作為一種“鎮(zhèn)墓”與“守墓”的圖形符號來使用，如整個辟邪作站立狀，威武雄壯，揚眉昂首，胸膛前傾，目光犀利，恰似一種盛氣凌人的氣勢。梁代蕭績墓前的辟邪神獸，整個神獸胸脯圓鼓，雙翼平而上有細紋。六朝工匠們在對民族傳統(tǒng)意蘊的理解與對自然形態(tài)把握的基礎上，對物像有條件地進行取舍和概括，為物象添加了更具主觀色彩的修飾，通過“勢象”的構成，使后人確立客體的高度與時代的特征。如梁代桂陽簡王蕭融墓前的石獸、安成康王蕭秀墓以及忠烈王蕭恢陵前的獅子雕刻，這些造型呈現(xiàn)著敦實與厚重，前肢與后肢一前一后，張口吐舌，兩翼微微突出，雕刻花紋模糊，四肢健壯，與齊梁代的石雕相比已經(jīng)失去其實用性，基本上顯示社會經(jīng)濟的衰落已經(jīng)無力去雕鏤“美好逝去”的光景。我們看到每一種程式化的背后都存在著一種與其相對的思維感受。如南京棲霞獅子沖的文帝永寧陵的石麒麟，整個形制相對較小，在造像與形態(tài)上依然沿襲著前代的風格與特點：昂首挺胸、瞪目張口吐舌、全身進行云紋的裝飾等。

（三）外圍的內(nèi)涵延伸：雋永的人文哲學與宗教審美的承載

六朝處在我國歷史上社會大動亂、民族大融合、思想大解放的一個承前啟后的時代，有著根深蒂固宗法觀念的儒家，道家以及佛家把自身的“精神饑渴”的觸角伸向宗教思想與世俗觀相結合的六朝統(tǒng)治階級內(nèi)部，尤其是人文與宗教倫理在這一時期大行其道，形成具有六朝特色的三教并流、相互融合的思維模式。如鄧縣的“郭巨埋兒”、“老萊子娛親”、襄陽賈家沖“親嘗湯藥”的磚雕、江蘇丹陽水經(jīng)山村的蕭昭神獸石雕等具有人文宗教情懷的故事題材比比皆是。

兩漢后期，由于戰(zhàn)爭帶來的社會動蕩，以前占統(tǒng)治地位的儒家學說逐漸衰微，人們?yōu)檎业胶线m的心靈慰籍力量逐漸把道家與佛學推向了前臺，并且受到皇宮大臣、文人士大夫的大力支持，它們“與儒學思潮幾經(jīng)詰難，形成了相互兼容、激蕩的生動場面”?。從好養(yǎng)性法到述道德之妙，形成了“人所貴有，蓋貴而生。生者神之本，形者神之具。神大用則竭，形大勞則斃，若能游心虛靜，息慮天為，服元氣于子后；時導引于閑室，攝養(yǎng)天虧，兼餌良藥，則百年耆壽，是常分也”這種具有玄學性質(zhì)的人本主義思想。把“生死如一”的喪葬觀念融入到六朝“事死如生”的封建禮教制度體系下，這樣“安置死者的盛大葬禮和謹慎依然如同往?！?。如“羽人戲龍”、“商山四皓”以及“竹林七賢和榮啟期”等題材，這些作品抓取大的形體比例關系，風格古樸而又具有傳神之妙。

六朝磚石雕刻外圍宗教情懷的延伸還表現(xiàn)在神仙方術也對自身形成潛移默化的影響，它是古代人對自然、建筑、事物、對未知理念的表述。神仙一般指的是長生不老的仙人，“神，天神，引出萬物，物之有主者曰神”?。歷代帝王和社會各個階層對于神仙的崇拜早在人類早期社會中就已經(jīng)存在了，人類用赤礦粉灑向死者軀體的周圍，表示對象征物有著永恒的紀念。在秦代，秦始皇命徐福等率隊去海上尋找長生不老的仙藥。在兩漢時期，把這種似有似無的東西寄于漢代文化與宗教表象當中，這就使得“云紋”作為其主流紋飾，把人們對于生的渴望以及生活富足的精神需求囊括到這種“古而不死，其樂若何”的穩(wěn)定而有秩序的社會思潮背景中。

據(jù)《漢書·郊祀志》記載曰：“漢興，新垣平，齊人少翁，公孫卿欒大等，皆以仙人黃治祭祠、事鬼、使物、入海、求神、采藥貴幸”?。六朝時期這種神仙活動成為沒有成文的“法律”與“規(guī)矩”的表現(xiàn)形式，磚石雕刻中經(jīng)?？吹健八纳窦y飾”、“日月神紋”、“飛天”以及“千秋萬歲”等神性活動題材，在很大程度上反映當時流行“讖緯”的迷信活動。如在江寧上坊鎮(zhèn)墓中發(fā)現(xiàn)大量的蓮花紋拓片，這些拓片呈線性，中間以蓮花紋的變異為主體，左右前后都有菱形紋相互銜接。還有鄧縣南朝墓中的飛天磚雕，整個畫面采用線浮雕形式，兩側的飛天雙手捧盤，衣帶飄逸，四周多為云紋樣式，兩飛天中間是一朵蓮花，刻畫得極其精致。

六朝時期佛教已經(jīng)成為上層與下層人士非常熱衷的精神寄托力量，幾乎變成了“國教”。南北朝大多數(shù)的皇帝都是它的虔誠朝拜者，皇宮貴族出現(xiàn)了“手畫如來之容，口味三味之旨，戒行峻于巖隱，玄祖暢乎天生，賢哲君子，靡不歸宗”的文化態(tài)勢。?同時，寺院等相關的佛教機構也大興土木，如在劉宋時期全國的寺廟就有1913所，齊朝時期就達到2015所。興建寺廟的同時涌現(xiàn)出一批著名的經(jīng)師與法師，大大的影響了六朝磚石雕刻的裝飾形象的產(chǎn)生和發(fā)展。如襄陽賈家沖供養(yǎng)人的磚雕，畫面中的供養(yǎng)人四周空間分別裝飾有卷草云紋以及蓮花紋，所有的供養(yǎng)人形象均為站姿，站在盛開的蓮花座臺上，姿態(tài)賢靜、優(yōu)雅，具有很強的藝術性。

五、總結

六朝磚石雕刻藝術是我國美術雕刻歷史上具有重要地位，它的形成與發(fā)展處在世界其他文化的影響之下，為中西方文化的交流奠定了物質(zhì)基礎。

六朝磚石雕刻源于人的審美心理變化、源于儒道佛三者的相互并進的良好契機，它不但作為建筑裝飾藝術存在，也是六朝這個獨特社會中宗族觀念與帝王意識的真實寫照，那“雄健”般的石雕靜靜的矗立在陵墓的兩側，好似等候主人的檢閱，訴說著一個文明而又輝煌的六朝、物質(zhì)的六朝、“精神自覺”的六朝。這個時期的磚石雕刻藝術凸顯了六朝帝王與貴族通過特殊的視覺形式來反映當時自身對幸福生活的追求，它不僅使我們能夠了解過去、了解我國古代燦爛的文明，而且也是全世界共有的珍貴文化遺產(chǎn)。

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